Inter­view mit Natal’ja Peršina-Jaki­mans­kaja (Gljuklja) aus der Gruppe Fac­tory of Found Clo­thes und der Gruppe Chto delat

 

15 Jahre femi­nis­ti­sche Themen mit der Gruppe Fac­tory of Found Clo­thes und ein zuneh­mendes Enga­ge­ment in der links­ak­ti­vis­ti­schen Künst­ler­gruppe Chto delat. Umgeben von der von der Künst­lerin umge­nähten Klei­dung, in einer schön geal­terten Ate­lier­woh­nung im legen­dären Benua-Haus auf dem Kamen­no­ostrovskij Pro­spekt in Peters­burg, fand dieses Gespräch mit der Künst­lerin Natal’ja Peršina-Jaki­mans­kaja über Kunst und Politik statt.

 

novinki: Natalja, Du gehörst gleich­zeitig der Gruppe Fac­tory of Found Clo­thes (F.N.O.) und der Gruppe Chto delat an. Erzähl doch bitte, inwie­fern Du diese Pro­jekte und Tätig­keiten im Moment trennst. Sind das für dich zwei ver­schie­dene Aspekte deines Schaf­fens oder sind die Grenzen zwi­schen ihnen verwischt?

 

Gljuklja: Das sind ver­schie­dene Formen des Schaf­fens, weil diese Gruppen ver­schie­dene Auf­gaben haben, obwohl es auch eine gemein­same Grund­lage gibt. Diese gemein­same Grund­lage ist die Aner­ken­nung der gesell­schaft­li­chen Rolle des Künst­lers, in dem Sinne, dass wir die Macht nicht ver­herr­li­chen, son­dern viel­mehr an einem Pro­blem arbeiten wollen. Wir wollen den Men­schen irgendwie helfen, diese Rea­lität zu über­winden. Und gene­rell haben diese Gruppen ver­schie­dene Methoden. In der Gruppe Chto delat steht zu einem großen Teil das rein Poli­ti­sche im Vor­der­grund. Der Schwer­punkt liegt im Aktio­nismus, in kon­kreten Hand­lungen. Und sogar die Filme, die Chto delat jetzt macht, sind sehr streng auf­ge­baut als Nar­ra­tive über das, was, vom Stand­punkt der Klassen aus betrachtet, pas­siert ist. Auch die Sprache ist ent­spre­chend. Wie in einem Lehr­buch. Des­wegen wird die Gruppe Chto delat in Kunst­kreisen fort­wäh­rend kri­ti­siert. Man stellt ihr die Frage „Und wo ist jetzt hier die Kunst?“ Im Hin­blick auf unsere Gruppe F.N.O. aber stellt sich nie die Frage, ob das Kunst ist oder nicht, weil wir, obwohl wir uns sehr aktu­ellen Themen widmen, bis zu einem gewissen Grad einer Tra­di­tion der künst­le­ri­schen Sprache folgen. Das heißt, es gibt hier auch einen Unter­schied, wie man an das Ver­ständnis von Uni­ver­sellem und Iden­ti­täts­po­litik her­an­geht. Wir inter­es­sieren uns stärker für die soge­nannten Frauen-Themen, den Femi­nismus und alles was mit diesem zusam­men­hängt. Ist doch dieser Begriff sehr weit und alles andere als ein­deutig. Uns inter­es­siert das ‚Schwache’ im Kon­text der Dynamik der Macht, und das ‚Schwache’ bedeutet auch das Mensch­liche im Zusam­men­hang mit der Kom­ple­xität der inneren Welt. Des­halb haben wir solche Per­for­mances gemacht, in denen das Zer­brech­liche und das Mäch­tige ihren Platz tau­schen. Zum Bei­spiel die Matrosen, die Kleid­chen vor sich her tragen, und damit demons­trieren, dass die Macht der patri­ar­cha­li­schen Männ­lich­keit eigent­lich sehr zer­brech­lich ist. Man kann die grund­le­gende Kritik am Femi­nismus von Seiten der linken Intel­lek­tu­ellen als Angst vor der Mar­gi­na­li­sie­rung der Kultur im Ganzen im Ver­hältnis zur Macht sehen. Ich glaube, wenn man Pro­jekte nicht unter­stützt, die mit weib­li­cher Sub­jek­ti­vität ver­bunden sind, dann kann das zum Ruin der ganzen schönen linken Theorie führen. Dies scheint mir mit der Idee Adornos ver­gleichbar, dass, wenn wir der Kunst die Poesie rauben, uns das in den Faschismus führt.

