Inter­view mit Ivana Sajko

Die kroa­ti­sche Dra­ma­ti­kerin, Regis­seurin und Autorin Ivana Sajko wurde 1975 in Zagreb geboren. Sie hat Dra­ma­turgie an der Aka­demie für sze­ni­sche Künste in Zagreb stu­diert, ist Grün­dungs­mit­glied der Thea­ter­gruppe BAD co. und Mit­her­aus­ge­berin der Zeit­schrift für per­for­ma­tive Künste Frak­cija. Für ihre Stücke ist sie mit zahl­rei­chen Preisen aus­ge­zeichnet worden, dar­unter drei Mal mit dem Marin-Držić-Preis für dra­ma­ti­sche Werke. Ivana Sajko per­formt und insze­niert ihre Stücke häufig selbst und expe­ri­men­tiert dabei mit inter­dis­zi­pli­nären Zugängen zur Per­for­mance und zum Ver­fassen von Thea­ter­texten (www.autoreferentialreadings.com).  Ihre Stücke sind in zahl­reiche Spra­chen über­setzt und zwi­schen 1999 und heute viel­fach – auch inter­na­tional – auf­ge­führt worden. Sajko hat ein theo­re­ti­sches Buch zum Theater ver­fasst und meh­rere Radio­fea­tures realisiert.

Novinki traf Ivana Sajko an der Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin, wo sich Stu­die­rende des Insti­tuts für Sla­wistik in einem Seminar mit Sajkos Texten aus­ein­an­der­ge­setzt hatten.  Ivana Sajko stand ihnen Rede und Antwort.

novinki: Ivana Sajko, Ihre Werke haben in den letzten Jahren die inter­na­tio­nalen Bühnen erobert. Ihre Thea­ter­texte sowie der Roman Rio Bar sind in ver­schie­dene Spra­chen über­setzt und in zahl­rei­chen Häu­sern von Mel­bourne bis Paris gespielt worden. Warum fällt die Wahr­neh­mung Ihrer Werke in Kroa­tien und Ser­bien eigent­lich schwä­cher aus als im ‚Aus­land‘?

Ivana Sajko: Nun, zunächst ist die Rezep­tion meiner Arbeiten in Ser­bien um ein viel­fa­ches besser als in Kroa­tien. Mein Roman Rio Bar wurde in Ser­bien in einer Büh­nen­ver­sion auf­ge­führt , auch mein theo­re­ti­sches Buch über das Theater kam in Ser­bien gut an und ist – man könnte sagen – erfolg­reich. Das heißt nicht, dass ich in der dor­tigen Thea­ter­land­schaft eine wich­tige Posi­tion ein­nehme – das möchte ich nicht behaupten –, aber das Inter­esse an meinen theo­re­ti­schen Aus­füh­rungen und an meiner Hal­tung zum Theater zeugt davon, dass man mich als Thea­ter­au­torin in Ser­bien ernst nimmt. In Kroa­tien dagegen ist die Situa­tion anders. Man könnte behaupten, Kroa­tien weiß nicht so recht, was es mit mir anfangen soll. Es ist ja auch nicht leicht mit mir. (lacht) Um es zu erklären: In einem solch kleinen Land kann man schwer seinen Lebens­un­ter­halt ver­dienen. Die Thea­ter­szene ist in Kroa­tien nicht so breit auf­ge­stellt wie etwa hier in Berlin. Zudem ist es in Berlin so, dass ich mit Men­schen zusam­men­ar­beiten kann, denen ich nicht die Codes meiner Sprache erst erklären muss, bevor ich spreche. Hier habe ich mit Men­schen zu tun, mit denen ich poe­tisch syn­chron bin, in Zagreb ist das nicht so ein­fach gegeben.

n.: Ihre Stücke lassen viel Raum zur insze­na­to­ri­schen Aus­ge­stal­tung. Sie fallen wohl unter das, was man seit Ende der 1990er Jahre mit Leh­manns Begriff „post­dra­ma­ti­sches Theater“ erfasst. Gab es einen Moment, in dem Sie beschlossen haben, den Text ‚los­zu­lassen‘ und post­dra­ma­ti­sches Theater zu machen oder ergab sich das sukzessive?

