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Der Film – ein visuelles Museum der Revolution

Posted on 25. Mai 2010 by Ol’ga Burenina
Evgenij Dobrenko schreibt in "Muzej Revoljucii: Sovetskoe kino i stalinskij istoričeskij narrativ" über Literaturverfilmung im Stalinismus in historischer und ästhetischer Perspektive: Kino als Erfüllung der Erwartungen an das stalinistische Gesamtkunstwerk. Kino als Museum.

Evgenij Dobrenko ist Philologe, Kulturwissenschaftler, Filmforscher und Autor zahlreicher Arbeiten zur sowjetischen Kultur der Stalinzeit, wie etwa: Metapher der Macht. Literatur der stalinistischen Epoche unter historischen Aspekten (Metafora vlasti. Literatura stalinskoj ėpochi v istoričeskom osveščenii, 1993), Die Formung des sowjetischen Lesers (Formovka sovetskogo čitatelja, engl. The Making of the State Reader: Social and Aesthetic Contexts of the Reception of Soviet Literature, 1997) und Die politische Ökonomie des Sozrealismus (Politėkonomija socrealizma, engl. Political Economy of Socialist Realism, 2007).

Das neue Buch von Dobrenko, das gleichzeitig in russischer und englischer Sprache erschienen ist (der englische Titel lautet Stalinist Cinema and the Production of History: Museum of the Revolution), setzt sich mit der Repräsentation von Macht im Film zur Zeit des Stalinismus auseinander. Bereits in seinen früheren Arbeiten hatte Dobrenko eine Konzeption des Stalinismus vorgelegt, die diesen als ein die Revolution abschließendes politisch-ästhetisches Projekt auffasst. Das Ästhetische tritt bei Dobrenko als ein Medium für die Vermittlung und Darstellung von sozialem und philosophischem Wissen auf.

Die Ästhetisierung des stalinistischen Sozialismus vollzog sich, wie Dobrenko schon in früheren Arbeiten gezeigt hatte, insbesondere mit Hilfe von Literatur und Film. In Museum der Revolution vertieft Dobrenko nun insbesondere seine Untersuchung der Sozialisierung des Films, mit der er seine Thesen zur Rolle der Literatur partiell fortführt. Im Kino wie schon in der Literatur entdeckt Dobrenko die Quintessenz der totalitären Epoche: Nicht zufällig waren Literatur und Film die beliebtesten künstlerischen Medien der 1930er Jahre.

Bereits im Buchtitel zieht Dobrenko den Vergleich zwischen Film und Museum, welche er  als eine Form der ideologischen Montage begreift. Dobrenko beobachtet, dass der Film die stalinistische Inszenierung der Gegenwart – das Spektakel der Macht – in Geschichte konvertiert. Als sich der Stalinismus, so Dobrenko, „mit der ideologischen Konstruktion der eigenen Legitimität und der neuen sowjetischen Identität mithilfe der Geschichte befasste, (…) stütze er sich auf das Kino, da er in dieser ‚wichtigsten aller Künste‘, so Lenin und Stalin, die effektivste Form der Propaganda und der ‚Organisation der Massen‘ sah.“

