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Oratorium für Frauenstimme und gemischten Chor. Marina Ljubaskinas Gemorroj ili Marinočka, ty takaja nežnaja!

Posted on 3. Mai 2011 by Julia Fertig
3. Mai 2011 von Julia Fertig gegengelesen
Die seit vielen Jahren in Berlin lebende Künstlerin Marina Ljubaskina hat als vielseitige Malerin, Grafikerin, Foto- und Performancekünstlerin einige Bekanntheit erlangt und veröffentlicht nun ihr literarisches Debut Gemorroj ili Marinočka, ty takaja nežnaja! (Hämorrhoiden oder Marinočka, du bist so zärtlich) unter dem Pseudonym „Marina Orgazmus“.

Die seit vielen Jahren in Berlin lebende Künstlerin Marina Ljubaskina hat als vielseitige Malerin, Grafikerin, Foto- und Performancekünstlerin einige Bekanntheit erlangt und veröffentlicht nun ihr literarisches Debut Gemorroj ili Marinočka, ty takaja nežnaja! (Hämorrhoiden oder Marinočka, du bist so zärtlich) unter dem Pseudonym „Marina Orgazmus“ im Verlag Zebra E, der eng mit dem Namen Viktor Erofeev verbunden ist. Mit Vladimir Sorokin, dem zweiten großen Vertreter der russischen literarischen Postmoderne verbindet Ljubaskina eine herzliche und produktive Künstlerfreundschaft. Stolz verweist sie bei unserem Treffen auf den Klappen­text mit der Empfehlung Sorokins, bei den Gemorroj handele es sich um "ein freies, ironisches, fröhliches und rührendes Buch". Das funktioniert. Sorokin ist eine Instanz, deren Urteil schwer wiegt. Und deren Fußspuren riesig sind.
Der Künstlername „Orgazmus“, unter dem Ljubaskina das Buch publiziert hat, verliert seine unbeschwerte Erotik und erlangt einen kritisch-politischen Hintergrund, betrachtet man seine Herkunft aus dem Langzeitprojekt Ljubaskinas Orgazmus (1998-2003). „Wir leben in einer Epoche, die von Kriegen, Gewalt und Mord einen Orgasmus bekommt“, schreibt die Künstlerin auf ihrer Webseite in Bezug auf ihr vielleicht bekanntestes und am meisten fehlinterpretiertes Werk, bei dem sie Toilettenpapier „als Symbol der Sauberkeit, als Mittel, um die beschissene Welt sauber zu kriegen“ zu Damenkleidung verarbeitet. Von dieser „beschissenen Welt“ ist in ihrem Prosadebut nichts mehr zu spüren. Stattdessen radikale Subjektivität und – in allen Lebenslagen heilsamer Sex. Das als „liričeskoe otstuplenie“ („lyrische Abschweifung“) bezeichnete immer wiederkehrende Mantra "Marinočka, ty takaja nežnaja!" ("Marinočka, du bist so zärtlich") ist nur auf dem ersten Blick rein sinnlich-naives Liebesgeflüster. Hier fallen lyrische Abschweifung und kommentierende Chorfunktion zusammen. Noch vor der zweiteiligen Ouvertüre in den Text gibt Ljubaskina ein paar „Regieanweisungen“, in denen sie den Text als „Oratorija dlja ženskogo golosa i nemnožko smešannogo chora“ („Oratorium für Frauenstimme und etwas gemischten Chor“, S. 5) verstanden wissen will. Dieser manchmal etwas unkonzentriert wirkende Chor ergänzt den radikal subjektiven Text nicht nur um eine Außenperspektive, sondern vervollständigt auch dessen literarischen Gattungsmix auf produktivste Weise, musikalisch-auditive Elemente „rekomendacija: čitat' vsluch i s vyraženiem“ („Empfehlung: laut und mit Betonung lesen“, ebd.), theatralische Aufführungsanweisungen und lyrische Abschweifungen bilden ein performatives Ganzes. Die Musik ist auch im bildlichen Schaffen Ljubaskinas ein wiederkehrendes Thema. Nun probiert die Autorin die Integration musikalischer Formen in den literarischen Text. Fast schon überflüssig zu erwähnen, dass auch die Bildenden Künste in diesem Gesamtkunstwerk zu ihrem Recht kommen, doch dazu später mehr.