 

n.: Ich finde die Ent­wick­lung von F.N.O., die in den 1990er Jahren begann, sehr inter­es­sant. Auf eurer Web­seite steht, dass euer Schaffen im Jahr 1995 beginnt. In anderen Inter­views habt ihr gesagt, dass bei euch anfangs ein roman­ti­scher Zugang zur Kunst bestim­mend war. Zur glei­chen Zeit ver­suchten viele Mos­kauer Künstler, radi­kale Politik zu betreiben. Letz­tere sind mitt­ler­weile doch sehr ruhig geworden, einige von Ihnen sind ‚ver­bür­ger­licht’. Ich habe den Ein­druck, dass bei euch hin­gegen der poli­ti­sche Aspekt eine Stär­kung erfahren hat, die zudem einen sehr orga­ni­schen Pro­zess dar­stellt. Wie schätzt Du selbst diese Ent­wick­lung ein?

 

G.: Das ist wirk­lich so. Ich habe die Theorie, dass alle Men­schen diese quasi gesetz­mä­ßige Evo­lu­tion durch­laufen. Erst erfor­schen sie sich selbst, danach gehen sie hinaus in die Gesell­schaft und sind in der Lage, einem anderen zu helfen oder ihn zu kri­ti­sieren. Wir waren anfangs fokus­siert auf per­sön­liche Pro­zesse, auf die Über­win­dung innerer Ängste. Wir hatten unsere eigene Sprache, unsere eigenen Codes. Und dann, zusammen mit dem Erwach­sen­werden voll­zogen sich unsere Poli­ti­sie­rung und unsere Sozia­li­sa­tion. Wir haben ein­ge­sehen, dass wir nicht nur auf uns selbst fokus­siert sein können, dass wir aus uns heraus gehen und uns wei­ter­ent­wi­ckeln müssen. Das jedoch heißt nicht, dass man alles Innere weg­strei­chen könnte; aber auch das Innere bekommt einen grö­ßeren Umfang, wenn man es mit dem Äußeren ver­gleicht. Ich glaube, dass auch die Künstler, die in den 90iger Jahren ‚wüteten’ diesen Ent­wick­lungs­pro­zess von der Erkenntnis ihrer selbst zur Erkenntnis des Anderen genommen haben. Indes hängt dies frei­lich auch mit den Pro­zessen in Russ­land zusammen. Denn es ist unmög­lich, Künstler zu sein und nicht die herr­schende Unge­rech­tig­keit zu sehen. Du siehst, lehnst dich auf, und es stellt sich bei dir eine Art zivil­ge­sell­schaft­li­ches Enga­ge­ment ein. Selbst wenn du bei­spiels­weise nicht weißt, dass eine Aus­stel­lung mit schmut­zigem Geld gespon­sert wird, das mit Betrug, Kor­rup­tion und mit Hilfe poli­ti­scher Mani­pu­la­tionen erworben wurde, wird dich auf solch einer Aus­stel­lung stets irgendwas ärgern. Die Orga­ni­sa­toren sind irgendwie komisch, und das Geld fließt irgendwie nicht dorthin, wo es sollte. Irgend­wann merkst du, für wen du arbeitest.