S.: Ich ver­suche immer, ein Theater der Rea­lität zu schreiben, daher schreibe ich zunächst immer das auf, was mir in den Sinn kommt. Ich nenne diesen Pro­zess den Moment des Impro­vi­sie­rens. Aller­dings über­ar­beite ich meine Texte unzäh­lige Male. Ich trage eine große Ver­ant­wor­tung gegen­über meiner Leser­schaft und schreibe nie über Themen, die ich nicht recher­chiert oder mit denen ich mich nicht vorher intensiv beschäf­tigt habe. Auf der Thea­ter­bühne ist das aller­dings anders, sie lässt Frei­raum für indi­vi­du­elles Impro­vi­sieren der Künstler. Bei­spiels­weise wenn ich selbst auf der Bühne per­forme, habe ich gren­zen­lose Mög­lich­keiten, das Stück zu ver­än­dern. Daher ist für mich post­dra­ma­ti­sches Theater ein Theater, das uns alle begreifen lässt, dass wir gemeinsam das Hier und Jetzt teilen. Genau das ver­suche ich auf der Bühne darzustellen.

n.: Bom­ben­frau, Archetyp: Medea, Europa – diese ganze Tri­logie hat ebenso wie der Roman Rio Bar und letzt­lich alles, was wir von Ihnen kennen, große Inten­sität. Fast möchte man sagen, aus den Texten spricht etwas wie gesell­schaft­li­ches Enga­ge­ment, wenn Themen wie Selbst­mord­at­tentat, Euro­pa­zu­ge­hö­rig­keit und die Rolle der Frau im Nach­kriegs­kroa­tien im Zen­trum stehen. Wie poli­tisch ist denn post­dra­ma­ti­sches Theater?

S.: Poli­ti­sche Themen sind immer aktuell. Gleich­zeitig besteht die Gefahr, wenn man keinen künst­le­ri­schen Weg findet, damit umzu­gehen, dass Ideo­logie ins Spiel kommt und man dann als Autor eine poli­ti­sche Posi­tion ein­nimmt. Mir liegt das „Wie“ sehr am Herzen, damit meine ich Fragen der Form, wie man ein Thea­ter­stück auf­führt und wie man die eigene Sprache kon­stru­iert, so dass sie zu einer Sprache wird, die nicht jeder benutzt. Das ist sehr wichtig für ein poli­ti­sches Theater und für einen Text. Wenn man das nicht erfüllt, wird man zu einem poli­ti­schen Dia­gnos­tiker. Ich emp­finde, wie ich bereits sagte, Ver­ant­wor­tung gegen­über meiner Leser­schaft und gegen­über der Wahr­heit. Dieser Kon­takt zur Wahr­heit muss sich abgrenzen von poli­ti­schen Reden oder medialen Stand­punkten. Gleich­zeitig darf man seine Posi­tion nicht ver­ab­so­lu­tieren und muss immer im Gedächtnis behalten, dass man keine poli­ti­sche Partei ist. Die Themen, über die ich schreibe, inter­es­sieren mich per­sön­lich und ich ver­suche, sie auf eine andere Art dar­zu­stellen, als es sonst üblich und bekannt ist.
Eine Zeit lang waren in der Lite­ratur Schrift­steller wie Günter Grass in Deutsch­land oder Miroslav Krleža in Kroa­tien prä­sent, die sich nicht als Künstler, son­dern als ‚große Denker’ ver­standen, die die Zeit dia­gnos­ti­zierten und poli­ti­sche, gött­liche und mensch­liche Iden­ti­täts­fragen behan­delten. Solche Schrift­steller sind klüger als die Leser, sie sagen ihren Lesern, was und wie sie denken sollen. Eine solche Hal­tung ver­trete ich jeden­falls nicht.
Als ich Rio Bar schrieb, stellte sich mir das Pro­blem, wie ich über den Krieg schreiben sollte, ohne dass ein poli­ti­sches Pam­phlet, eine Posi­ti­ons­nahme oder eine Beichte daraus wird.

n.: Gerade dieses ‚Pro­sa­stück’, der als Roman unter­ti­telte Text Rio Bar, schlug im deutsch­spra­chigen Raum ziem­lich ein. Wie stehen Sie dazu, dass die jugo­sla­wi­schen Zer­falls­kriege beson­ders zu inter­es­sieren scheinen?