Der noch unschuldige Leser wird an die Hand genommen wie ein Grundschüler beim Lernen des Alphabets. Mit fortschreitender Alphabetisierung verliert er seine Unschuld, die paradiesische Vernunftkritik ist hier nur eine der möglichen Interpretationen dieser Vorgehensweise. Der Apfel fällt nicht weit vom Baum der Erkenntnis – er zieht sich wie ein roter Faden durch Ljubaskinas bildliches Schaffen. Ihre Leinwände sind voller Äpfel, knackiger Röte, saftiger Erotik der Pflanzen und Früchte, Liebessymbole. Ihre Projekte Abhängigkeit von den roten Äpfeln, Apfelträume I – III und Kuss durch den Apfel kreisen um den biblischen Apfel als Objekt der Begierde und als erotisches Spielzeug.
Der biblischen Natursymbolik ihrer Malerei steht hier ein didaktisches Projekt gegenüber, bei dem nichts dem Zufall überlassen wird, geht es doch um nichts Geringeres als die Alphabetisierung eines intendierten russischen Lesers. Darum, ihn behutsam in ein Genre einzuführen, das es so in der russischen Literatur noch nicht gab: radikal subjektive erotische Prosa, aus weiblicher und doch nicht subdominanter Perspektive geschrieben. Ein Initiationserlebnis der ganz besonderen Art, ganz und gar unmännlich, darum nicht weniger entschieden.
Das selbstbewusste lyrische Ich drängt sich in den Mittelpunkt von Aktion und Narration, ohne Obszönität, ohne Gewalt, und trotzdem ganz und gar Kontrollzentrum. Alle nur denkbaren Spielarten der Liebe zwischen „gemorroj“ („Hämorrhoiden“, in der russ. Umgangssprache ein stilistisch markiertes Synonym für „Ärger, Sorgen, nervige Beziehungskisten“) und Zärtlichkeit werden durchdekliniert. Der Versuch einer Übertragung des Untertitels ins Deutsche offenbart die schöne Unübersetzbarkeit des Adjektivs "nežnaja" zwischen "zart" und "zärtlich", also einer passiv-taktilen und einer aktiv-gebenden Bedeutungsnuance.

Die Erzählung einer Folge von sexuellen Erlebnissen und Phantasien (nicht zufällig sind unter den Partnern Musiker in der Überzahl) findet ihre logische Fortsetzung in den lyrischen Abschweifungen, von denen sie durchdrungen sind. Sexuelle und textuelle Spielarten wechseln einander ab. Die Erprobung der sprachlichen Stile, mal ausschweifend-romantisch, mal zornig knapp, dann wieder ein formalistisches Stakkato im SMS-Stil.
Erfreulich ist, dass die Innovationskurve am Ende des Buches nicht nach unten geht, den Leser hält die Frage unter Spannung, wie die formale Lösung ist, jedem Buchstaben des Alphabets einen Namen und jedem Namen ein oder mehrere Kapitel mit wie auch immer gearteten Beziehungsgeschichten zuzuordnen, wo doch das russische Alphabet genügend Buchstaben aufweist, die gar nicht am Wortanfang stehen können und entsprechend auch keine Nomina Propria initialisieren? Hier tritt die Logik des Aufbaus wohltuend in den Hintergrund und es tobt sich  unkeusche Sprachlust aus. Die metonymische Motivierung des „ъ“ als „permanentes Härtezeichen“ (S. 218) ist sicher naheliegend, platt ist sie nicht. Ljubaskina deutet hier und immer wieder augenzwinkernd das ihrem Text eigene Oszillieren zwischen Sprach- und Körpererotik an. In diesem Sinne wird auch der russische Buchstabe „ы“ (translit. „y“) zu einer letzten Herausforderung. Die überzeugende Lösung der Autorin liegt in der andauernden lautlichen Wiederholung dieses Lautes aus der Tiefe der Glottis heraus, ohne eine Geschichte vorantreiben zu wollen: „Na „y“ byvaet tol'ko „y“. Y yšče „gy-gy“, esli čitat' naoborot.“ („Mit „y“ beginnt nur „y“. Y yst „gy-gy“, wenn man's andersherum liest.“ S. 220). Die Lautejakulation verwirrt Schreibanlass und lyrische Abschweifung miteinander. Ljubaskina erprobt in Bild und Text nichts Geringeres als die Alternative zum Phallogozentrismus, dabei eher Schülerin von Hélène Cixous als von Catherine Millet. Ihr „Oratorium für Frauenstimme und gemischten Chor“ macht die weiblichen Schamlippen zu Stimmlippen und gibt ihnen damit die kommunikative Potenz wieder, die tabu und schamhaft verborgen war. Das spricht und vibriert, das schreit und singt, lacht und stöhnt. Konsequenterweise endet das Buch mit einem Kapitel „Ja“. Der letzte Buchstabe des russischen Alphabets ist gleichzeitig das Wort für „Ich“. Der Vergleich mit dem „weiblichen Casanova“ bildet einen narrativen Rahmen, denn in einer Art Bühnenanweisung vor der Ouvertüre wird „ICH bin ein Casanova weiblichen Geschlechts“ als einer von vier möglichen Alternativtiteln für das Werk angegeben,was gleichzeitig als Haltung für die Figur des lyrischen Ichs zu werten ist.