 

n.: Ich ver­stehe, was Du meinst. Ich bin vor zwei Wochen in die Aus­stel­lung Per­pe­tual Battles in Moskau geraten, die von der Tochter des Olig­ar­chen Oleg Baj­bakov orga­ni­siert worden war. Sie fand in einem Gewer­be­ge­biet statt, und dort wurde west­liche kri­ti­sche Kunst aus­ge­stellt. In der Mitte eines Saals befand sich eine Arbeit von Thomas Hirsch­horn – zwei Man­ne­quins in langen Klei­dern, auf denen eine Viel­zahl von Pho­to­gra­phien ange­bracht waren, die soziale Pro­teste, Auf­stände und Kriegs­zer­stö­rungen zeigten. Und alle Besu­che­rinnen schritten in Haute Cou­ture Cham­pa­gner trin­kend durch die Ausstellung.
Mir gefällt sehr euer Pro­jekt der Uto­pian unem­ploy­ment union. In diesem Pro­jekt lernen arbeits­lose Männer bei arbeits­losen Bal­lett­tän­ze­rinnen der Vaga­nova Bal­lett­aka­demie in Peters­burg tanzen. Und dann anders­herum, die Frauen lernen bei den Män­nern. Ich sehe dort viele Züge, die typisch sind für die Ästhetik von F.N.O., zum Bei­spiel der Aspekt der The­rapie mit Hilfe des künst­le­ri­schen Selbst­aus­drucks des Men­schen und mit­tels der Kom­mu­ni­ka­tion. Es geht hier auch um eine Über­win­dung der Geschlech­ter­rollen und eine Ästhetik des Mit­lei­dens. Sag doch bitte, in wel­cher Phase sich das Pro­jekt befindet? Geht es noch weiter?

 

G.: Ja, es geht noch weiter. Kürz­lich war es in Brüssel. Das war sehr inter­es­sant. Hier auf dem Tisch liegt ein ganzer Ordner mit Briefen, die Leute geschickt haben: „Bewer­bungs­schreiben für einen Job“ bei unserem Pro­jekt. Es gelang uns ein Kol­lektiv zu bilden, in dem wir uns tat­säch­lich gegen­seitig fühlen konnten. Das alles ging im Gebäude des ehe­ma­ligen Palastes der Berg­leute von­statten, was dem ganzen Pro­jekt noch eine zusätz­liche Note gab.

 

n.: Und gestartet wurde das Pro­jekt in Petersburg?

 

G.: Ja, und dann gab es eine kurze Vari­ante in Paris.

 

n.: Und wie haben die Männer, die ver­suchten, die weib­li­chen Bewe­gungen nach­zu­ahmen, ihr Erleben geschil­dert? Habt ihr danach mit ihnen gesprochen?

 

G.: Wir inter­viewen die Teil­nehmer immer am Anfang, spre­chen recht lange mit ihnen und klären ihre Pro­bleme. Dann findet eine gemein­same Dis­kus­sion statt, aber die Teil­nehmer sind nicht immer bereit zu spre­chen. Im Prinzip klappt das später besser, wenn eine bestimmte Zeit nach dem Pro­jekt ver­stri­chen ist. Im Großen und Ganzen war das Feed­back aber positiv. Die Leute nehmen etwas mit, das ihnen dann später nutzt. Wir hoffen sehr darauf, einmal solch ein Pro­jekt machen zu können, bei dem es mög­lich wäre, der Dynamik der Ent­wick­lung zu folgen. Bisher ist uns das aber nicht gelungen, weil die insti­tu­tio­nelle Unter­stüt­zung fehlt.

 

n.: Das hieße, ein Pro­jekt zu orga­ni­sieren als beständig wir­kende Insti­tu­tion, etwas in der Art eures Klei­der­ge­schäfts F.N.O. auf dem Ligovskij-Pro­spekt 53?

 

G.: Ja, zum Bei­spiel wäre es inter­es­sant ein Pro­jekt zu machen und dann die Ergeb­nisse im Auge zu behalten.

 

n.: Mir schien es anfangs so, als ob die Bal­lett­tän­ze­rinnen in diesem Pro­jekt Inner­lich­keit sym­bo­li­sieren sollen, viel­leicht sogar das Ideal der selbst­ge­nüg­samen Schön­heit. Indes ist diese Schön­heit auf grau­samer Selbst­dis­zi­plin gegründet. Mir schien es sogar, dass die Bal­lett­tän­ze­rinnen sich noch stärker befreiten, als sie die männ­li­chen Bewe­gungen nachahmten.

 

G.: Ja, das war die Idee.