Wie Marshall McLuhan sieht Dobrenko das Museum im Kontext kommunikativer Strategien des 20. Jahrhunderts verortet und begreift den Raum des Museums als einen ästhetischen Raum. Dabei zeigt er, dass das stalinistische Kino seinen experimentellen Charakter in keinster Weise verloren hat. Während in der Stalinzeit viele bedeutende Schriftsteller marginalisiert wurden, rückten die Filmregisseure hingegen ins Zentrum der Aufmerksamkeit, ohne die ästhetischen Experimente der 1920er Jahre aufgeben zu müssen: Sergej Ėjzenštejn, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovženko, Grigorij Kozincev, Leonid Trauberg, Michail Čiaureli, Mark Donskoj und andere konnten ihr experimentelles Kino in den 1930er und 1940er Jahren fortführen und einige von ihnen wurden sogar mit dem Stalinpreis ausgezeichnet. Dobrenko argumentiert hier gegen die These des Moskauer Philosophen Valerij Podoroga, das ideologische Potential des stalinistischen Kinos habe das künstlerische Experiment als solches vernichtet. Dobrenko versteht das Kino vielmehr als eine zugleich ideologische und ästhetische Erscheinung. Wie das Museum sei das Kino in der Lage gewesen, die an das stalinistische Gesamtkunstwerk gestellten Erwartungen zu erfüllen. Gerade das Kino erwies sich in dieser Zeit als fähig, so verschiedene künstlerische Praktiken wie Literatur, Theater, Musik und bildende Kunst zu synthetisieren. Die synthetische Natur des Films war geradezu die Basis für Experimente und Innovationen. Anzumerken bleibt hier lediglich, dass in dieser Hinsicht nur noch der Zirkus mit dem Kino konkurrieren konnte: Nicht umsonst wurden beide nach der Revolution von Lenin zu den wichtigsten Künsten erklärt.
Dobrenko konzentriert sich im ersten Kapitel des Buches auf die Wechselbeziehung von Geschichte und Ästhetik: Den Film der stalinistischen Epoche betrachtet er als einen Mechanismus zur Konstruktion des politisch Darstellbaren und als eine ideologische Instanz zur Hervorbringung von Geschichte. Einen wichtigen Teil der Überlegungen Dobrenkos bilden die Thesen zu Erfahrung und Trauma. Indem Erfahrung und Trauma sich in ein legitimierendes politisches Narrativ verwandeln, bilden sie in der stalinistischen Epoche die Quelle einer neuen Identität. In gewisser Weise folgt Dobrenko in seiner Interpretation von Erfahrung Walter Benjamin, der den Begriff der Erfahrung Kants naturwissenschaftlicher Erkenntnis gegenüberstellte und durch eine auratische Erfahrung ersetzte.

Im zweiten Kapitel werden Metasujets und Metagenres des stalinistischen Kinos anhand von historisch-biographischen Filmen wie Stepan Razin von Ivan Pravov und Ol'ga Preobraženskaja, Peter I. von Vladimir Petrov, Georgij Saakadze von Michail Čiaureli, Ivan Groznyj und Aleksandr Nevskij von Sergej Ejzenštejn, Suvorov von Vsevolod Pudovkin und Michail Doller und vielen anderen analysiert. Der historisch-biographische Film wird von Dobrenko als ein dominierendes Metagenre beschrieben, das es erlaubte, gleichzeitig den widersprüchlichen Konzepten der Masse und des Helden anzuhängen, wobei der Held der Masse das „revolutionäre Klassenbewusstsein“ verlieh.
Im zweiten Kapitel zeigt Dobrenko zudem, wie sich der Film in Konkurrenz zur Literatur weiterentwickelte, da er versuchte, den literarischen Diskurs durch die Verfilmung ‚anerkannter‘ Klassiker zu adaptieren und ihn sich zu unterwerfen. So ermöglichte das Genre der Literaturverfilmung die Schaffung eines visuellen totalitären Raumes.

Ein weiteres Kapitel ist den Verfilmungen von Maksim Gor'kijs Roman Die Mutter (Mat’) durch Vsevolod Pudovkin im Jahre 1926 (im Vergleich zu den Verfilmungen von Mark Donskoj 1955 und Gleb Panfilov 1990) und von Texten von Nikolaj Gogol’, Anton Čechov und Aleksandr Ostrovskij gewidmet. Die literarischen Verfilmungen, die Dobrenko in Anlehnung an Grigorij Rošal’ als ein besonderes Verfahren der Arbeit mit dem Vergangenen versteht, gaben dem Zuschauer die Möglichkeit, jenen vergangenen Alltag zu sehen, der in den historischen und biographischen Filmen jener Zeit fehlte. Die Verfilmungen der Klassiker (nicht nur der russischen) arbeiteten besonders erfolgreich mit dem kollektiven Zuschauerbewusstsein.

Das dritte Kapitel „Muzej revolucii: meždu istoriej i nastojaščim“ (Museum der Revolution: zwischen Geschichte und Gegenwart) ist vor allem historisch-revolutionären Filmen der zweiten Hälfte der 1930er Jahre gewidmet, d.h. Filmen jener Periode, in der der Legitimationsprozess des stalinistischen Regimes zum Abschluss kam. Zu diesen Filmen gehörten u.a. Triologija o Maksime (Trilogie über Maksim) von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg, Dilogija o Lenine (Zweiteiler über Lenin) von Michail Romm, der aus Lenin v Oktjabre (Lenin im Oktober) und Lenin v 1918 godu (Lenin im Jahre 1918) bestand, sowie Velikij Graždanin (Der herausragende Bürger) von Fridrich Ėrmler. Dobrenko untersucht die für die zweite Hälfte der 1930er Jahre charakteristische künstlerische Beschäftigung mit der Revolution und die paradoxerweise spiegelverkehrte Transformation des Revolutionärs in einen Konterrevolutionär.