Die formal-gestalterische Seite des Buches ist vielseitig und erweckt den Eindruck unverkrampften Sprachspiels. Der spielerische Impuls läuft aber manchmal ins Leere und lässt den Aufbau des Buches bald etwas bemüht wirken. Dieser Feststellung gebe ich einen wohlwollenden Seufzer bei, aber das Buch liest sich streckenweise wie das Ergebnis eines Fortgeschrittenenkurses „Kreatives Schreiben“. Es ist alles richtig gemacht, es gibt eine Idee, einen Plan, Wortwiederholungen oder Langatmigkeit werden vermieden. Es gibt den unorthodoxen Umgang mit der Sprache selbst, ihrer Erotik, ihrer visuellen Qualität. Es gibt eine große literarische Tradition zur Orientierung, und wer es noch nicht gemerkt hat, der wird in vielen intertextuellen Hinweisen „privet Cvetaevoj, Majakovskomu, Ėrenburgu, Belomu, Pasternaku, Puni i drugim“ („ein Gruß an Cvetaeva, Majakovskij, Ėrenburg, Belyj, Pasternak, Puni und die anderen“ S. 217) oder holprig gereimten Lobeshymnen auf die literarischen Vorbilder hingewiesen: „Sorokin Volodja, / Ne v rifmu stichi ja slagaju / No ty ne obidiš'sja, ja polagaju. / Vot vidiš', i rifma vdrug polučilas', / Čto-to so mnoju, kažetsja, slučilos'.“ („Sorokin Volodja, / Meine Verse reimen sich nicht / Aber du bist bestimmt nicht beleidigt / Siehst du, nun hat es doch funktioniert / Irgendwas ist mit mir passiert.“ S. 36). Es gibt auch das Quäntchen Tabubruch: eine weibliche Perspektive, die sich diesen Tabubruch nicht auf die Fahnen geschrieben hat, dafür aber auf der Normalität einer weiblichen (sexuellen) Erfahrung (und die Möglichkeit ihrer literarischer Verarbeitung) beharrt und diese unbeirrt-trotzig für sich stehen lässt: „Ja byla – ja. Ja ne igrala, ja byla estestvenna.“ („Ich war ich. Ich spielte nicht, sondern war ungezwungen.“ S. 13) - so der entwaffnende Selbstkommentar zum misslungenen Versuch des lyrischen Ichs, mit Sex Geld zu verdienen.

Dass die Autorin ihr Handwerk bei Vladimir Sorokin gelernt hat, versucht sie gar nicht erst zu verleugnen. Eigentümlich aber fällt dem Leser auf, dass dem Text sein orgiastisches Potenzial selbst nicht bewusst wird, dass der Sprachorgasmus etwas hölzern ausfällt. An Die Pornografie der Liebe bei Sorokin „zwischen Fick und Fiktionalität“ (Brigitte Obermayr) kommt Ljubaskina nicht heran. Trotzdem lese ich Sorokins Tridcataja ljubov‘ Mariny im Geiste mit, wobei Ljubaskinas alphabetische Ordnung der Anzahl der Buchstaben im russischen Alphabet entsprechend 32 Spielarten der Liebe aneinander reiht. Die Antwort auf die vollständige Auflösung der Sorokinschen Marina in ihrer Liebe zur sozialistischen Produktion ist die Selbstbehauptung der Ljubaskina-Marina im finalen Gelächter des lyrischen Ich: „HA-HA-HA-HI-HI-HI-HU-HU-HU“ (S. 234/235). Auch hier wieder augenzwinkernd der lautmalerische Anklang an das Wort „chuj“ - eine in der russischen nichtnormativen Sprache verwendete Bezeichnung für das männliche Glied und produktivstes Wortbildungselement in dieser Sprachsphäre.

Der tagebuchartige Stil und die starke Orientierung an Mündlichkeit und Musikalität erinnert an Ljudmila Petruševskaja, die Meisterin der russischen „Weiblichen Prosa“ und ihre meisterliche düster-gebrochene weibliche Mündlichkeit als Konglomerat von Klatsch, Gerücht und Gerede (Karla Hielscher). Ihren ureigenen Stil nennt Ljubaskina selbst „Murmurismus“, eine Art flüsternder Erotik. Und doch kommt sie diesem mit ihrer Malerei und den fotografischen Arbeiten oft näher, als sie es mit Hilfe des Wortes vermochte. Die Poesie ihrer Bilder ist oft feiner und transparenter, als die holperigen Reime, die der ihnen eigenen Erotik etwas naiv-linkisches verleihen. Selbst ein Manifest meiner Kunst ist als Bild (nun gut, es wird fast zur Hälfte von Text eingenommen) überzeugender. Ljubaskina experimentiert in ihrer Bildenden Kunst oft mit textuellen Elementen. Die Literatur hatte schon immer eine große Anziehungskraft auf sie, so dass es beinahe logisch erscheint, dass sie sich als Prosaautorin ausprobiert und auch hier umgekehrt ihr bildliches Schaffen integriert. Dass dabei manchmal die künstlerische Professionalität auf der Strecke bleibt, ist einerseits wohltuend, andererseits wird dadurch mancher Effekt verspielt, mancher Winkelzug zu durchschaubar.