 

n.: Könnte man denn sagen, dass, unge­achtet ihrer his­to­ri­schen Her­kunft aus der feu­da­lis­ti­schen Gesell­schaft, die Bal­le­rina einen Aus­druck höchster Dis­zi­plin dar­stellt, so wie sie von der modernen Gesell­schaft gefor­dert wird?

 

G.: Ja, eine Maschine, ein Roboter.

 

n.: Das ist ein sehr starkes Bild. Habt ihr denn auch mit den Bal­lett­tän­ze­rinnen Inter­views gemacht, in denen sie ihre all­täg­li­chen Pro­bleme beschrieben haben. Werdet ihr diese Inter­views in den Filmen verwenden?

 

G.: Das würden wir gern. Zusammen mit einem hol­län­di­schen Institut werden wir ein Pro­jekt über Immi­granten machen, und wir wollen in diesem Pro­jekt die Arbeit mit den Bal­lett­tän­ze­rinnen wei­ter­führen, wobei diesmal noch mehr Bal­lett­tän­ze­rinnen aus der Vaga­nova-Aka­demie mit­ma­chen sollen. Und diese Inter­views wollen wir aus­stellen als ein Pro­dukt des Pro­jekts. Nor­ma­ler­weise stellen wir sie nicht aus, so eine Aus­stel­lung haben wir noch nicht gemacht.

 

n.: Ich habe über den Namen dieses Pro­jektes nach­ge­dacht: Warum ist denn das eine „Gewerk­schaft“? Gewerk­schaften sind doch Orga­ni­sa­tionen für den öko­no­mi­schen und poli­ti­schen Kampf, und ich hatte den Ein­druck, dass sich dieses Pro­jekt eher an Tech­no­lo­gien ori­en­tiert, mit denen sich die fort­ge­schrit­tensten euro­päi­schen Länder, solche wie Hol­land oder viel­leicht Deutsch­land, an ihre Arbeits­losen richten. Könnte man viel­leicht auch sagen, dass diese Femi­ni­sie­rung der Männer deren Situa­tion in den post­in­dus­tri­ellen Gesell­schaften widerspiegelt?

 

G.: Ja. Aber gleich­zeitig ist es auch der Ver­such, diese zu über­winden. Auch die Bal­lett­tän­ze­rinnen sollen etwas lernen. Da soll eine Art Balance gefunden werden. Es wird der Ver­such unter­nommen, „sich die ideale Gewerk­schaft vor­zu­stellen“. Bei uns in Russ­land gibt es da gar nichts. D.h. man schmeißt dich raus, „ver­piss Dich“, so in etwa. Einem Arbeits­losen hilft nie­mand. Und warum sollte man sich keinen Ort vor­stellen, den sie auf­su­chen könnten, um dort mit Künst­lern zu arbeiten? Bei uns gibt es viele Künstler, die sehr passiv sind, wenn es darum geht, bei sozialen Pro­blemen zu helfen. Aber wenn man an die Sache richtig her­an­ginge, könnte jeder Künstler sich ver­schie­denste Aben­teuer und Tech­no­lo­gien aus­denken, wie man Men­schen, die ihre Arbeit ver­loren haben, neuen Mut geben könnte. Man kann sich so ein ‚Sozio­ar­tikum’ vor­stellen, eine Gewerk­schaft, an die man sich wenden kann, wenn man mit Künst­lern arbeiten möchte. Hier werden sie selbst zu Künst­lern und bringen sich in Per­for­mances ein. Es ist ein Weg zur Selbst­er­kenntnis, zur Selbst­bil­dung und zur Selbst­auf­klä­rung. Wenn die Maschi­nerie dich aus­spuckt und du ohne Arbeit dastehst, dann kannst du, anstatt den Mut zu ver­lieren, in eine Depres­sion zu ver­fallen oder zu Mama zu gehen, die Situa­tion ein­fach aus­nützen, als eine große Chance, denn der Zustand des Aus-der-Maschi­nerie-Aus­ge­schlos­sen­seins, der Zustand „dazwi­schen“ ist der Lieb­lings­zu­stand aller Dichter. Er ist unglaub­lich reich an Mög­lich­keiten. Um es mit etwas Ironie zu ver­all­ge­mei­nern – unsere Bot­schaft ist in etwa: „Wenn man Euch von der Arbeits­stelle ver­jagt hat, dann geht nicht dorthin zurück. Kehrt irgendwo anders hin zurück!“ [Lacht]