Dobrenkos Buch eröffnet nicht nur neue theoretische Horizonte zur Erforschung des Films und insbesondere der Literaturverfilmung im Stalinismus, sondern ist auch spannend und unterhaltsam geschrieben. Dobrenko versteht es, grosse Mengen von Material, von literarischen und filmischen Quellen so zu montieren, dass er stets den konzeptuellen Überblick behält und das Gleichgewicht zwischen einer ästhetischen Sichtweise auf die Kultur einerseits und der wissenschaftlich-philosophischen Analyse andererseits nicht verliert.

Aus dem Russischen von Oliver Meckler.

 

Evgenij Dobrenko, Muzej Revoljucii: Sovetskoe kino i stalinskij istoričeskij narrativ, Moskva: NLO 2008.

Evgeny Dobrenko, Stalinist Cinema and the Production of History: Museum of the Revolution, Edinburgh: Edinburgh University Press & New Haven, Yale University Press, 2008.

Der Film – ein visuelles Museum der Revolution – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Der Film – ein visu­elles Museum der Revolution

Evgenij Dobrenko ist Phi­lo­loge, Kul­tur­wis­sen­schaftler, Film­for­scher und Autor zahl­rei­cher Arbeiten zur sowje­ti­schen Kultur der Sta­lin­zeit, wie etwa: Meta­pher der Macht. Lite­ratur der sta­li­nis­ti­schen Epoche unter his­to­ri­schen Aspekten (Meta­fora vlasti. Lite­ra­tura sta­linskoj ėpochi v isto­ričeskom osveščenii, 1993), Die For­mung des sowje­ti­schen Lesers (For­movka sovets­kogo čit­atelja, engl. The Making of the State Reader: Social and Aes­thetic Con­texts of the Recep­tion of Soviet Lite­ra­ture, 1997) und Die poli­ti­sche Öko­nomie des Soz­rea­lismus (Poli­tė­ko­no­mija socrea­lizma, engl. Poli­tical Eco­nomy of Socia­list Rea­lism, 2007).

Das neue Buch von Dobrenko, das gleich­zeitig in rus­si­scher und eng­li­scher Sprache erschienen ist (der eng­li­sche Titel lautet Sta­li­nist Cinema and the Pro­duc­tion of History: Museum of the Revo­lu­tion), setzt sich mit der Reprä­sen­ta­tion von Macht im Film zur Zeit des Sta­li­nismus aus­ein­ander. Bereits in seinen frü­heren Arbeiten hatte Dobrenko eine Kon­zep­tion des Sta­li­nismus vor­ge­legt, die diesen als ein die Revo­lu­tion abschlie­ßendes poli­tisch-ästhe­ti­sches Pro­jekt auf­fasst. Das Ästhe­ti­sche tritt bei Dobrenko als ein Medium für die Ver­mitt­lung und Dar­stel­lung von sozialem und phi­lo­so­phi­schem Wissen auf.

Die Ästhe­ti­sie­rung des sta­li­nis­ti­schen Sozia­lismus vollzog sich, wie Dobrenko schon in frü­heren Arbeiten gezeigt hatte, ins­be­son­dere mit Hilfe von Lite­ratur und Film. In Museum der Revo­lu­tion ver­tieft Dobrenko nun ins­be­son­dere seine Unter­su­chung der Sozia­li­sie­rung des Films, mit der er seine Thesen zur Rolle der Lite­ratur par­tiell fort­führt. Im Kino wie schon in der Lite­ratur ent­deckt Dobrenko die Quint­essenz der tota­li­tären Epoche: Nicht zufällig waren Lite­ratur und Film die belieb­testen künst­le­ri­schen Medien der 1930er Jahre.

Bereits im Buch­titel zieht Dobrenko den Ver­gleich zwi­schen Film und Museum, welche er  als eine Form der ideo­lo­gi­schen Mon­tage begreift. Dobrenko beob­achtet, dass der Film die sta­li­nis­ti­sche Insze­nie­rung der Gegen­wart – das Spek­takel der Macht – in Geschichte kon­ver­tiert. Als sich der Sta­li­nismus, so Dobrenko, „mit der ideo­lo­gi­schen Kon­struk­tion der eigenen Legi­ti­mität und der neuen sowje­ti­schen Iden­tität mit­hilfe der Geschichte befasste, (…) stütze er sich auf das Kino, da er in dieser ‚wich­tigsten aller Künste‘, so Lenin und Stalin, die effek­tivste Form der Pro­pa­ganda und der ‚Orga­ni­sa­tion der Massen‘ sah.“