Wie hoch die qualitative Latte eigentlich liegt, hat Ljubaskina selbst mit der Integration ihrer Fotoserie Igra s petuškom (Spiel mit dem Hähnchen, 2003) in das Buch unter Beweis gestellt. Auf dem Einband leuchtet dem Betrachter eine amorphe rote Wolke in einem Frauenschoß in der Badewanne entgegen. Die Assoziationswelle rollt heran, beim näheren Hinsehen jedoch entpuppen sich diese roten Gebilde als „petuški“ (Hähnchen), eine traditionelle Süßigkeit, die sich in der Sowjetunion und bis heute großer Beliebtheit erfreut. Die sexuelle Motivierung des zum Lecken und Saugen vorgesehenen „Lutschers“ ist offensichtlich. Ohne an dieser Stelle auf die symbolische und mythische Potenz des „roten Hahns“ näher einzugehen, ist hier die gesamte Spanne von Männlichkeitsmodellen zwischen aggressiver Kampfeslust und degenerierter, weibischer Gefallsucht problematisiert. Im russischen Kriminellen- und Gefängnismilieu ist „petuch“ (Hahn) außerdem ein passiver Homosexueller, Opfer von Vergewaltigungen und Erniedrigungen. Aleksej Plucer-Sarno widmet in seinem radikal wissenschaftlichen und doch aufklärerischen Wörterbuch Bol‘soj slovar‘ mata dem Lemma „petuch“ eine lange (religions-)historische Abhandlung und konstatiert dessen semiotische und physiologische Nähe zum männlichen Sexualorgan. Diese Ebene der ironischen Übersymbolisierung wird verstärkt durch die zwei Ebenen der Schrift in Ljubaskinas Fotoserie, die in der Mitte des Buches in Farbtafeln vor grellrotem Hintergrund untergebracht ist: auf den Badezimmerfliesen steht mit rotem Lippenstift geschrieben: „Nenavižu mužikov. Vse kozly!“ („Ich hasse Männer. Alle sind Böcke!“). Die schwarze, dem entwickelten Abzug zugefügte weitere Ebene der Schrift enthält elliptische Textbruchstücke, die auf die Entstehung der Gemorroj hinweisen: Notizen, alltägliche Materialsammlungen, Beobachtungen. Die am Beispiel des Spiels mit dem Hahn skizzierte Genauigkeit und Vielschichtigkeit ihres darstellenden Schaffens und insbesondere dieser (im Original großformatigen) Fotoserie erreicht Ljubaskina in ihrem Text jedoch nicht. Die Bilder bleiben etwas unverknüpft inmitten des Buches stehen und weisen auf unverwirklichtes Potenzial hin.
Dennoch: dieses Buch ist neu, unterhaltsam, innovativ in seiner opulenten Schlichtheit. Und dabei unvergleichlich weiblich. Man fragt sich unwillkürlich, ob die Welt auf dieses Frauengeflüster über Liebschaften, Orgasmen und Menstruationsbeschwerden gewartet hat. Ob der männliche Teil der Menschheit dieses Buch überhaupt jemals zur Kenntnis nehmen wird. Aber die weibliche Hälfte der Menschheit wurde auch nicht gefragt, ob sie die Kulturgeschichte der Abenteuerfahrten und Rachegelüste als die ihrige annehmen und die für die Frau darin vorgesehene Rolle als Objekt der Begierde und Anlass für blutige Kriege mitspielen will. Die Literarizität dieser unprätentiösen Weiblichkeit steckt noch in den Kinderschuhen, um eine weitere Metapher aus der weiblichen Erfahrungssphäre zu bemühen, die Poetizität erreicht nicht ihre volle Blüte. Und doch ist es ein wohltuendes Buch, das im Ohr klingt. Ein Audiobook. Man möchte es sich gern vorlesen lassen, am besten inszeniert für Frauenstimme und gemischten Chor.

 

Orgazmus, Marina: Gemorroj. ili Marinočka, ty takaja neznaja. Moskva 2010.

 

Weiterführende Literatur:

Hielscher, Karla: Gerede – Gerücht – Klatsch. Mündlichkeit als Form weiblichen Schreibens bei Ljudmila Petrusevskaja. In: Parnell, Christina (Hg.): Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa. Materialien des wissenschaftlichen Symposiums in Erfurt 1995. Frankfurt am Main 1996. (S. 183-192)

Obermayr, Brigitte: Man f**** nur mit dem Herzen gut. Pornographie der Liebe bei Vladimir Sorokin. In: Metelmann, Jörg (Hg.): Porno-Pop. Sex in der Oberflächenwelt. Würzburg 2005 (S. 104-125)

 

Weiterführende Links:
http://www.marina-l.de/
http://www.modernlib.ru/books/plucersarno_aleksey/bolshoy_slovar_mata_tom_1/read_3/

Oratorium für Frauenstimme und gemischten Chor. Marina Ljubaskinas Gemorroj ili Marinočka, ty takaja nežnaja! – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Ora­to­rium für Frau­en­stimme und gemischten Chor. Marina Lju­bas­kinas Gemorroj ili Mari­nočka, ty takaja nežnaja!