S.: Viel­leicht weil Deut­sche dort gerne Urlaub machen? (lacht) Nein, ich scherze. Das Thema Krieg ist ein inter­es­santes Thema an sich, denn Krieg behält bis zuletzt ein Moment des Uner­klär­baren, auch wenn jeder nach Erklä­rungen sucht. Meines Erach­tens kann man sich mit der Kom­ple­xität einer sol­chen Frage aus­ein­an­der­setzen, jedoch nur, indem man die ohnehin schon kom­pli­zierte Sache dabei weiter ver­kom­pli­ziert, kei­nes­falls indem man sie ver­ein­facht. Ich denke, dass es gefähr­lich ist, jemandem seine Mei­nung auf­zu­zwingen und ihm zu sagen, wie er zu denken hat.
In Kroa­tien ist gerade mein neuer Roman „Die Geschichte meiner Familie von 1941 bis 1991, und danach“ (Povijest moje obitelji od 1941. do 1991, i nakon, 2009) erschienen. Bei der Geschichte und bei der Geschichts­schrei­bung ist es zumeist so, dass bestimmte Momente außer Acht gelassen werden. Mir war es beson­ders wichtig, gerade solche Momente ein­zu­fangen und von ihnen zu erzählen. Diese Momente, die Dis­kon­ti­nuität in Geschichte bringen und die zwi­schen den Ereig­nissen liegen, werden als ‚leere Zone’ ver­nach­läs­sigt. Doch meiner Mei­nung nach sind gerade sie wichtig. Beim Erzählen von His­torie ist nicht nur die eine Geschichte wichtig, son­dern die Exis­tenz meh­rerer Geschichten um die eine herum. Dabei ergibt sich natür­lich das Pro­blem, wie man das erzählen kann, ohne Chaos zu pro­du­zieren. Doch das Ent­zwei­gehen, das Aus­ein­an­der­driften meh­rerer Geschichten im Fluss einer Geschichte bedeutet Dis­so­nanz und Mehr­stim­mig­keit in einer eben nicht ein­stim­migen Welt. Nichts ist ein­seitig. Wenn man sich mit einem künst­le­ri­schen Werk beschäf­tigt, merkt man, dass es sich durch seine Kom­ple­xität an der Grenze zum Ver­rückten befindet. Mich inter­es­sieren gerade die Formen, die an der Schwelle zum Ver­rückten und Uner­klär­li­chen liegen. Aller­dings sollen diese Formen in jedem ein­zelnen Moment eine begrün­dete Erklä­rung lie­fern können, warum sie etwas Ver­rücktes in sich tragen. Wahr­schein­lich ist es mit dem Thema Krieg genauso. Krieg hat eine Unbe­schreib­lich­keit in sich und stößt oft­mals auch an ver­schie­dene Grenzen der Verrücktheit.

n.: Ihre Texte ent­halten eine gute Por­tion Aggres­si­vität und Wut. Sehen Sie das auch so?

S.: Ja, das stimmt. Ich bin als Person sehr wütend auf die Welt, in der ich lebe. Das ist die Art von Wut, die in Bom­ben­frau (Žena bomba, 2004) zum Aus­druck kommt: „Sie ist die Bombe, die ich nie werfen werde“. Das ist so, und das meine ich voll­kommen ernst, weil ich durch mein Schreiben die Welt in keiner bestimmten, aber in einer tief reli­giösen Weise ver­än­dern möchte. In der schreck­li­chen und furcht­ein­flö­ßenden Welt und in dem System, in dem wir leben, ist es schwierig, irgend­etwas über sich selbst oder über andere zu wissen. Das Kon­strukt der Welt um uns herum, der Sprache, alles ist uns a priori auf­ge­zwungen. Ich habe das Gefühl, dass ich mein ganzes Leben lang ver­suche, diese Kon­strukte, in denen ich lebe und denke, von mir zu lösen. Man merkt, dass man traurig ist und sich Sorgen macht wegen etwas, das nicht selbst­ge­wähltes Glück oder Unglück ist. DAS macht mich fürch­ter­lich wütend.
Ich nehme das Ver­strei­chen der Zeit sehr intensiv wahr und ver­suche jeden ein­zelnen Moment zu planen und zu genießen. Ich denke immer: „Es gibt nur eine ein­zige Mög­lich­keit“, wir müssen sie nut­zenund oft­mals wollen wir, dass gerade dieser Moment per­fekt wird.
Meine Texte tragen nicht diese Art von Wut in sich, die Jugend­liche in sich tragen. Es ist eher eine Art Wut, bei der man sich beschweren möchte, aber man nicht weiß, über wen und auf welche Art und Weise. Diese Aggres­si­vität pro­ble­ma­ti­siere ich kon­stant. In meinem Stück Rip­pen­wende (Rebro kao zeleni zidovi, 2001)gibt es einen Häft­ling und einen Wächter. Dieser Wächter trägt eine Pis­tole. Eigent­lich sind beide voll­kommen gleich, denn hätte der Häft­ling eine Pis­tole, würde auch er schießen. Das ist der­Mo­ment einer gewissen Schwebe. Der Zeit­punkt, bei dem das Davor und das Danach nicht wichtig ist. Meine Neu­gier richtet sich auf die Schuld und das Opfer. Viel­leicht ist das eine Frage des Luxus, in einer Situa­tion, in der du unter Repres­sion stehst, denn dieser Augen­blick ver­si­chert dir das Gefühl von Ehr­lich­keit. Und was pas­siert, wenn sich gerade das ändert? Das ver­suche ich zu beantworten.
Meine Cha­rak­tere sind defi­nitiv aggressiv und wütend, aber ich denke nicht nur an die Situa­tion, in der sie sich befinden, son­dern vor allen Dingen auch an ihr Inneres und die Unmög­lich­keit, etwas gegen diese Hilf­lo­sig­keit zu tun.