Wie Mar­shall McLuhan sieht Dobrenko das Museum im Kon­text kom­mu­ni­ka­tiver Stra­te­gien des 20. Jahr­hun­derts ver­ortet und begreift den Raum des Museums als einen ästhe­ti­schen Raum. Dabei zeigt er, dass das sta­li­nis­ti­sche Kino seinen expe­ri­men­tellen Cha­rakter in keinster Weise ver­loren hat. Wäh­rend in der Sta­lin­zeit viele bedeu­tende Schrift­steller mar­gi­na­li­siert wurden, rückten die Film­re­gis­seure hin­gegen ins Zen­trum der Auf­merk­sam­keit, ohne die ästhe­ti­schen Expe­ri­mente der 1920er Jahre auf­geben zu müssen: Sergej Ėjzenš­tejn, Vse­volod Pudovkin, Alek­sandr Dovženko, Gri­gorij Kozincev, Leonid Trau­berg, Michail Čiau­reli, Mark Donskoj und andere konnten ihr expe­ri­men­telles Kino in den 1930er und 1940er Jahren fort­führen und einige von ihnen wurden sogar mit dem Sta­lin­preis aus­ge­zeichnet. Dobrenko argu­men­tiert hier gegen die These des Mos­kauer Phi­lo­so­phen Valerij Podo­roga, das ideo­lo­gi­sche Poten­tial des sta­li­nis­ti­schen Kinos habe das künst­le­ri­sche Expe­ri­ment als sol­ches ver­nichtet. Dobrenko ver­steht das Kino viel­mehr als eine zugleich ideo­lo­gi­sche und ästhe­ti­sche Erschei­nung. Wie das Museum sei das Kino in der Lage gewesen, die an das sta­li­nis­ti­sche Gesamt­kunst­werk gestellten Erwar­tungen zu erfüllen. Gerade das Kino erwies sich in dieser Zeit als fähig, so ver­schie­dene künst­le­ri­sche Prak­tiken wie Lite­ratur, Theater, Musik und bil­dende Kunst zu syn­the­ti­sieren. Die syn­the­ti­sche Natur des Films war gera­dezu die Basis für Expe­ri­mente und Inno­va­tionen. Anzu­merken bleibt hier ledig­lich, dass in dieser Hin­sicht nur noch der Zirkus mit dem Kino kon­kur­rieren konnte: Nicht umsonst wurden beide nach der Revo­lu­tion von Lenin zu den wich­tigsten Künsten erklärt.
Dobrenko kon­zen­triert sich im ersten Kapitel des Buches auf die Wech­sel­be­zie­hung von Geschichte und Ästhetik: Den Film der sta­li­nis­ti­schen Epoche betrachtet er als einen Mecha­nismus zur Kon­struk­tion des poli­tisch Dar­stell­baren und als eine ideo­lo­gi­sche Instanz zur Her­vor­brin­gung von Geschichte. Einen wich­tigen Teil der Über­le­gungen Dobrenkos bilden die Thesen zu Erfah­rung und Trauma. Indem Erfah­rung und Trauma sich in ein legi­ti­mie­rendes poli­ti­sches Nar­rativ ver­wan­deln, bilden sie in der sta­li­nis­ti­schen Epoche die Quelle einer neuen Iden­tität. In gewisser Weise folgt Dobrenko in seiner Inter­pre­ta­tion von Erfah­rung Walter Ben­jamin, der den Begriff der Erfah­rung Kants natur­wis­sen­schaft­li­cher Erkenntnis gegen­über­stellte und durch eine aura­ti­sche Erfah­rung ersetzte.