 

n.: Alle werden Künstler! [Lacht]

 

G.: Ja, denn sowohl Lenin in seinen klaren Momenten als auch Joseph Beuys meinten, dass es in der idealen kom­mu­nis­ti­schen Gesell­schaft keine Künstler geben werde, weil alle Künstler sein werden. Alle werden sich gegen­seitig helfen. Etwas der­ar­tiges pas­siert frei­lich nicht, aber die Mög­lich­keit, so zu denken, aus­zu­schließen, wäre das Gleiche wie sich das Lieben zu ver­bieten, nur weil man weiß, dass die Hitze der ersten Lei­den­schaft sowieso ver­geht. Und es ist klar, dass ich nicht den Main­stream der zeit­ge­nös­si­schen Künstler im Sinn habe, die sich am Markt orientieren.

 

n.: Eine andere eurer Arbeiten, die mir sehr gefällt, ist Three Mothers and One Quire, ein Film, in dem drei Mütter über ihre Erfah­rungen und Pro­bleme in Mut­ter­schaft, Liebes‑, Arbeits- und Fami­li­en­leben erzählen. Dabei spielt ein Pro­blem eine beson­dere Rolle, das leider für Russ­land nur allzu aktuell ist: wie Frauen Kind und Arbeit mit­ein­ander ver­ein­baren können. Mich würden einige Details der Pro­duk­tion des Films inter­es­sieren. Habt ihr Inter­views mit den Müt­tern gemacht?

 

G.: Ja. Zu Beginn haben wir sie inter­viewt. Sie haben sich aus­ge­spro­chen. Anfangs dachten wir, dass wir sie filmen könnten, haben aber dann ver­standen, dass das nicht klappt, dass man Schau­spie­le­rinnen nehmen muss.

 

n.: Ach, ich wusste nicht, dass das Schau­spie­le­rinnen sind…

 

G.: Ja, wir wollten spe­ziell an dieser Naht­stelle zwi­schen Doku­men­ta­ri­schem und Künst­le­ri­schem arbeiten. Es ist ein­fach so, dass Frauen, die keine Schau­spie­le­rinnen sind, hier leider lang­atmig wirken und die Zuschauer nicht fes­seln. Des­wegen haben wir Inter­views gemacht, sie über­ar­beitet, bestimmte Fakten dra­ma­ti­siert, bis ins Absurde über­spitzt, soweit ver­än­dert, bis sie künst­le­risch aus­drucks­voll waren, wir haben ihnen eine gewisse Form ver­liehen und haben auch über­trieben. Den­noch ist im Prinzip alles doku­men­ta­risch basiert. Für uns hielt die Arbeit einige Ent­de­ckungen bereit. Zum Bei­spiel der Fall mit der Mutter, die ihrem Sohn Geld für gutes Benehmen bezahlt… so etwa: „Guter Junge, hier hast Du Geld.“ Wir konnten uns das zuvor gar nicht vor­stellen, dass es im Leben so etwas gibt. Es gab wäh­rend dieses Pro­jektes auch Kon­flikte. Eine Mutter, die eine der Mutter-Prot­ago­nisten war (obwohl alle drei mehr oder weniger typi­sche Gestalten, drei aus­drucks­volle Sym­ptome, drei cha­rak­te­ris­ti­sche Züge der Mutter dar­stellen) kam zusammen mit ihrer Tochter, und die Tochter sagte etwa bei der Hälfte ‚ihres’ Mono­logs: „Mama, das bist du!“ Das war furchtbar, weil wir ihre Sprache ent­kleidet hatten, die Tat­sa­chen gleichsam von allen intel­lek­tu­ellen Euphe­mismen und sen­ti­men­talen Beschwich­ti­gungen befreit hatten. Wir zeigten das Wesen, das, was sie eigent­lich spricht. Und das Kind hat dies gesehen. Diese Mutter hat uns dann später in der Nacht ange­rufen und gesagt: „Wofür habt Ihr mich denn so her­un­ter­ge­macht, Mädels!“ Und ich habe ihr geant­wortet: „Aber es ist doch zu Deinem Besten! Natür­lich haben wir in Vielem über­trieben. Das bist nicht Du, gleich­zeitig bist Du es“.