n.: Auf Ihrer Inter­net­seite autoreferentialreadings.com kann man Video­mit­schnitte sehen, in denen Mäd­chen, also Kinder Archetyp: Medea auf­führen. Zum Bei­spiel steht da ein Mäd­chen mit einem Blu­men­strauß, der für die Waffe im Stück steht, ange­zogen unter der Dusche. Was war die Idee hinter dieser kon­kreten Inszenierung?

S.: Zunächst muss ich sagen, dass ich Requi­siten nie als Sym­bole benutze. Blumen sind Blumen, eine Bombe ist eine Bombe. Das ist post­dra­ma­ti­sches Theater, bitte schön! (lacht) Ich habe gerade Kinder gewählt, weil das paradox erscheint. Acht Mäd­chen spielten die Medea in einer neuen Form. Ich ließ in der Insze­nie­rung die Ich-Form raus, sodass die Geschichte zu einer anderen Geschichte wurde. Wir wissen alle, dass Medeas Schicksal kein gutes war, aber diese acht Mäd­chen, von denen nur fünf spre­chen durften, gaben der Geschichte etwas Neues, quasi Raum für ein neues, bes­seres Leben der Medea. Kinder sind naiv, unschuldig und ihre Zukunft offen, im Gegen­satz dazu glauben wir zu wissen, was Medea tun wird. Das macht miss­trau­isch gegen­über der ver­meint­lich fest­ste­henden Schuld Medeas. Diese Ver­än­de­rung der Geschichte, des Mythos durch den Ein­satz der Kinder, hat mich inter­es­siert. Miss­trauen gegen­über einem Text ist essen­tiell, denn nur dann öffnet sich uns der Text.
Der zweite Grund war, dass ich ein Theater machen möchte, in dem Kinder den Erwach­senen gleich­ge­stellt sind. Man hat immer nur Thea­ter­vor­stel­lungen für Kinder und Eltern, aber nie Kinder auf der Bühne, die frei agieren dürfen – z.B. spontan winken. Theater mit Feh­lern und Ner­vo­sität, das ist wahres und echtes Theater. Uns ist allen bewusst, dass es Schau­spieler gibt, die mit einer phan­tas­ti­schen Vir­tuo­sität ein Stück prä­sen­tieren, aber Kinder haben eine andere Art, wie sie uns den Text erklären wollen. Solch ein Theater ent­hüllt seine eigene Natur. Jeder Künstler, ob Schau­spieler oder Sänger, baut eine Mauer zwi­schen Publikum und sich selbst auf. Mich jedoch inter­es­siert die Zwei­deu­tig­keit, wie in meinen Texten Bom­ben­frau, Szenen mit Apfel oder Rose is a Rose. Ich erkläre Ihnen das mal so: Wenn jemand auf die Bühne tritt, dann exis­tieren immer min­des­tens drei Seiten oder drei Per­sonen, die vor dem Publikum stehen: der Ver­fasser, das Ich des Schau­spie­lers und die Figur, die er spielt. D.h. es exis­tieren drei Welten, drei Zeiten, drei ver­schie­dene Gedanken und all das pas­siert in einem Moment. Das Theater bietet uns die Mög­lich­keit, dar­über nach­zu­denken, und ich emp­finde es als Fehler, diese Chance nicht zu nutzen. Das post­dra­ma­ti­sche Theater funk­tio­niert, indem die Rea­lität in ihm immer fra­giler wird. Die Kinder gaben mir die Mög­lich­keit, diese Zer­brech­lich­keit zeigen zu können. Ich konnte auf keinem ein­fa­cheren und bes­seren Wege reflek­tieren, dass wir alle das momen­tane Geschehen teilen.

n.: In Bom­ben­frau geht eine Selbst­mord­at­ten­tä­terin mit ‚einer Bombe schwanger’. Auch der Text selbst erfährt auf anderer Ebene eine Dis­se­mi­na­tion, er löst sich zuneh­mend auf und explo­diert, könnte man fast sagen.

