Por­trät eines Umbruchs: Zum hun­dert­jäh­rigen Jubi­läum der rus­si­schen Revo­lu­tion 2017 hat Olga Radetz­kaja Viktor Šklovs­kijs Sen­ti­men­tale Reise (russ. Sentimental’noe putešestvie) erst­mals in voll­stän­diger Fas­sung ins Deut­sche über­setzt. Der auto­bio­gra­phisch moti­vierte Erzähler akzen­tu­iert die für alle Akteur_innen der Zeit her­aus­for­dernde Suche nach Ori­en­tie­rung im Chaos und den Wunsch nach Neu­be­ginn. Auf den Spuren for­ma­lis­ti­scher Poetik.

Das frag­men­ta­ri­sche Stadt­bild Petrograds

Bis in die Juni­tage des Jahres 1917 – noch bevor er sich als Kom­missar der Pro­vi­so­ri­schen Regie­rung an die Front nach Gali­zien auf­macht – beschreibt der Erzähler, ein Aus­bilder im Reser­ve­ba­taillon der Petro­grader Gar­nison, ein wüstes Stadt­bild: „Unser Pan­zer­wagen rast[…] kreuz und quer“; Sol­daten, Kosaken und Polizei lie­fern sich Gewalt­szenen, Offi­ziere werden ent­waffnet, Aka­de­miker mutieren zu brül­lenden Antrei­bern von Patrouillen, ein Ober­leut­nant zeit­weise zum glü­henden „kom­mu­nis­ti­schen Anar­chisten“. Man schießt in die Luft, Posten fallen um, „Last­wagen und Autos“ geben ein „festliche[s] Glo­cken­ge­läut“ von sich. Armee­ein­heiten lösen sich auf und Offi­ziere treten zu den Auf­stän­di­schen über – ein „bunter Haufen Krieg spie­lender Gym­na­si­asten“. Zeit­gleich werden die ersten Sit­zungen der im März gegrün­deten Petro­grader Sowjets und der Staats­duma im Tau­ri­schen Palais abgehalten.

In Sen­ti­men­tale Reise sind Szenen, Beob­ach­tungen und Gedanken bruch­stück­haft zusam­men­ge­setzt: Die Gedanken des Erzäh­lers gleiten ab, ehe auch nur eine Hand­lung näher beschrieben wird; brü­chig ist sowohl die von Šklovskij beschrie­bene Welt als auch seine Sprache. Er „baut keine Brü­cken, son­dern ein­fache, oft schroffe Sätze, kurze, fal­lende Kadenzen“, so seine Über­set­zerin Olga Radetz­kaja. Feh­lende Über­gänge hin­dern den Lese­fluss und erzeugen Ver­wir­rung bei den Leser_innen. Und nicht zuletzt ver­steigt sich der Erzähler in dem Ver­such, die Leser_innen in eine Trans­pa­renz­falle zu locken, indem er auf einer Meta­ebene die im Text geschaf­fene Wahr­neh­mung kom­men­tiert: „Diese ganze Abschwei­fung basiert auf dem Ver­fahren, das in meiner Poetik ‚Auf­schub‘ heißt.“ Dieser Strin­genz sug­ge­rie­rende Kom­mentar zu den sprach­li­chen Mit­teln des Textes stellt sich dem beschrie­benen “Durch­ein­ander” der Revo­lu­tion ent­gegen und erzeugt erneut Ver­wir­rung: Denn auch diese lite­ra­tur­theo­re­ti­schen Erläu­te­rungen scheinen nicht ‚am rich­tigen Platz‘, son­dern wie will­kür­lich vom Erzähler hin­ein­ge­setzt in das beschrie­bene revo­lu­tio­näre Chaos.