 

n.: Für die Mutter war es also schrecklich?

 

G.: Es ist gene­rell schreck­lich, was mit ihr vor­geht, weil sie so lebt und denkt, das wäre normal. Und am Ende hat sie ver­dor­bene Kinder.

 

n.: Auch für sie war es also eine Selbsterkenntnis.

 

G.: Ja. Wir arbeiten eben mit Men­schen, nicht mit Lein­wand und Farbe. Und das ist unglaub­lich schwierig. Mitten in der Per­for­mance im bel­gi­schen Pro­jekt stehen da diese zwei Leute ein­fach auf und gehen. Eine andere Sache ist, dass nach deren Abgang die ganze Gruppe ansprang. Es gab dann einen ‚great spirit’. Diese Men­schen waren bei uns offen­sicht­lich nicht am rich­tigen Platz. Sie haben ein­fach ver­standen, dass sie gehen müssen. Genauso wie wir über­zeugt sind, dass Kunst nicht ange­nehm, ergän­zend, schmü­ckend, deko­rativ sein soll. Und ent­spre­chend ist die Methode unserer Arbeit: über die Wider­sprüche, über den Konflikt.

 

n.: Im Film Three Mothers and One Choir gibt es eine bemer­kens­werte Span­nung zwi­schen doku­men­ta­ri­schen und anti­rea­lis­ti­schen Ele­menten. Zu letz­teren gehört der Chor, der Opern­ge­sang. Die indi­vi­du­ellen Cha­rak­ter­züge werden den All­ge­mein­plätzen in den Kom­men­taren des Chors gegen­über­ge­stellt. Es gibt hier einige Details, die sich viel­leicht nur ein sehr talen­tierter Dreh­buch­schreiber aus­denken könnte. Etwa als die dritte Mutter erzählt, wie ihr Sohn sie in unge­schminktem Zustand foto­gra­fiert, mit dem Kom­mentar, die Fotos seien für die Titel­seite des Jour­nals „Wie schlecht es ist, ein Ver­lierer zu sein“ gedacht. Das ist wahr­schein­lich aus dem Inter­view? Das habt ihr euch wohl kaum ausgedacht?

 

G.: Nein, natür­lich nicht. Das gleiche ist der Fall bei der ersten Mutter. Im Internet gibt es einen Blog für Mütter. Und eine Mutter schreibt da eben: „Mein Sohn geht nicht auf den Topf. Was tun?“ Man kann viel Mate­rial in Blogs finden.

 

n.: Mich inter­es­siert, wie der Pro­zess der Her­stel­lung des Dreh­buchs und des Films sich bei Chto delat vom Vor­gehen von F.N.O. unter­scheidet? Wie geht dort die Arbeit von­statten? Schreibt Ihr alle zusammen das Drehbuch?

 

G.: Nein, in der Gruppe Chto delat hat jeder seine Rolle. In unserer Gruppe gefällt es uns umge­kehrt, nicht zu unter­scheiden, wo der eine beginnt und der andere auf­hört – das ist sehr wichtig. Bei Chto delat hin­gegen gibt es eine sehr männ­liche Struktur, in der jeder seine Rolle hat. Und diese Rollen sind ver­gleichs­weise eng. Für mich, in meinem Fall, ist es unbe­dingt not­wendig, dass die Tätig­keit von F.N.O. weiter geht, weil es nicht gelingt, meine Themen, mit denen ich arbeiten muss, in Chto delat zu realisieren.

 

n.: Beim neuen Film The Tower. A Song­spiel ist ange­geben, dass das Dreh­buch von der Gruppe Chto delat stammt…

 

G.: Ja, weil alle irgendwas bei­getragen haben. Jeder hat seine Rolle. Die Dreh­buch­texte werden aber an alle Betei­ligten gepostet, und jeder kann seine Kor­rek­turen anbringen.

 

n.: Der Film The Tower erzählt von der Situa­tion rund um den Bau eines gewal­tigen Wol­ken­krat­zers, des Ochta-Zen­trums, im Herzen von Peters­burg, in dem das Haupt­quar­tier von Gas­prom unter­ge­bracht werden sollte, dies unge­achtet der Denk­mal­schutz­ge­setze und der Pro­teste der Ein­hei­mi­schen und Akti­visten sowie der UNESCO. Auf der Web­seite heißt es, das Dreh­buch sei auf der Grund­lage realer Doku­mente ent­standen. Welche waren dies?

 

G.: Das waren Artikel aus dem Internet, aus Zei­tungs­ar­ti­keln und Bei­träge aus Fern­seh­auf­tritten. Das, was man im Laden, im Fern­sehen, in Reden hört, was die Leute auf Messe- und Aus­stel­lungs­er­öff­nungen zum Besten geben. Man kann die Kirche als Bei­spiel nehmen. Sie ver­schleiert die Kor­rup­tion, was nicht zu über­sehen ist: ihr Land- und sons­tiger Besitz nimmt weiter zu. Und woher? Das heißt, dass die Kirche irgendwie mit den Herr­schenden koope­riert, wie dies auch im Film gezeigt wird. Rus­sisch ist jetzt auto­ma­tisch orthodox, das aber ist eine Gefahr für die zwi­schen­staat­liche Gemein­schaft. Es ist klar, dass die Mäch­tigen nun mit dem ortho­doxen Glauben das rie­sige Land einen wollen. Aber das ist natür­lich Blöd­sinn. Auch die Intel­li­gen­cija hegt sehr viele Illu­sionen, was die Kirche anbelangt.

 

n.: Heißt das, dass solche poli­ti­schen Nar­ra­tive, wie in den Song­spielen Par­tisan und The Tower eure Inter­pre­ta­tion der Fakten sind, aber dass es für die Figuren in den Filmen immer irgend­welche realen Pro­to­typen gibt?

 

G.: Es ist hier genauso wie im Falle der Drei Mütter. Es gibt sie, aber sie sind über­zeichnet. Tat­säch­lich sagt unsere typi­sche rus­si­sche Gale­ristin nicht, dass der Turm ein Phallus oder ein Messer ist. Aber das ist wie bei Berg­mann – eine Art innerer Wahr­heit. Eigent­lich hat sie schon allein vom Gedanken an die Macht einen Orgasmus. In der künst­le­ri­schen Über­zeich­nung zeigt sich ein­fach das Wesen dessen, was vor sich geht.

 

n.: Ich wollte noch eine Frage bezüg­lich der Form des Films The Tower stellen. Er ori­en­tiert sich deut­lich an der Oper. Der Maß­stab ist gewaltig.

 

G.: Ja, es ist das bisher größte und teu­erste Projekt.

 

n.: Der Chor zer­fällt dort in ver­schie­dene soziale Gruppen, die mit bestimmten Kos­tümen gekenn­zeichnet sind. Du hast die Kos­tüme und das Büh­nen­bild entworfen?

 

G.: Ich habe mir diese roten Objekte aus­ge­dacht. Das sind gleichsam Würmer, die sym­bo­li­sieren, wie die Herr­schenden dem Volk das Blut aus­saugen. Da gibt es diese selt­samen Röhren zwi­schen den Herr­schenden und dem Volk. Anfangs sind sie ganz klein und dann werden sie ganz groß.

 

n.: Und das Kunst­ob­jekt, das der Künstler den Herr­schern vom Turm anbietet – hast Du Dir das auch ausgedacht?

 

G.: Das war eine kol­lek­tive Schöp­fung. Rea­li­siert hat sie Alena. Zuerst war es ein Feu­er­zeug, dann eine Rakete. Das spielt frei­lich auf Ana­tolij Osmo­lovskij an. Unter allem gibt es eine Schicht Rea­lität. Zum Bei­spiel, als der Künstler sagt „Ein­heit im Schweigen“, dann weist er auf eine Aus­stel­lung Ein­heit im Schweigen hin, die es wirk­lich gab. Sie war riesig und fand in der ehe­ma­ligen Fabrik „Rote Fahne“ statt. Sie hatte den Anspruch einer Kunst­er­neue­rung. Uns alle hat dieser komi­sche Name empört. Warum denn Schweigen, warum ist hier Schweigen, wenn man her­aus­plärren müsste, was vor sich geht, statt zu schweigen?

 

n.: Auch die Musik im Film ist gewaltig. Sie hat fast Opern­format. Die Kamera ist sehr pro­fes­sio­nell, fast wie in einem Block­buster. In wel­chem Ver­hältnis steht diese effekt­volle Technik zu der gesell­schaft­li­chen Analyse?

 

G.: Du fragst, wie High­tech und Idee sich mit­ein­ander ver­binden? Mir scheint, wenn wir schon so ein Lai­en­theater ver­an­stalten, dann muss die Technik super sein. Sonst wäre das Pfusch, ver­stehst Du? Alles ist sehr sti­li­siert, fast eine kind­liche Insze­nie­rung, und wenn es dann auch noch eine schlechte Kamera gäbe… Das ist wie mit Klei­dung. Wenn du eine bunt gemus­terte Jeans an hast, und trägst dazu ein bunt gemus­tertes Hemd – das ist schlechter Geschmack. Du musst dann ein weißes Hemd anziehen oder ein schwarzes, dann schaut es super aus. Es han­delt dabei aber um brech­tia­ni­sches Theater. Die Theater-Tra­di­tion Brechts. Song­spiel – das kommt von Brecht.

 

n.: „Ver­frem­dung?“

 

G.: Ja, eben diese absicht­liche Thea­tralik. Es wird gleichsam ein Kin­der­theater auf­ge­führt. Ja, Deko­ra­tion, ein Dreh im Studio, ohne den Anspruch auf eine Illu­sion von Wirk­lich­keit. Es ist dies eine sehr sti­li­sierte Sprache. Im Unter­schied zu den Müt­tern, wo wir eine meta­phy­si­sche Atmo­sphäre geschaffen haben und wo die Figuren sich an einem unbe­stimmten Ort befinden, inmitten der Dun­kel­heit, exis­tieren die Figuren bei Chto delat an einem kon­kreten Ort. Sie sind in der Situa­tion eines Expe­ri­ments, in einem Studio, und dies wird auch nicht ver­borgen. Hier ver­binden sich die rea­lis­ti­sche Glaub­wür­dig­keit und die Sti­li­siert­heit der brech­tia­ni­schen Herangehensweise.

 

n.: Ver­stehe. Letzte Frage. Welche Pläne hat F.N.O.? Wo kann man Euch antreffen?

 

G.: Jetzt stellen wir in Turku in Finn­land die Mütter aus, Dann werden wir in Perm unsere Spre­chenden Kleider zeigen. Danach werden wir zusammen mit Chto delat an einer Aus­stel­lung und einem Seminar am Lon­doner Insti­tute of Con­tem­po­rary Art arbeiten. Anschlie­ßend bereiten wir ein Pro­jekt mit einem hol­län­di­schen Institut vor. Wir haben große Erwar­tungen. Wir wollen eine große For­schungs­ar­beit leisten. Auf die Bau­stelle gehen. Mit Immi­granten arbeiten. Wir wollen, dass die Bal­lett­tän­ze­rinnen tat­säch­lich auf die Bau­stelle gehen und eine Auf­füh­rung für die Arbeiter machen. Wozu all diese frucht­losen Debatten über die Kunst und das Volk? Man muss hingehen und bei ihnen Theater machen. Ein­fach so kommen sie und werden sie auch nie zu uns kommen. Wenn der Berg nicht zum Pro­pheten kommt, dann muss eben der Pro­phet zum Berg gehen. Und dann werden wir die Arbeiter in die Vaga­nova-Aka­demie ein­laden. Dann werden die Bal­lett­tän­ze­rinnen, zum Bei­spiel, das Mauern lernen, wie Peter der Große das Bauen bei den hol­län­di­schen Zim­mer­män­nern gelernt hat [lacht].

 

n.: Ich wün­sche euch dabei viel Erfolg!

 

Das Inter­view führte Mat­thias Meindl (Dank geht an den DAAD für die Ermög­li­chung des Interviews).