Die seit vielen Jahren in Berlin lebende Künst­lerin Marina Lju­bas­kina hat als viel­sei­tige Malerin, Gra­fi­kerin, Foto- und Per­for­mance­künst­lerin einige Bekannt­heit erlangt und ver­öf­fent­licht nun ihr lite­ra­ri­sches Debut Gemorroj ili Mari­nočka, ty takaja než­naja! (Hämor­rhoiden oder Mari­nočka, du bist so zärt­lich) unter dem Pseud­onym „Marina Orga­zmus“ im Verlag Zebra E, der eng mit dem Namen Viktor Ero­feev ver­bunden ist. Mit Vla­dimir Sorokin, dem zweiten großen Ver­treter der rus­si­schen lite­ra­ri­schen Post­mo­derne ver­bindet Lju­bas­kina eine herz­liche und pro­duk­tive Künst­ler­freund­schaft. Stolz ver­weist sie bei unserem Treffen auf den Klappen­text mit der Emp­feh­lung Soro­kins, bei den Gemorroj han­dele es sich um “ein freies, iro­ni­sches, fröh­li­ches und rüh­rendes Buch”. Das funk­tio­niert. Sorokin ist eine Instanz, deren Urteil schwer wiegt. Und deren Fuß­spuren riesig sind.
Der Künst­ler­name „Orga­zmus“, unter dem Lju­bas­kina das Buch publi­ziert hat, ver­liert seine unbe­schwerte Erotik und erlangt einen kri­tisch-poli­ti­schen Hin­ter­grund, betrachtet man seine Her­kunft aus dem Lang­zeit­pro­jekt Lju­bas­kinas Orga­zmus (1998–2003). „Wir leben in einer Epoche, die von Kriegen, Gewalt und Mord einen Orgasmus bekommt“, schreibt die Künst­lerin auf ihrer Web­seite in Bezug auf ihr viel­leicht bekann­testes und am meisten fehl­in­ter­pre­tiertes Werk, bei dem sie Toi­let­ten­pa­pier „als Symbol der Sau­ber­keit, als Mittel, um die beschis­sene Welt sauber zu kriegen“ zu Damen­klei­dung ver­ar­beitet. Von dieser „beschis­senen Welt“ ist in ihrem Pro­s­a­debut nichts mehr zu spüren. Statt­dessen radi­kale Sub­jek­ti­vität und – in allen Lebens­lagen heil­samer Sex. Das als „liričeskoe otstu­plenie“ („lyri­sche Abschwei­fung“) bezeich­nete immer wie­der­keh­rende Mantra “Mari­nočka, ty takaja než­naja!” (“Mari­nočka, du bist so zärt­lich”) ist nur auf dem ersten Blick rein sinn­lich-naives Lie­bes­ge­flüster. Hier fallen lyri­sche Abschwei­fung und kom­men­tie­rende Chor­funk­tion zusammen. Noch vor der zwei­tei­ligen Ouver­türe in den Text gibt Lju­bas­kina ein paar „Regie­an­wei­sungen“, in denen sie den Text als „Ora­to­rija dlja žens­kogo golosa i nem­nožko smešan­nogo chora“ („Ora­to­rium für Frau­en­stimme und etwas gemischten Chor“, S. 5) ver­standen wissen will. Dieser manchmal etwas unkon­zen­triert wir­kende Chor ergänzt den radikal sub­jek­tiven Text nicht nur um eine Außen­per­spek­tive, son­dern ver­voll­stän­digt auch dessen lite­ra­ri­schen Gat­tungsmix auf pro­duk­tivste Weise, musi­ka­lisch-audi­tive Ele­mente „reko­men­da­cija: čitat’ […] vsluch i s vyraže­niem“ („Emp­feh­lung: laut und mit Beto­nung lesen“, ebd.), thea­tra­li­sche Auf­füh­rungs­an­wei­sungen und lyri­sche Abschwei­fungen bilden ein per­for­ma­tives Ganzes. Die Musik ist auch im bild­li­chen Schaffen Lju­bas­kinas ein wie­der­keh­rendes Thema. Nun pro­biert die Autorin die Inte­gra­tion musi­ka­li­scher Formen in den lite­ra­ri­schen Text. Fast schon über­flüssig zu erwähnen, dass auch die Bil­denden Künste in diesem Gesamt­kunst­werk zu ihrem Recht kommen, doch dazu später mehr.

Der noch unschul­dige Leser wird an die Hand genommen wie ein Grund­schüler beim Lernen des Alpha­bets. Mit fort­schrei­tender Alpha­be­ti­sie­rung ver­liert er seine Unschuld, die para­die­si­sche Ver­nunft­kritik ist hier nur eine der mög­li­chen Inter­pre­ta­tionen dieser Vor­ge­hens­weise. Der Apfel fällt nicht weit vom Baum der Erkenntnis – er zieht sich wie ein roter Faden durch Lju­bas­kinas bild­li­ches Schaffen. Ihre Lein­wände sind voller Äpfel, kna­ckiger Röte, saf­tiger Erotik der Pflanzen und Früchte, Lie­bes­sym­bole. Ihre Pro­jekte Abhän­gig­keit von den roten Äpfeln, Apfel­träume I – III und Kuss durch den Apfel kreisen um den bibli­schen Apfel als Objekt der Begierde und als ero­ti­sches Spielzeug.
Der bibli­schen Natur­sym­bolik ihrer Malerei steht hier ein didak­ti­sches Pro­jekt gegen­über, bei dem nichts dem Zufall über­lassen wird, geht es doch um nichts Gerin­geres als die Alpha­be­ti­sie­rung eines inten­dierten rus­si­schen Lesers. Darum, ihn behutsam in ein Genre ein­zu­führen, das es so in der rus­si­schen Lite­ratur noch nicht gab: radikal sub­jek­tive ero­ti­sche Prosa, aus weib­li­cher und doch nicht sub­do­mi­nanter Per­spek­tive geschrieben. Ein Initia­ti­ons­er­lebnis der ganz beson­deren Art, ganz und gar unmänn­lich, darum nicht weniger entschieden.
Das selbst­be­wusste lyri­sche Ich drängt sich in den Mit­tel­punkt von Aktion und Nar­ra­tion, ohne Obs­zö­nität, ohne Gewalt, und trotzdem ganz und gar Kon­troll­zen­trum. Alle nur denk­baren Spiel­arten der Liebe zwi­schen „gemorroj“ („Hämor­rhoiden“, in der russ. Umgangs­sprache ein sti­lis­tisch mar­kiertes Syn­onym für „Ärger, Sorgen, ner­vige Bezie­hungs­kisten“) und Zärt­lich­keit werden durch­de­kli­niert. Der Ver­such einer Über­tra­gung des Unter­ti­tels ins Deut­sche offen­bart die schöne Unüber­setz­bar­keit des Adjek­tivs “než­naja” zwi­schen “zart” und “zärt­lich”, also einer passiv-tak­tilen und einer aktiv-gebenden Bedeutungsnuance.

Die Erzäh­lung einer Folge von sexu­ellen Erleb­nissen und Phan­ta­sien (nicht zufällig sind unter den Part­nern Musiker in der Über­zahl) findet ihre logi­sche Fort­set­zung in den lyri­schen Abschwei­fungen, von denen sie durch­drungen sind. Sexu­elle und tex­tu­elle Spiel­arten wech­seln ein­ander ab. Die Erpro­bung der sprach­li­chen Stile, mal aus­schwei­fend-roman­tisch, mal zornig knapp, dann wieder ein for­ma­lis­ti­sches Stak­kato im SMS-Stil.
Erfreu­lich ist, dass die Inno­va­ti­ons­kurve am Ende des Buches nicht nach unten geht, den Leser hält die Frage unter Span­nung, wie die for­male Lösung ist, jedem Buch­staben des Alpha­bets einen Namen und jedem Namen ein oder meh­rere Kapitel mit wie auch immer gear­teten Bezie­hungs­ge­schichten zuzu­ordnen, wo doch das rus­si­sche Alphabet genü­gend Buch­staben auf­weist, die gar nicht am Wort­an­fang stehen können und ent­spre­chend auch keine Nomina Pro­pria initia­li­sieren? Hier tritt die Logik des Auf­baus wohl­tuend in den Hin­ter­grund und es tobt sich  unkeu­sche Sprach­lust aus. Die met­ony­mi­sche Moti­vie­rung des „ъ“ als „per­ma­nentes Här­te­zei­chen“ (S. 218) ist sicher nahe­lie­gend, platt ist sie nicht. Lju­bas­kina deutet hier und immer wieder augen­zwin­kernd das ihrem Text eigene Oszil­lieren zwi­schen Sprach- und Kör­per­er­otik an. In diesem Sinne wird auch der rus­si­sche Buch­stabe „ы“ (translit. „y“) zu einer letzten Her­aus­for­de­rung. Die über­zeu­gende Lösung der Autorin liegt in der andau­ernden laut­li­chen Wie­der­ho­lung dieses Lautes aus der Tiefe der Glottis heraus, ohne eine Geschichte vor­an­treiben zu wollen: „Na „y“ byvaet tol’ko „y“. Y yšče „gy-gy“, esli čitat’ nao­borot.“ („Mit „y“ beginnt nur „y“. Y yst „gy-gy“, wenn man’s anders­herum liest.“ S. 220). Die Lau­te­ja­ku­la­tion ver­wirrt Schreib­an­lass und lyri­sche Abschwei­fung mit­ein­ander. Lju­bas­kina erprobt in Bild und Text nichts Gerin­geres als die Alter­na­tive zum Phal­lo­go­zen­trismus, dabei eher Schü­lerin von Hélène Cixous als von Cathe­rine Millet. Ihr „Ora­to­rium für Frau­en­stimme und gemischten Chor“ macht die weib­li­chen Scham­lippen zu Stimm­lippen und gibt ihnen damit die kom­mu­ni­ka­tive Potenz wieder, die tabu und scham­haft ver­borgen war. Das spricht und vibriert, das schreit und singt, lacht und stöhnt. Kon­se­quen­ter­weise endet das Buch mit einem Kapitel „Ja“. Der letzte Buch­stabe des rus­si­schen Alpha­bets ist gleich­zeitig das Wort für „Ich“. Der Ver­gleich mit dem „weib­li­chen Casa­nova“ bildet einen nar­ra­tiven Rahmen, denn in einer Art Büh­nen­an­wei­sung vor der Ouver­türe wird „ICH bin ein Casa­nova weib­li­chen Geschlechts“ als einer von vier mög­li­chen Alter­na­tiv­ti­teln für das Werk angegeben,was gleich­zeitig als Hal­tung für die Figur des lyri­schen Ichs zu werten ist.

Die formal-gestal­te­ri­sche Seite des Buches ist viel­seitig und erweckt den Ein­druck unver­krampften Sprach­spiels. Der spie­le­ri­sche Impuls läuft aber manchmal ins Leere und lässt den Aufbau des Buches bald etwas bemüht wirken. Dieser Fest­stel­lung gebe ich einen wohl­wol­lenden Seufzer bei, aber das Buch liest sich stre­cken­weise wie das Ergebnis eines Fort­ge­schrit­te­nen­kurses „Krea­tives Schreiben“. Es ist alles richtig gemacht, es gibt eine Idee, einen Plan, Wort­wie­der­ho­lungen oder Lang­at­mig­keit werden ver­mieden. Es gibt den unor­tho­doxen Umgang mit der Sprache selbst, ihrer Erotik, ihrer visu­ellen Qua­lität. Es gibt eine große lite­ra­ri­sche Tra­di­tion zur Ori­en­tie­rung, und wer es noch nicht gemerkt hat, der wird in vielen inter­tex­tu­ellen Hin­weisen „privet Cve­ta­evoj, Maja­kovs­komu, Ėren­burgu, Belomu, Pas­ternaku, Puni i drugim“ („ein Gruß an Cve­taeva, Maja­kovskij, Ėren­burg, Belyj, Pas­ternak, Puni und die anderen“ S. 217) oder holprig gereimten Lobes­hymnen auf die lite­ra­ri­schen Vor­bilder hin­ge­wiesen: „Sorokin Volodja, / Ne v rifmu stichi ja slagaju / No ty ne obidiš’sja, ja polagaju. / Vot vidiš’, i rifma vdrug polučilas’, / Čto-to so mnoju, kažetsja, slučilos’.“ („Sorokin Volodja, / Meine Verse reimen sich nicht / Aber du bist bestimmt nicht belei­digt / Siehst du, nun hat es doch funk­tio­niert / Irgendwas ist mit mir pas­siert.“ S. 36). Es gibt auch das Quänt­chen Tabu­bruch: eine weib­liche Per­spek­tive, die sich diesen Tabu­bruch nicht auf die Fahnen geschrieben hat, dafür aber auf der Nor­ma­lität einer weib­li­chen (sexu­ellen) Erfah­rung (und die Mög­lich­keit ihrer lite­ra­ri­scher Ver­ar­bei­tung) beharrt und diese unbe­irrt-trotzig für sich stehen lässt: „Ja byla – ja. Ja ne igrala, ja byla estest­venna.“ („Ich war ich. Ich spielte nicht, son­dern war unge­zwungen.“ S. 13) – so der ent­waff­nende Selbst­kom­mentar zum miss­lun­genen Ver­such des lyri­schen Ichs, mit Sex Geld zu verdienen.

Dass die Autorin ihr Hand­werk bei Vla­dimir Sorokin gelernt hat, ver­sucht sie gar nicht erst zu ver­leugnen. Eigen­tüm­lich aber fällt dem Leser auf, dass dem Text sein orgi­as­ti­sches Poten­zial selbst nicht bewusst wird, dass der Sprach­or­gasmus etwas höl­zern aus­fällt. An Die Por­no­grafie der Liebe bei Sorokin „zwi­schen Fick und Fik­tio­na­lität“ (Bri­gitte Ober­mayr) kommt Lju­bas­kina nicht heran. Trotzdem lese ich Soro­kins Tridca­taja ljubov‘ Mariny im Geiste mit, wobei Lju­bas­kinas alpha­be­ti­sche Ord­nung der Anzahl der Buch­staben im rus­si­schen Alphabet ent­spre­chend 32 Spiel­arten der Liebe anein­ander reiht. Die Ant­wort auf die voll­stän­dige Auf­lö­sung der Soro­kin­schen Marina in ihrer Liebe zur sozia­lis­ti­schen Pro­duk­tion ist die Selbst­be­haup­tung der Lju­bas­kina-Marina im finalen Gelächter des lyri­schen Ich: „HA-HA-HA-HI-HI-HI-HU-HU-HU“ (S. 234/235). Auch hier wieder augen­zwin­kernd der laut­ma­le­ri­sche Anklang an das Wort „chuj“ – eine in der rus­si­schen nicht­nor­ma­tiven Sprache ver­wen­dete Bezeich­nung für das männ­liche Glied und pro­duk­tivstes Wort­bil­dungs­ele­ment in dieser Sprachsphäre.

Der tage­buch­ar­tige Stil und die starke Ori­en­tie­rung an Münd­lich­keit und Musi­ka­lität erin­nert an Ljud­mila Petruševs­kaja, die Meis­terin der rus­si­schen „Weib­li­chen Prosa“ und ihre meis­ter­liche düster-gebro­chene weib­liche Münd­lich­keit als Kon­glo­merat von Klatsch, Gerücht und Gerede (Karla Hiel­scher). Ihren urei­genen Stil nennt Lju­bas­kina selbst „Mur­mu­rismus“, eine Art flüs­ternder Erotik. Und doch kommt sie diesem mit ihrer Malerei und den foto­gra­fi­schen Arbeiten oft näher, als sie es mit Hilfe des Wortes ver­mochte. Die Poesie ihrer Bilder ist oft feiner und trans­pa­renter, als die hol­pe­rigen Reime, die der ihnen eigenen Erotik etwas naiv-lin­ki­sches ver­leihen. Selbst ein Mani­fest meiner Kunst ist als Bild (nun gut, es wird fast zur Hälfte von Text ein­ge­nommen) über­zeu­gender. Lju­bas­kina expe­ri­men­tiert in ihrer Bil­denden Kunst oft mit tex­tu­ellen Ele­menten. Die Lite­ratur hatte schon immer eine große Anzie­hungs­kraft auf sie, so dass es bei­nahe logisch erscheint, dass sie sich als Pro­sa­au­torin aus­pro­biert und auch hier umge­kehrt ihr bild­li­ches Schaffen inte­griert. Dass dabei manchmal die künst­le­ri­sche Pro­fes­sio­na­lität auf der Strecke bleibt, ist einer­seits wohl­tuend, ande­rer­seits wird dadurch man­cher Effekt ver­spielt, man­cher Win­kelzug zu durchschaubar.

Wie hoch die qua­li­ta­tive Latte eigent­lich liegt, hat Lju­bas­kina selbst mit der Inte­gra­tion ihrer Foto­serie Igra s petuškom (Spiel mit dem Hähn­chen, 2003) in das Buch unter Beweis gestellt. Auf dem Ein­band leuchtet dem Betrachter eine amorphe rote Wolke in einem Frau­en­schoß in der Bade­wanne ent­gegen. Die Asso­zia­ti­ons­welle rollt heran, beim näheren Hin­sehen jedoch ent­puppen sich diese roten Gebilde als „petuški“ (Hähn­chen), eine tra­di­tio­nelle Süßig­keit, die sich in der Sowjet­union und bis heute großer Beliebt­heit erfreut. Die sexu­elle Moti­vie­rung des zum Lecken und Saugen vor­ge­se­henen „Lut­schers“ ist offen­sicht­lich. Ohne an dieser Stelle auf die sym­bo­li­sche und mythi­sche Potenz des „roten Hahns“ näher ein­zu­gehen, ist hier die gesamte Spanne von Männ­lich­keits­mo­dellen zwi­schen aggres­siver Kamp­fes­lust und dege­ne­rierter, wei­bi­scher Gefall­sucht pro­ble­ma­ti­siert. Im rus­si­schen Kri­mi­nellen- und Gefäng­nis­mi­lieu ist „petuch“ (Hahn) außerdem ein pas­siver Homo­se­xu­eller, Opfer von Ver­ge­wal­ti­gungen und Ernied­ri­gungen. Aleksej Plucer-Sarno widmet in seinem radikal wis­sen­schaft­li­chen und doch auf­klä­re­ri­schen Wör­ter­buch Bol‘soj slovar‘ mata dem Lemma „petuch“ eine lange (religions-)historische Abhand­lung und kon­sta­tiert dessen semio­ti­sche und phy­sio­lo­gi­sche Nähe zum männ­li­chen Sexu­al­organ. Diese Ebene der iro­ni­schen Über­sym­bo­li­sie­rung wird ver­stärkt durch die zwei Ebenen der Schrift in Lju­bas­kinas Foto­serie, die in der Mitte des Buches in Farb­ta­feln vor grell­rotem Hin­ter­grund unter­ge­bracht ist: auf den Bade­zim­mer­fliesen steht mit rotem Lip­pen­stift geschrieben: „Nen­a­vižu mužikov. Vse kozly!“ („Ich hasse Männer. Alle sind Böcke!“). Die schwarze, dem ent­wi­ckelten Abzug zuge­fügte wei­tere Ebene der Schrift ent­hält ellip­ti­sche Text­bruch­stücke, die auf die Ent­ste­hung der Gemorroj hin­weisen: Notizen, all­täg­liche Mate­ri­al­samm­lungen, Beob­ach­tungen. Die am Bei­spiel des Spiels mit dem Hahn skiz­zierte Genau­ig­keit und Viel­schich­tig­keit ihres dar­stel­lenden Schaf­fens und ins­be­son­dere dieser (im Ori­ginal groß­for­ma­tigen) Foto­serie erreicht Lju­bas­kina in ihrem Text jedoch nicht. Die Bilder bleiben etwas unver­knüpft inmitten des Buches stehen und weisen auf unver­wirk­lichtes Poten­zial hin.
Den­noch: dieses Buch ist neu, unter­haltsam, inno­vativ in seiner opu­lenten Schlicht­heit. Und dabei unver­gleich­lich weib­lich. Man fragt sich unwill­kür­lich, ob die Welt auf dieses Frau­en­ge­flüster über Lieb­schaften, Orgasmen und Mens­trua­ti­ons­be­schwerden gewartet hat. Ob der männ­liche Teil der Mensch­heit dieses Buch über­haupt jemals zur Kenntnis nehmen wird. Aber die weib­liche Hälfte der Mensch­heit wurde auch nicht gefragt, ob sie die Kul­tur­ge­schichte der Aben­teu­er­fahrten und Rache­ge­lüste als die ihrige annehmen und die für die Frau darin vor­ge­se­hene Rolle als Objekt der Begierde und Anlass für blu­tige Kriege mit­spielen will. Die Lite­ra­ri­zität dieser unprä­ten­tiösen Weib­lich­keit steckt noch in den Kin­der­schuhen, um eine wei­tere Meta­pher aus der weib­li­chen Erfah­rungs­sphäre zu bemühen, die Poe­ti­zität erreicht nicht ihre volle Blüte. Und doch ist es ein wohl­tu­endes Buch, das im Ohr klingt. Ein Audio­book. Man möchte es sich gern vor­lesen lassen, am besten insze­niert für Frau­en­stimme und gemischten Chor.

 

Orga­zmus, Marina: Gemorroj. ili Mari­nočka, ty takaja nez­naja. Moskva 2010.

 

Wei­ter­füh­rende Literatur:

Hiel­scher, Karla: Gerede – Gerücht – Klatsch. Münd­lich­keit als Form weib­li­chen Schrei­bens bei Ljud­mila Petru­sevs­kaja. In: Par­nell, Chris­tina (Hg.): Frau­en­bilder und Weib­lich­keits­ent­würfe in der rus­si­schen Frau­en­prosa. Mate­ria­lien des wis­sen­schaft­li­chen Sym­po­siums in Erfurt 1995. Frank­furt am Main 1996. (S. 183–192)

Ober­mayr, Bri­gitte: Man f**** nur mit dem Herzen gut. Por­no­gra­phie der Liebe bei Vla­dimir Sorokin. In: Metel­mann, Jörg (Hg.): Porno-Pop. Sex in der Ober­flä­chen­welt. Würz­burg 2005 (S. 104–125)

 

Wei­ter­füh­rende Links:
http://www.marina‑l.de/
http://www.modernlib.ru/books/plucersarno_aleksey/bolshoy_slovar_mata_tom_1/read_3/