Im zweiten Kapitel werden Meta­su­jets und Meta­genres des sta­li­nis­ti­schen Kinos anhand von his­to­risch-bio­gra­phi­schen Filmen wie Stepan Razin von Ivan Pravov und Ol’ga Preo­bražens­kaja, Peter I. von Vla­dimir Petrov, Georgij Saakadze von Michail Čiau­reli, Ivan Groznyj und Alek­sandr Nevskij von Sergej Ejzenš­tejn, Suvorov von Vse­volod Pudovkin und Michail Doller und vielen anderen ana­ly­siert. Der his­to­risch-bio­gra­phi­sche Film wird von Dobrenko als ein domi­nie­rendes Meta­genre beschrieben, das es erlaubte, gleich­zeitig den wider­sprüch­li­chen Kon­zepten der Masse und des Helden anzu­hängen, wobei der Held der Masse das „revo­lu­tio­näre Klas­sen­be­wusst­sein“ verlieh.
Im zweiten Kapitel zeigt Dobrenko zudem, wie sich der Film in Kon­kur­renz zur Lite­ratur wei­ter­ent­wi­ckelte, da er ver­suchte, den lite­ra­ri­schen Dis­kurs durch die Ver­fil­mung ‚aner­kannter‘ Klas­siker zu adap­tieren und ihn sich zu unter­werfen. So ermög­lichte das Genre der Lite­ra­tur­ver­fil­mung die Schaf­fung eines visu­ellen tota­li­tären Raumes.

Ein wei­teres Kapitel ist den Ver­fil­mungen von Maksim Gor’­kijs Roman Die Mutter (Mat’) durch Vse­volod Pudovkin im Jahre 1926 (im Ver­gleich zu den Ver­fil­mungen von Mark Donskoj 1955 und Gleb Pan­filov 1990) und von Texten von Nikolaj Gogol’, Anton Čechov und Alek­sandr Ost­rovskij gewidmet. Die lite­ra­ri­schen Ver­fil­mungen, die Dobrenko in Anleh­nung an Gri­gorij Rošal’ als ein beson­deres Ver­fahren der Arbeit mit dem Ver­gan­genen ver­steht, gaben dem Zuschauer die Mög­lich­keit, jenen ver­gan­genen Alltag zu sehen, der in den his­to­ri­schen und bio­gra­phi­schen Filmen jener Zeit fehlte. Die Ver­fil­mungen der Klas­siker (nicht nur der rus­si­schen) arbei­teten beson­ders erfolg­reich mit dem kol­lek­tiven Zuschauerbewusstsein.

Das dritte Kapitel „Muzej revo­lucii: meždu isto­riej i nas­to­jaščim“ (Museum der Revo­lu­tion: zwi­schen Geschichte und Gegen­wart) ist vor allem his­to­risch-revo­lu­tio­nären Filmen der zweiten Hälfte der 1930er Jahre gewidmet, d.h. Filmen jener Periode, in der der Legi­ti­ma­ti­ons­pro­zess des sta­li­nis­ti­schen Regimes zum Abschluss kam. Zu diesen Filmen gehörten u.a. Trio­lo­gija o Mak­sime (Tri­logie über Maksim) von Gri­gorij Kozincev und Leonid Trau­berg, Dilo­gija o Lenine (Zwei­teiler über Lenin) von Michail Romm, der aus Lenin v Oktjabre (Lenin im Oktober) und Lenin v 1918 godu (Lenin im Jahre 1918) bestand, sowie Velikij Graž­danin (Der her­aus­ra­gende Bürger) von Frid­rich Ėrmler. Dobrenko unter­sucht die für die zweite Hälfte der 1930er Jahre cha­rak­te­ris­ti­sche künst­le­ri­sche Beschäf­ti­gung mit der Revo­lu­tion und die para­do­xer­weise spie­gel­ver­kehrte Trans­for­ma­tion des Revo­lu­tio­närs in einen Konterrevolutionär.

Dobrenkos Buch eröffnet nicht nur neue theo­re­ti­sche Hori­zonte zur Erfor­schung des Films und ins­be­son­dere der Lite­ra­tur­ver­fil­mung im Sta­li­nismus, son­dern ist auch span­nend und unter­haltsam geschrieben. Dobrenko ver­steht es, grosse Mengen von Mate­rial, von lite­ra­ri­schen und fil­mi­schen Quellen so zu mon­tieren, dass er stets den kon­zep­tu­ellen Über­blick behält und das Gleich­ge­wicht zwi­schen einer ästhe­ti­schen Sicht­weise auf die Kultur einer­seits und der wis­sen­schaft­lich-phi­lo­so­phi­schen Ana­lyse ande­rer­seits nicht verliert.

Aus dem Rus­si­schen von Oliver Meckler.

 

Evgenij Dobrenko, Muzej Revol­jucii: Sovetskoe kino i sta­linskij isto­ričeskij nar­rativ, Moskva: NLO 2008.

Evgeny Dobrenko, Sta­li­nist Cinema and the Pro­duc­tion of History: Museum of the Revo­lu­tion, Edin­burgh: Edin­burgh Uni­ver­sity Press & New Haven, Yale Uni­ver­sity Press, 2008.