Selbst­re­fle­xion als Erzählstrategie 

In dem erzäh­lenden Ich, für das Šklovskij der Aus­gangs­punkt ist, ver­dichten sich viele Rollen: Sozi­al­re­vo­lu­tionär und Schrift­steller, Lite­ra­tur­theo­re­tiker, Befür­worter der Revo­lu­tion und zugleich ent­schie­dener Gegner der Bol’ševiki, Kom­man­dant eines Reser­ve­pan­zer­ba­tal­lions, Kom­missar der Pro­vi­so­ri­schen Regie­rung, poli­ti­scher Flücht­ling. Man staunt ange­sichts dessen, was sich in nur fünf Jahren, von 1917 bis 1922, in einem Men­schen­leben ereignen kann.

Die Beob­ach­tungen dieses mul­ti­plen Sub­jekts stehen bis­weilen quer mit den Kate­go­rien, die übli­cher­weise die His­to­rio­gra­phie für das geschicht­liche Groß­ereignis, der Revo­lu­tion, anlegt. Alt­be­kannte Ant­ago­nismen, wie z.b. zwi­schen Men’ševiki und Bol’ševiki, Februar- versus Okto­ber­re­vo­lu­tion oder auch die sich gegen­über­ste­hende Pro­vi­so­ri­sche Regie­rung und radi­kalen Sozi­al­re­vo­lu­tio­näre, werden durch Beob­ach­tungen und Posi­tio­nie­rungen des Erzäh­lers unter­laufen: So berichtet er von Pogromen gegen Juden und Jüdinnen, die von der Armee verübt werden; dieser Armee sitzt aller­dings sein zu 40% aus Juden gebil­detes Komitee vor. Diese hohen Posi­tionen haben sie aber nur inne, so der Erzähler, weil sie alpha­be­ti­siert waren im Unter­schied zu den meisten Sol­daten. Zu Offi­zieren wie­derum durften Juden nicht werden – Šklovskij selbst hatte jüdi­sche Vor­fahren und ihm wurde der Offi­ziers­rang ver­wehrt (auch unter der revo­lu­tio­nären Ker­enskij-Regie­rung!). Anti­se­mi­tismus in Exe­ku­tiv­or­ganen sowie Strafs­maß­nahmen gegen Deser­teure (unbe­dingter Gehorsam) waren trotz Libe­ra­li­sie­rungen und Demo­kra­ti­sie­rungs­pro­zessen an der Tages­ord­nung. Šklovs­kijs lako­nisch-scharfer Beob­ach­tungs­sinn speist sich aus vor­sich­tiger Skepsis und Lebens- bzw. Aben­teu­er­lust. Die Sen­ti­men­tale Reise ist ein sub­jek­tives und zugleich auf­klä­rendes Zeugnis – das macht sie für heu­tige Leser_innen so interessant.

Die hoch­gra­dige Selbst­re­fle­xi­vität dieser auto­bio­gra­phi­schen Prosa des frühen Šklovskij (Anm. d. R.: siehe dazu Verena Dohrn 1987) hat ein Pen­dant in zeit­glei­chen lite­ra­tur­theo­re­ti­schen Über­le­gungen. So wird der brü­chige und iro­ni­sche Schreib­stil als im Roman ein­ge­setzte Stra­tegie kennt­lich gemacht: „Die Kunst ist ihrem Wesen nach iro­nisch und zer­stö­re­risch. Sie weckt die Welt zu neuem Leben. Ihre Auf­gabe ist es, Ungleich­heiten zu schaffen.” Selbst­re­fle­xi­vität, ver­standen als per­ma­nente Kom­men­tie­rung der eigenen Erzäh­lung, ist auch bezeich­nend für Lau­rence Sternes Roman Tristam Shandy, mit dem sich Šklovskij in wis­sen­schaft­li­chen Auf­sätzen aus­ein­an­der­setzte und durch dessen Werk auch die Titel­ge­bung inspi­riert ist (A Sen­ti­mental Journey Through France and Italy, 1768). Šklovskij inter­es­siert sich dabei für die “Moti­vie­rung” der Text­form. In Tristam Shandy würden lite­ra­ri­sche Ver­fahren ent­blößt und die Gat­tung des Romans par­odiert. Immer wieder kom­men­tiert der Sterne-Erzähler seine a‑chronologische Erzähl­weise, bei­spiels­weise wird im Tristam Shandy mit der teil­weisen Umstel­lung von Kapi­teln, einer norm­ab­wei­chenden Plat­zie­rung von Wid­mung und Vor­wort in spä­teren Kapi­teln, der Gleich­zei­tig­keit von Hand­lungs­strängen sowie mit einer „zeit­li­chen Ver­schie­bung“ gespielt. Šklovskij wendet das in der Ana­lyse von Sterne aus­ge­machte lite­ra­ri­sche Poten­tial der Selbst­re­fle­xi­vität in seinem Roman selbst an, indem er den Erzähler ständig kom­men­tie­rend ein­greifen und ihn mit doku­men­ta­ris­ti­schen Ver­fahren spielen lässt. So etwa beendet der Erzähler seinen Roman mit einem Manu­skript, das angeb­lich nicht seines sei: „Das Fol­gende ist Lasar Ser­wan­dows Manu­skript; ich habe darin nur die Satz­zei­chen gesetzt und die Kasus kor­ri­giert. Das Ergebnis liest sich fast, als wäre es von mir.“ Das Schreiben in Vor- und Rück­griffen ist so ein­gängig wie herausfordernd.

Die Revo­lu­tion im Montageroman

Der Erzähler for­dert die „Offen­sive“ an der Front, deren Unaus­weich­lich­keit er pos­tu­liert: „Ich war für die Offen­sive, weil ich die Revo­lu­tion selbst als Offen­sive sah.“ Revo­lu­tion ist dabei für alle Akteur_innen jeweils etwas anderes: Wäh­rend Kor­nilov als ein kriegs­wil­liger Ober­be­fehls­haber, ob im Dienste des Zaren oder der Revo­lu­tion, vorgestellt wird, ver­sucht Filonenko Kar­riere zu machen und nutzt die Revo­lu­tion, um sich ins Licht zu stellen. Andere wie­derum wie Cip­kevič ver­su­chen die Revo­lu­tion zu bän­digen wie „ein[en] Motor oder eine Eisen­bahn“, „weil sie alle Sche­mata und Zeit­pläne durch­ein­an­der­brachte“. Für die eine oder andere ließ sich die Revo­lu­tion auch als “unver­hoffter Urlaub” nutzen. Und für manch anderen bot sie Bil­dung („Alpha­be­ti­sie­rungs­kurse“). Die Leser_innen treffen in kür­zester Zeit auf ver­schie­dene Akteur_innen, auf Kosaken, Sol­daten, Offi­ziere. Beson­ders über­ra­schen uner­war­tete Wen­dungen, bei­spiels­weise uner­war­tete Aktionen bereits ein­ge­führter Protagonist_innen: eine „[b]armherzige Schwester“, die sich um Sol­daten sorgt, ent­puppt sich anschlie­ßend als hero­isch kämp­fende Sol­datin “in Uni­form”. Sie ändert in Sekun­den­schnelle ihr Auf­treten und damit die von den Rezipient_innen zunächst asso­zi­ierte Iden­tität. Eine Viel­zahl an Akteur_innen und ange­ris­senen Hand­lungen lässt sich schwer in ein stetes, nach innerer Logik suchendes Bild zusam­men­fügen. Dank dieser Bild­äs­thetik erscheint die Revo­lu­tion als ein Ereignis von tief­grei­fender kol­lek­tiver Aus­wir­kung: Die aus der Umwäl­zung der Herr­schafts­ord­nung resul­tie­rende Ände­rung sozialer Rollen und Posi­tionen mani­fes­tiert sich in teils banalen, teils ein­schnei­denden Erschei­nungen – Kar­rie­re­be­wusst­sein, Han­deln in der Sache der Revo­lu­tion, Kämpfen um des Kampfes Willen und etwa Kontrollverlust.

Die Gleich- und Gegen­über­stel­lung der Bio­gra­phien führt zu einer ver­satz­stück­haften, zer­split­terten Wahr­neh­mung bei den Leser_innen, wie es für einen Mon­ta­ge­roman üblich ist. Il’ja Kukulin sieht das durch den For­ma­lismus her­vor­ge­brachte ästhe­ti­sche Para­dig­mata von Mon­tage und Ver­frem­dung im Zusam­men­hang seiner zeit­li­chen Ent­ste­hung wäh­rend des Ersten Welt­kriegs und dem durch ihn aus­ge­lösten „Zusam­men­bruch der stand­haften euro­päi­schen sym­bo­li­schen Ord­nung“ [Übs. P.B.]. Der Erste Welt­krieg, als Aus­löser eines Zusam­men­bruchs von Staats­ge­bilden und  Gesell­schaften, schrieb sich nicht nur in die indi­vi­du­ellen Wer­de­gänge der Men­schen ein – wie Šklovskij anhand seiner Figuren im Roman über­zeu­gend vor­führt -, son­dern for­derte auch die zu jener Zeit bewährten lite­ra­tur­wis­sen­schaft­li­chen Para­digma heraus. Statt des auf Rou­tinen basie­renden „Wie­der­erken­nens“ sollte ein „neues Sehen“ – wie es im Grün­dungs­auf­satz der for­ma­lis­ti­schen Schule Iskusstvo kak priem heißt – mit Fokus auf die Form, d.h. die Gemacht­heit (sdel­an­nost‘) des Textes, erreicht werden. Wie in den im Roman beschrie­benen Situa­tionen, so werden auch auf der Ebene der Erzähl­syntax mit­hilfe des Ver­fah­rens der Mon­tage jähes Auf­ein­an­der­treffen des Hete­ro­genen auf engstem Raum und zugleich Frag­men­tie­rung und Zer­split­te­rung vor­ge­führt. Die dichte tex­tu­elle Kom­po­si­tion einer Viel­zahl an Bio­gra­phien und die in den Bio­gra­phien dar­ge­stellten Frak­turen bewirken eine Schär­fung der Wahr­neh­mung der Leser_innen bzw. den für die Mon­tage bekannten Schock­ef­fekt: Neues Sehen als wir­kungs­äs­the­ti­sches Ziel der Mon­tage ermög­licht im Lesen die Unste­tig­keit und die Brüche in den Bio­gra­phien zu erleben.

Die Über­set­zerin Radetz­kaja merkt an, dass sich der Erzähler einem „Zwang zur Ein­deu­tig­keit“ ent­zieht. Dieses sprach­liche Ver­fahren der Unein­deu­tig­keit ver­weist auf die Revo­lu­tion als unein­deu­tigen, ambi­va­lenten Gegen­stand. Die Revo­lu­ti­ons­poetik bei Šklovskij ergibt sich aus der unauf­halt­samen, nicht arre­tier­baren Sinn(de)konstruktion, indem durch die sprach­liche Form Inhalte gesetzt werden.

Lite­ratur

Šklovskij, Viktor (2008): Sentimental‟noe putešestvie, Moskau.

Šklovskij, Viktor (2017): Sen­ti­men­tale Reise. Aus dem Rus­si­schen über­setzt von Olga Radetz­kaja, Berlin.

Šklovskij, Viktor (1969): Der par­odis­ti­sche Roman. Sternes Tri­stram Shandy. In: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der rus­si­schen For­ma­listen. Texte zur all­ge­meinen Lite­ra­tur­theorie und zur Theorie der Prosa, Bd.1, Mün­chen, S. 245–299.

Dohrn, Verena (1987): Die Lite­ra­tur­fa­brik. Die frühe auto­bio­gra­phi­sche Prosa V. B. Šklovs­kijs – Ein Ver­such zur Bewäl­ti­gung der Krise der Avant­garde, München.

Kukulin, Il‟ja (2015): For­ma­listy, ost­ra­nenie, montaţ. In: Mašiny zašu­me­vševo vre­meni. Kak sovetskij montaţ stal metodom neoficial‟noj kul‟tury. Moskau. URL: https://culture.wikireading.ru/28911 (Auf­ge­rufen 11.01.2019)