S.: Nun, die Bom­ben­frau stirbt einige Male im Text. Ob sie es ist,die am Anfang stirbt, oder meine Freunde, die sich ihren eigenen Tod vor­stellen? [Anmer­kung der Redak­tion: Sajko hat Freunde per E‑mail die Frage beant­worten lassen, was sie in den letzten 12 Minuten und 36 Sekunden ihres Lebens tun würden]. Die Bom­ben­frau ist nicht das Kon­strukt einer ein­zigen Per­sön­lich­keit, son­dern setzt sich aus meh­reren ‚Situa­tionen’ zusammen, z.B. aus dem Attentat auf den indi­schen Pre­mier­mi­nister, oder der Szene, in der sie sich selbst sterben sieht. Ich ziele nicht darauf ab, den Tod an sich zu zeigen, son­dern das Pro­blem, das der per­sön­liche Tod mit sich trägt. Meines Erach­tens ist lineares Erzählen eines der schlimmsten, da alles, was pas­siert, in diesem Moment pas­siert. Wieso sollten wir das linear und in einer Abfolge erzählen? Dagegen ist hori­zon­tales Schreiben die Kunst, eine Gestik, ein Pro­blem auf­zu­zeigen und es zu ver­tiefen und ergründen. Man stellt sich vor, dass aus einem Thema, das einem plump und ein­fach erscheint, kein ver­nünf­tiges Drama aus fünf Akten ent­stehen kann, aber ich beweise Ihnen das Gegen­teil. Man kann näm­lich eine Situa­tion auf tau­send Wegen erzählen, genau wie die Bom­ben­frau und den Zeit­ab­schnitt von12 Minuten und 36 Sekunden. Dieser Moment ist sehr stark, mich inter­es­siert das Ende und das ist nun mal der Tod, also warum sollte ich nicht mit dem Ende beginnen? Und da ich mit dem Ende anfange, bleibt zum Schluss nur noch der Anfang übrig und ja, man könnte sagen, dass der Text sich dann auflöst.

n.: Woran arbeiten Sie momentan, was erwartet uns als nächstes von Ivana Sajko?

S.: Ich führe momentan die Tri­logie von A Rose is a Rose und Szenen mit Apfel zu Ende. In den ersten beidem Teilen ging es ja darum, dass es unmög­lich erscheint,etwas an der Welt und der Situa­tion, in der man sich befindet, zu ändern. Unsere Gedanken sind bestimmt von medial ver­mit­telten Lügen und natür­lich deren Folgen. Der dritte Teil trägt nun den Arbeits­titel Her Name is Nor­t­hern Diver­sity und wird den Ver­such unter­nehmen, diesem Unmög­li­chen zu wider­spre­chen. Man könnte sagen, dieser Teil trägt einen Funken Hoff­nung in sich. Haupt­säch­lich geht es darin um den Ver­lust von Soli­da­rität unter Men­schen in schwie­rigen Situa­tionen und dass dieser Ver­lust keine Revo­lu­tion mehr zulässt. Das Ganze basiert auf der wahren Geschichte eines deut­schen Schiffes namens Nor­t­hern Diver­sity, das unter liby­scher Flagge segelt. Vor einem halben Jahr an der Küste von Pula gestrandet, einer Stadt in Kroa­tien in der Nähe von Ita­lien, darf die Schiffs­be­sat­zung, bestehend aus Grie­chen, Phil­ip­pinos etc., nicht vom Schiff ans Ufer. Eine alte Geschichte, denn das Schiff sieht ziem­lich roman­tisch aus. Aus der ein­fachsten Per­spek­tive ergeben sich zwei Blick­rich­tungen für die Geschichte: der Blick, den die Stadt und ihre Men­schen auf das Schiff haben und der Blick, der vom Schiff auf die Stadt gerichtet ist. Ich denke in meinem neuen Text über dieses Schiff und die Mög­lich­keiten seiner Besat­zung nach, ihr Schicksal in die Hände zu nehmen. Leider werden sie das nicht tun. Nie­mand wird sich rühren, auch die Stadt wird es nicht tun. Darin kris­tal­li­siert sich der Rückzug aus der Soli­da­rität, um den es mir geht. In den letzten Tagen schwirren mir dazu Bonnie und Clyde im Kopf herum. Wie die beiden auf das Schiff kommen, das weiß ich noch nicht. Aber ihre Geschichte, und wie die beiden ver­su­chen, gegen die Krise ihrer Zeit anzu­kämpfen, ent­spricht unserem Ver­such heute, mit glo­balen Krisen fertig zu werden.

Das Inter­view führte Milena Dragić zusammen mit Stu­die­renden der Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin