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„Steinschweiger? Steinwald? Steinbaum? – Egal!"

Posted on 31. Januar 2008 by Julia Connert, Monika Hirschfeld
Ein deutsch-polnisches Team junger Theatermacher hat das sensible wie umkämpfte Thema Umsiedlung, Flucht und Vertreibung nach dem Zweiten Weltkrieg in ungewöhnlicher Form inszeniert: Professionelle Schauspieler teilen sich darin die Bühne mit Zeitzeugen.

Der in Polen als „Punk unter den Regisseuren“ bekannte Jan Klata hat sich zusammen mit einem deutsch-polnischen Dramaturgenteam mit dem viel zu selten produktiv diskutierten Thema Umsiedlung, Flucht und Vertreibung nach dem Zweiten Weltkrieg befasst. Das Ergebnis ist das im November 2006 im polnischen Wrocław uraufgeführte Bühnenstück TRANSFER!, in dem Menschen, die von diesen Ereignissen betroffen waren, auf der Bühne selbst zu Wort kommen. Elf Frauen und Männer, Deutsche und Polen, haben ihre Erinnerungen zusammengetragen und geben diesen auf der Bühne Gestalt. Im scharfen Kontrast zu den dabei entstandenen fragilen autobiographischen Szenen agieren drei professionelle Schauspieler auf einer erhöhten Bühnenkonstruktion, wo sie Churchill, Roosevelt und Stalin darstellen, die weitab von der Realität „unter ihnen“ in grotesken Szenen um weitreichende Entscheidungen feilschen.

 

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Die Schwierigkeiten, die sich aus der Darstellung des bis heute umkämpften Themas "Vertreibung" ergeben haben, zeigen sich nicht zuletzt darin, dass der bei der Premiere gezeigte Schluss der Inszenierung mittlerweile gestrichen wurde. Ursprünglich endete die Aufführung mit einem groß an die Wand projizierten "Egal", das sich an den vergeblichen Versuch einer Zeitzeugin anschloss, sich an einen Namen zu erinnern und die mit diesem Wort lapidar ihren Monolog beendete. Die Möglichkeiten des Missverstehens eines solchen "Schlusswortes" werden im folgenden Interview diskutiert.
Das anhaltende Interesse an diesem ungewöhnlichen und im wahrsten Sinne "temporären" Stück, die Teilnehmenden sind teilweise über 80 Jahre alt, hat zu einer Verlängerung des Spielplans geführt. 2008 wird es nun noch einige Male zu sehen sein: Am 1. und 2. Februar findet eine Wiederaufführung von TRANSFER! im Brüsseler Kaaitheater statt.

 

Wir haben Jan Klata zusammen mit seinem Dramaturgie-Team, Dunja Funke und Sebastian Majewski, getroffen und mit ihnen über diese deutsch-polnische Koproduktion gesprochen.

 

novinki: Sie haben ein deutsch-polnisches Theaterprojekt realisiert, das die mit der Westverschiebung Polens verbundene Umsiedlung, Flucht und Vertreibung von Deutschen und Polen thematisiert. Wie kam es zu diesem Projekt?

 

Jan Klata: Die Idee für das Projekt hatte Krystyna Meissner, die Intendantin des Teatr Współczesny in Wrocław. Sie hat mich gefragt, ob ich Interesse hätte, ein Theaterstück über Umsiedlung und Vertreibung in Wrocław und Nieder-schlesien zu schreiben. Die Vorstellung mit konkretem historischem Material zu arbeiten und auf der Bühne professionelle Schauspieler, aber auch sogenannte Zeitzeugen auftreten zu lassen, reizte mich, die Herausforderung anzunehmen. Schließlich entstand der zentrale Gedanke des Projektes: deutsche und polnische Zeitzeugen sollten gemeinsam auf der Bühne stehen und über ihre Erfahrungen berichten. Der gemeinsame Auftritt dieser Menschen macht die Ironie und die Tragik der Geschichte sichtbar. Als Vertriebene wurden sie gezwungen, andere zu vertreiben.

 

n.: Sie arbeiten mit der deutschen Dramaturgin Dunja Funke und dem polnischen Dramaturgen Sebastian Majewski zusammen. War das Projekt von Anfang an eine deutsch-polnische Koproduktion?

 

K.: Nein, zunächst war es ein polnisches Projekt über die Vertreibung der Deutschen. Aber mir erschien es zunehmend wichtig, den Bruch zwischen dem heutigen Wrocław und dem damaligen Breslau aufzuzeigen. Wenn Sie heute nach Wrocław kommen, dann werden Sie kaum noch deutsche Bewohner finden – in einer Stadt, in der vor dem Zweiten Weltkrieg nur wenige der 600.000 Einwohner Polen waren. Ebenso verhält es sich mit L’viv, dem ehemaligen Lwow beziehungsweise Lemberg. Dort sucht man heute vergebens nach polnischen Bewohnern. Sie wurden im Zuge der Grenzverschiebungen gezwun-gen, Galizien in Richtung Nieder-schlesien und Breslau zu verlassen.

 

n.: Würden Sie sagen, dass diese dokumentarische Form charakteristisch für Sie ist? Sie arbeiten nicht zum ersten Mal mit Laien.

 

K.: Nein. Es ist weder typisch für mich, noch für irgendeinen anderen polnischen Theaterregisseur. Im Gegensatz zu Deutschland, wo es einige Beispiele für ein solches Theater gibt. Es ist etwas Neues und Erfrischendes.

 

n.: Wie haben sie die Zeitzeugen, die auf der Bühne ihre eigene Geschichte erzählen, gefunden?

 

K.: Wir haben eine sehr intensive Recherchearbeit geleistet. Insgesamt gab es über siebzig Personen, die wir zum Casting jeweils in Berlin und Wrocław eingeladen haben. Später gab es in Wrocław eine Art zweites Casting. Bei der Auswahl der Teilnehmer gab es für uns zwei Kriterien: Zum einen ging es natürlich um die Frage, ob jemand eine interessante Geschichte zu erzählen hatte. Wir mussten aber auch schauen, ob und wie jemand auf der Bühne präsent ist. Es kam auch vor, dass jemand etwas sehr Interessantes zu erzählen hatte, wir aber das Gefühl hatten, dass es auf der Bühne nicht funktionieren würde.

 

n.: Haben denn alle Personen mitgemacht, die Sie gerne dabei haben wollten?

 

K.: Es gab eine deutsche Frau, mit der wir sehr gerne zusammengearbeitet hätten. Die Zusammenarbeit kam nicht zustande, weil sie müde war. Sie wollte nicht mehr leben.

Dunja Funke: Und wir haben, wie Jan Klata bereits angedeutet hat, nicht alle Geschichten in das Konzept integrieren können. So gab es Erzählungen, die einfach nicht in die Gesamtperformance gepasst haben, weil sie zum Beispiel neben den anderen Geschichten zu dominant gewesen wären oder zu Missver-ständnissen geführt hätten. Wir haben sehr sorgsam entschieden, wen wir mit welcher Geschichte in der Performance haben wollen.

 

n.: Wie sah der Arbeitsprozess aus und wie verlief die Arbeit mit den Zeitzeugen?

 

K.: Zunächst haben wir uns all die Geschichten angehört und aufgeschrieben. Diese Phase des Projekts hat uns sehr gefordert, da wir mit vielen sehr grausamen und tragischen Geschichten konfrontiert wurden. Die enorme Grausamkeit war den deutschen und den polnischen Erzäh-lungen gemeinsam. Einer aus dem Team war irgendwann so in die Geschichten involviert, dass er anfing, davon zu träumen. Da wir viel zu viel Material hatten, mussten wir Geschichten auswählen. Außerdem mussten wir sie in eine angemessene Ordnung bringen. In dieser Phase haben wir fünfzehn bis sechzehn Stunden am Tag gearbeitet. Ich habe schließlich noch die 'Jalta-Szenen', in denen die von profes-sionellen Schauspielern dargestellten Machthaber Churchill, Roosevelt und Stalin über das Schicksal der Menschen feilschen, entwickelt. Schließlich hatten wir so etwas wie ein Skript, und wir hatten noch drei Wochen bis zur Premiere. Dann mussten die Zeitzeugen mit dem, was wir aus ihren Erzählungen ausgewählt hatten, irgendwie auf die Bühne. Darauf mussten wir sie in dieser kurzen Zeit vorbereiten. In dieser letzten Phase des Projektes waren wir alle zusammen in Breslau.

 

n.: Sie haben das Stück also letztendlich erst im Probenprozess selbst in eine konkrete Form gebracht. Das ist ein sehr mutiges Vorgehen angesichts der Tatsache, dass Sie mit Laien gearbeitet haben.

 

K.: So zu arbeiten war sehr ungewöhnlich. Normalerweise hat man ein Script und füllt, salopp gesprochen, die professionellen Schauspieler mit den entsprechenden Emotionen ab. Wir hätten auch hier sagen können: o.k., wir haben das Script, lasst uns gute und professionelle Schauspieler einladen. Die Schauspieler hätten dann die Zeitzeugen ein- zweimal zum Essen getrof-fen, hätten wenn nötig auch etwas mehr Zeit mit ihnen verbracht und wären in der Lage gewesen, diese perfekt nachzu-ahmen. Wir hätten dann ein sehr professionelles Stück auf die Bühne gebracht. Aber wir haben uns entschieden, anders zu arbeiten. Wir hatten Geschichten, aber wir hatten keine Schauspieler. Sehr charakteristisch für dieses Projekt waren die permanenten Nachfragen, ob und wann wir denn endlich ein endgültiges Script hätten und was nun genau geschehen werde. Wir haben immer wieder um Geduld gebeten. „Geduld“ war das Schlüsselwort unserer Arbeit.

 

n.: Die Zeitzeugen erzählen uns nicht einfach ihre Geschichten. Sie unter-streichen diese mit kleinen Handlungen oder Gesten. Sie tun dies allerdings auf eine Weise, die uns immer wieder daran erinnert, dass sie keine Schauspieler sind. Manchmal wirkt es eher, als wollten sie vorgeben, welche zu sein. Ist diese Form der Inszenierung nötig, um die Geschichten zu transportieren?

 

F.: Ja, es ist definitiv nötig. Ich denke, dass diese Szenen sehr sensibel inszeniert sind. Es geht darum, den Laien Mittel zu geben, mit denen sie ihre Geschichten erzählen können.

K.: Warum zum Beispiel die Fahne? Während Hannelore Pretsch, eine Zeit-zeugin, von ihrer Jugend zur Zeit des Nationalsozialismus erzählt, entfernt sie mit Hilfe einer Schere den weißen Kreis mit dem Hakenkreuz aus einer national-sozialistischen Fahne und funktioniert das rote Tuch kurzerhand in einen Poncho um. Natürlich könnte man sagen, sie braucht diese Fahne nicht. Es reicht, wenn sie etwas über die Absurdität dieser Symbole sagt. Aber die Handlung unterstreicht und intensiviert was sie sagt. Die Grenze zwischen realen Menschen, denen auf der Bühne zur Unterstützung ihrer Geschichten ein paar Mittel der 'mise en scène' an die Hand gegeben wurden, und Laien, die vorgeben, Schauspieler zu sein, ist hier fließend. Aber ich bezweifle, dass es eine bessere Performance geworden wäre, wenn die Zeitzeugen einfach nur auf Stühlen gesessen hätten und ihre Geschichten von dort aus erzählt hätten. Es ist so, dass sie für ein solches Erzählen erst recht keine Techniken und Mittel haben. Sie sind nicht Bruno Ganz.

F.: Während der Arbeit an der Aufführung habe ich mir immer wieder bewusst gemacht, dass es sich hier um reale Menschen handelt, die von realen Begebenheiten erzählen, ich aber dennoch nicht wissen kann, wie real diese Geschichten sind. Es werden Erinnerungen erzählt. Wir arbeiten hier mit Oral History, nicht mit niedergeschriebener. Es ist sehr wichtig, dass man sich darüber im Klaren ist, dass wir hier nichts Dokumentarisches machen. Auf der Bühne stehen zehn Menschen, die etwas erzählen. WIR SIND AUF DER BÜHNE. Dieser Gedanke war von Beginn an die Grundvoraussetzung unseres Arbeitens.

 

n.: Haben Sie das Projekt, nicht nur im Blick auf die Zusammenarbeit mit Laien auf der Bühne, sondern auch im Hinblick auf die zum Teil sehr emotional aufgeladene Diskussion um Vertreibung und Erinnerung, als ein Risiko empfunden?

 

K.: Ja, es war ein riskantes Projekt. Darüber waren wir uns aber von Anfang an im Klaren. Ein hochgradiges Risiko war der politische Aspekt des Projektes, vor allem in Polen. Wir hatten dort einige Probleme mit Politikern der zurzeit regierenden Partei Prawo i Sprawiedliwość - PiS (Recht und Gerechtigkeit). Besonders große Schwierig-keiten hatten wir mit Dorota Arciszewska-Mielewczyk, der PiS Senatorin aus Gdynia. Sie versuchte immer wieder, sich in unserer Arbeit einzumischen, bevor wir überhaupt richtig begonnen hatten. Sie hatte das Theater vorab um das Skript gebeten. Die Theaterdirektorin Krystyna Meissner hat dies jedoch mit dem Verweis abgelehnt, in Polen gebe es keine Zensur mehr. Ein weiteres Risiko war, dass wir überhaupt nicht wussten, wie die Auf-führung schließlich ablaufen und wie sie theaterästhetisch aussehen würde. Und schließlich, auch das war ein Risiko für uns alle, waren die meisten unserer so genannten ‚Schauspieler’ ohne jegliche Bühnenerfahrung.

Im Nachhinein hat sich dieser Umstand für mich als der interessanteste Aspekt des Projektes herausgestellt. Wir haben bewusst nicht versucht, professionelle Schauspieler aus ihnen zu machen. Im Gegenteil, wir haben versucht, ihre Frische, aber auch ihre Unprofessionalität auf der Bühne zu bewahren. Das hat den Kontrast zu den professionellen Schauspielern, den Darstellern von Churchill, Stalin und Roosevelt, umso deutlicher hervortreten lassen.

 

n.: Wie würden Sie die Kommunikation zwischen den Teilnehmern des Projektes beschreiben – auch hinsichtlich der sprachlichen Verständigung, da die meisten Teilnehmer nicht beide Sprachen beherrschen?

 

K.: Es hat sich so etwas wie ein Gemein-schaftsgefühl entwickelt, obwohl dies unter den gegeben Umständen nicht ganz einfach war. In Wrocław hatten wir zum Beispiel die ungünstige Situation, dass die deutsche Gruppe irgendwo in der Stadt im Hotel untergebracht war, die Teilnehmer aus Niederschlesien und Breslau aber direkt von zu Hause zu den Proben kommen konnten. Und natürlich war da eine Sprachbarriere. Meiner Meinung nach war der Premiereabend in Wrocław sehr wichtig für die Kommunikation der Teilnehmer untereinander. Jemand vom Theater hatte die großartige Idee, alle zu einem gemeinsamen Podiumsgespräch einzuladen. Dies fand auf der Bühne statt, zusammen mit dem sehr jungen Premierenpublikum.

Ich würde nicht sagen, dass es eine homogene deutsche beziehungsweise polnische Gruppe gab. Man mochte sich, man mochte sich nicht. Es gab auch sehr unterschiedliche Perspektiven auf die Geschichte. Wenn man zu einer Sache unterschiedliche Leute befragte, bekam man sehr unterschiedliche Antworten. Vor allem die Deutschen haben untereinander sehr viel diskutiert.

Unser Projekt war allerdings nicht in erster Linie auf Versöhnungsarbeit angelegt. Wir haben meistens separat mit den einzelnen Personen gearbeitet. Das erschien uns wichtig, um sie zu öffnen. Aber trotz allem war es ein zentrales Anliegen des Projektes, Menschen zusammenzubringen, die sich ohne TRANSFER! wohl niemals getroffen hätten.

 

n.: Es werden immer wieder Worte in den Hintergrund der Szene projiziert – Worte, die wie Schlüsselworte ein zentrales Element oder einen Namen einer gerade auf der Bühne erzählten Geschichte wiederholen. Das letzte Wort, das dort zu sehen ist, das letzte Wort des Stückes, ist das deutsche Wort EGAL. Ist das ironisch gemeint? Mich hat es, ehrlich gesagt, irritiert. Kurz zuvor hat eine sehr alte Frau in einer sehr langen und beeindruckenden Szene die Namen aller Bewohner des Dorfes, das sie verlassen hat, und die sie damals aus der Erinnerung aufgeschrieben hat, vorgelesen.

 

K.: Es gibt Bereiche, in denen Ironie erlaubt ist und Bereiche, da ist sie nicht erlaubt...

 

n.: Das ist der Grund für meine Nachfrage. Da mich aber diese Entscheidung sehr irritiert hat, habe ich mich gefragt, ob das vielleicht unsere „deutsche“ Perspektive ist, die sagt: Ironie hier nicht erlaubt.

 

K.: Das war allerdings Dunjas Idee! (Lachen)

F.: Ja, das war mein Vorschlag. Dieses EGAL ist meiner Meinung nach sogar ein sehr zentrales Stichwort: Es gibt in dem Kontext, in den es hier gestellt wird, die Widersprüche wider, mit denen wir uns permanent konfrontiert sehen. So verhandeln wir zum Beispiel in TRANSFER! politische Geschichte, wir verhandeln Politik, aber über diese ästhetische Ebene hinaus bleiben wir untätig. Wir sind bestens darüber informiert, was in der Welt geschieht, aber wir handeln nicht entsprechend unserem Wissen. Ja, wir sind eine EGAL-Generation. Das ist in diesem EGAL enthalten. Aber natürlich ist es sehr ironisch zu verstehen. Die aller-letzte Szene des Abends endet mit Hannelore Pretsch, die nach einem Namen sucht, den sie vergessen hat: STEIN... STEINSCHWEIGER... der Name fällt ihr nicht ein. Sie beendet ihre Suche mit dem Kommentar EGAL.

K.: Und das ist nichts, was wir ihr vorgeschlagen haben. Sie selbst hat das genau so gesagt, während einer unserer Proben.

F.: Das wurde schließlich der letzte Satz unseres Stücks. Ja, EGAL!

K.: Und wer uns auch immer für seine politische Agitation benutzt: EGAL!

F.: EGAL! Wir lassen uns nicht missbrauchen!

K.: Denn es ist natürlich nicht EGAL. Das ist unsere Botschaft. Schließlich endet das Stück mit einer Hommage an alle Teilnehmer. Wir projizieren Bilder aus deren Jugend auf die Bühnenwand. DAS ist unsere Haltung! Es sind die Gesichter, die wir am Ende dem Publikum zeigen.

F.: Ich denke, dass es aber auch sehr wichtig ist, zuvor die Betroffenheit zu durchbrechen. Es geht uns nicht darum, das Publikum zu rühren. Wir wollen es anregen, den Geschichten zuzuhören. Das ist eine heikle Gratwanderung.

 

n.: Aber EGAL ist sehr hart.

 

K.: Aber wer sagt das? Wer sagt EGAL? Nicht Churchill, Roosevelt, Stalin oder die Regie. Jemand auf der Bühne sagt uns das, jemand, der persönlich betroffen ist von dem, was da geschehen ist. Und Hannelore Pretsch hat das Recht zu sagen, was sie sagt. Es geht hier eben nicht darum, die Erlebnisse des Krieges oder der Vertreibung zu relativieren. Es geht darum, dass diese persönlichen Geschichten und Schicksale nicht als Instrument missbraucht werden dürfen, um politische Macht zu erheischen, egal von wem – der PiS, der Senatorin aus Gdynia oder Erika Steinbach.

 

n.: Ah, es ging um Erika Steinbach! (allgemeines Ahhhhh!)

 

K.: STEIN…STEIN…

F.: STEIN… STEIN… STEINSCHWEIGER? STEINWALD? STEINBAUM?… der Name ist ihr nicht mehr eingefallen…

 

n.: Könnten Sie sich vorstellen, ein solches Projekt wieder zu machen?

 

K.: Ja. Das war extrem erfrischend. Das war für mich eine Reise in die Vergangenheit des Theaters. Es war wie ein Lagerfeuer, um das man herumsaß und Geschichten zuhörte. Es wurden Geschichten erzählt. Manchmal wurden sie mit Gesten ergänzt. Aber es gab keine zusätzlichen theatralischen Effekte. Dieser Schritt in die Schlichtheit und die Rückbesinnung auf die Herkunft des Theaters war sehr spannend für mich. Meine bisherigen Arbeiten waren von einem Bilderrausch geprägt, von schnellen Stories und Effekten. Die Arbeit mit den Laiendarstellern war eine ganz andere. Erfrischend eben. Es ist etwas entstanden, das mit professionellen Schauspielern niemals entstanden wäre. Ja, ich kann mir sehr gut vorstellen, so etwas wieder zu machen.

 

 

TRANSFER! ist eine Produktion des Teatr Współczesny in Wrocław und ist in Kooperation mit dem Adam-Mickiewicz-Institut Warschau, dem Berliner Hebbel am Ufer und dem Nationaltheater Weimar entstanden.

„Steinschweiger? Steinwald? Steinbaum? – Egal!" – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

„Stein­schweiger? Stein­wald? Stein­baum? – Egal!”

Der in Polen als „Punk unter den Regis­seuren“ bekannte Jan Klata hat sich zusammen mit einem deutsch-pol­ni­schen Dra­ma­tur­gen­team mit dem viel zu selten pro­duktiv dis­ku­tierten Thema Umsied­lung, Flucht und Ver­trei­bung nach dem Zweiten Welt­krieg befasst. Das Ergebnis ist das im November 2006 im pol­ni­schen Wro­cław urauf­ge­führte Büh­nen­stück TRANSFER!, in dem Men­schen, die von diesen Ereig­nissen betroffen waren, auf der Bühne selbst zu Wort kommen. Elf Frauen und Männer, Deut­sche und Polen, haben ihre Erin­ne­rungen zusam­men­ge­tragen und geben diesen auf der Bühne Gestalt. Im scharfen Kon­trast zu den dabei ent­stan­denen fra­gilen auto­bio­gra­phi­schen Szenen agieren drei pro­fes­sio­nelle Schau­spieler auf einer erhöhten Büh­nen­kon­struk­tion, wo sie Chur­chill, Roo­se­velt und Stalin dar­stellen, die weitab von der Rea­lität „unter ihnen“ in gro­tesken Szenen um weit­rei­chende Ent­schei­dungen feilschen.

 

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Die Schwie­rig­keiten, die sich aus der Dar­stel­lung des bis heute umkämpften Themas “Ver­trei­bung” ergeben haben, zeigen sich nicht zuletzt darin, dass der bei der Pre­miere gezeigte Schluss der Insze­nie­rung mitt­ler­weile gestri­chen wurde. Ursprüng­lich endete die Auf­füh­rung mit einem groß an die Wand pro­ji­zierten “Egal”, das sich an den ver­geb­li­chen Ver­such einer Zeit­zeugin anschloss, sich an einen Namen zu erin­nern und die mit diesem Wort lapidar ihren Monolog been­dete. Die Mög­lich­keiten des Miss­ver­ste­hens eines sol­chen “Schluss­wortes” werden im fol­genden Inter­view diskutiert.
Das anhal­tende Inter­esse an diesem unge­wöhn­li­chen und im wahrsten Sinne “tem­po­rären” Stück, die Teil­neh­menden sind teil­weise über 80 Jahre alt, hat zu einer Ver­län­ge­rung des Spiel­plans geführt. 2008 wird es nun noch einige Male zu sehen sein: Am 1. und 2. Februar findet eine Wie­der­auf­füh­rung von TRANSFER! im Brüs­seler Kaai­theater statt.

 

Wir haben Jan Klata zusammen mit seinem Dra­ma­turgie-Team, Dunja Funke und Sebas­tian Majewski, getroffen und mit ihnen über diese deutsch-pol­ni­sche Kopro­duk­tion gesprochen.

 

novinki: Sie haben ein deutsch-pol­ni­sches Thea­ter­pro­jekt rea­li­siert, das die mit der West­ver­schie­bung Polens ver­bun­dene Umsied­lung, Flucht und Ver­trei­bung von Deut­schen und Polen the­ma­ti­siert. Wie kam es zu diesem Projekt?

 

Jan Klata: Die Idee für das Pro­jekt hatte Kry­styna Meissner, die Inten­dantin des Teatr Współc­zesny in Wro­cław. Sie hat mich gefragt, ob ich Inter­esse hätte, ein Thea­ter­stück über Umsied­lung und Ver­trei­bung in Wro­cław und Nieder-schle­sien zu schreiben. Die Vor­stel­lung mit kon­kretem his­to­ri­schem Mate­rial zu arbeiten und auf der Bühne pro­fes­sio­nelle Schau­spieler, aber auch soge­nannte Zeit­zeugen auf­treten zu lassen, reizte mich, die Her­aus­for­de­rung anzu­nehmen. Schließ­lich ent­stand der zen­trale Gedanke des Pro­jektes: deut­sche und pol­ni­sche Zeit­zeugen sollten gemeinsam auf der Bühne stehen und über ihre Erfah­rungen berichten. Der gemein­same Auf­tritt dieser Men­schen macht die Ironie und die Tragik der Geschichte sichtbar. Als Ver­trie­bene wurden sie gezwungen, andere zu vertreiben.

 

n.: Sie arbeiten mit der deut­schen Dra­ma­turgin Dunja Funke und dem pol­ni­schen Dra­ma­turgen Sebas­tian Majewski zusammen. War das Pro­jekt von Anfang an eine deutsch-pol­ni­sche Koproduktion?

 

K.: Nein, zunächst war es ein pol­ni­sches Pro­jekt über die Ver­trei­bung der Deut­schen. Aber mir erschien es zuneh­mend wichtig, den Bruch zwi­schen dem heu­tigen Wro­cław und dem dama­ligen Breslau auf­zu­zeigen. Wenn Sie heute nach Wro­cław kommen, dann werden Sie kaum noch deut­sche Bewohner finden – in einer Stadt, in der vor dem Zweiten Welt­krieg nur wenige der 600.000 Ein­wohner Polen waren. Ebenso ver­hält es sich mit L’viv, dem ehe­ma­ligen Lwow bezie­hungs­weise Lem­berg. Dort sucht man heute ver­ge­bens nach pol­ni­schen Bewoh­nern. Sie wurden im Zuge der Grenz­ver­schie­bungen gezwun-gen, Gali­zien in Rich­tung Nieder-schle­sien und Breslau zu verlassen.

 

n.: Würden Sie sagen, dass diese doku­men­ta­ri­sche Form cha­rak­te­ris­tisch für Sie ist? Sie arbeiten nicht zum ersten Mal mit Laien.

 

K.: Nein. Es ist weder typisch für mich, noch für irgend­einen anderen pol­ni­schen Thea­ter­re­gis­seur. Im Gegen­satz zu Deutsch­land, wo es einige Bei­spiele für ein sol­ches Theater gibt. Es ist etwas Neues und Erfrischendes.

 

n.: Wie haben sie die Zeit­zeugen, die auf der Bühne ihre eigene Geschichte erzählen, gefunden?

 

K.: Wir haben eine sehr inten­sive Recher­che­ar­beit geleistet. Ins­ge­samt gab es über siebzig Per­sonen, die wir zum Cas­ting jeweils in Berlin und Wro­cław ein­ge­laden haben. Später gab es in Wro­cław eine Art zweites Cas­ting. Bei der Aus­wahl der Teil­nehmer gab es für uns zwei Kri­te­rien: Zum einen ging es natür­lich um die Frage, ob jemand eine inter­es­sante Geschichte zu erzählen hatte. Wir mussten aber auch schauen, ob und wie jemand auf der Bühne prä­sent ist. Es kam auch vor, dass jemand etwas sehr Inter­es­santes zu erzählen hatte, wir aber das Gefühl hatten, dass es auf der Bühne nicht funk­tio­nieren würde.

 

n.: Haben denn alle Per­sonen mit­ge­macht, die Sie gerne dabei haben wollten?

 

K.: Es gab eine deut­sche Frau, mit der wir sehr gerne zusam­men­ge­ar­beitet hätten. Die Zusam­men­ar­beit kam nicht zustande, weil sie müde war. Sie wollte nicht mehr leben.

Dunja Funke: Und wir haben, wie Jan Klata bereits ange­deutet hat, nicht alle Geschichten in das Kon­zept inte­grieren können. So gab es Erzäh­lungen, die ein­fach nicht in die Gesamt­per­for­mance gepasst haben, weil sie zum Bei­spiel neben den anderen Geschichten zu domi­nant gewesen wären oder zu Missver-ständ­nissen geführt hätten. Wir haben sehr sorgsam ent­schieden, wen wir mit wel­cher Geschichte in der Per­for­mance haben wollen.

 

n.: Wie sah der Arbeits­pro­zess aus und wie ver­lief die Arbeit mit den Zeitzeugen?

 

K.: Zunächst haben wir uns all die Geschichten ange­hört und auf­ge­schrieben. Diese Phase des Pro­jekts hat uns sehr gefor­dert, da wir mit vielen sehr grau­samen und tra­gi­schen Geschichten kon­fron­tiert wurden. Die enorme Grau­sam­keit war den deut­schen und den pol­ni­schen Erzäh-lungen gemeinsam. Einer aus dem Team war irgend­wann so in die Geschichten invol­viert, dass er anfing, davon zu träumen. Da wir viel zu viel Mate­rial hatten, mussten wir Geschichten aus­wählen. Außerdem mussten wir sie in eine ange­mes­sene Ord­nung bringen. In dieser Phase haben wir fünf­zehn bis sech­zehn Stunden am Tag gear­beitet. Ich habe schließ­lich noch die ‘Jalta-Szenen’, in denen die von profes-sio­nellen Schau­spie­lern dar­ge­stellten Macht­haber Chur­chill, Roo­se­velt und Stalin über das Schicksal der Men­schen feil­schen, ent­wi­ckelt. Schließ­lich hatten wir so etwas wie ein Skript, und wir hatten noch drei Wochen bis zur Pre­miere. Dann mussten die Zeit­zeugen mit dem, was wir aus ihren Erzäh­lungen aus­ge­wählt hatten, irgendwie auf die Bühne. Darauf mussten wir sie in dieser kurzen Zeit vor­be­reiten. In dieser letzten Phase des Pro­jektes waren wir alle zusammen in Breslau.

 

n.: Sie haben das Stück also letzt­end­lich erst im Pro­ben­pro­zess selbst in eine kon­krete Form gebracht. Das ist ein sehr mutiges Vor­gehen ange­sichts der Tat­sache, dass Sie mit Laien gear­beitet haben.

 

K.: So zu arbeiten war sehr unge­wöhn­lich. Nor­ma­ler­weise hat man ein Script und füllt, salopp gespro­chen, die pro­fes­sio­nellen Schau­spieler mit den ent­spre­chenden Emo­tionen ab. Wir hätten auch hier sagen können: o.k., wir haben das Script, lasst uns gute und pro­fes­sio­nelle Schau­spieler ein­laden. Die Schau­spieler hätten dann die Zeit­zeugen ein- zweimal zum Essen getrof-fen, hätten wenn nötig auch etwas mehr Zeit mit ihnen ver­bracht und wären in der Lage gewesen, diese per­fekt nachzu-ahmen. Wir hätten dann ein sehr pro­fes­sio­nelles Stück auf die Bühne gebracht. Aber wir haben uns ent­schieden, anders zu arbeiten. Wir hatten Geschichten, aber wir hatten keine Schau­spieler. Sehr cha­rak­te­ris­tisch für dieses Pro­jekt waren die per­ma­nenten Nach­fragen, ob und wann wir denn end­lich ein end­gül­tiges Script hätten und was nun genau geschehen werde. Wir haben immer wieder um Geduld gebeten. „Geduld“ war das Schlüs­sel­wort unserer Arbeit.

 

n.: Die Zeit­zeugen erzählen uns nicht ein­fach ihre Geschichten. Sie unter-strei­chen diese mit kleinen Hand­lungen oder Gesten. Sie tun dies aller­dings auf eine Weise, die uns immer wieder daran erin­nert, dass sie keine Schau­spieler sind. Manchmal wirkt es eher, als wollten sie vor­geben, welche zu sein. Ist diese Form der Insze­nie­rung nötig, um die Geschichten zu transportieren?

 

F.: Ja, es ist defi­nitiv nötig. Ich denke, dass diese Szenen sehr sen­sibel insze­niert sind. Es geht darum, den Laien Mittel zu geben, mit denen sie ihre Geschichten erzählen können.

K.: Warum zum Bei­spiel die Fahne? Wäh­rend Han­ne­lore Pretsch, eine Zeit-zeugin, von ihrer Jugend zur Zeit des Natio­nal­so­zia­lismus erzählt, ent­fernt sie mit Hilfe einer Schere den weißen Kreis mit dem Haken­kreuz aus einer national-sozia­lis­ti­schen Fahne und funk­tio­niert das rote Tuch kur­zer­hand in einen Poncho um. Natür­lich könnte man sagen, sie braucht diese Fahne nicht. Es reicht, wenn sie etwas über die Absur­dität dieser Sym­bole sagt. Aber die Hand­lung unter­streicht und inten­si­viert was sie sagt. Die Grenze zwi­schen realen Men­schen, denen auf der Bühne zur Unter­stüt­zung ihrer Geschichten ein paar Mittel der ‘mise en scène’ an die Hand gegeben wurden, und Laien, die vor­geben, Schau­spieler zu sein, ist hier flie­ßend. Aber ich bezweifle, dass es eine bes­sere Per­for­mance geworden wäre, wenn die Zeit­zeugen ein­fach nur auf Stühlen gesessen hätten und ihre Geschichten von dort aus erzählt hätten. Es ist so, dass sie für ein sol­ches Erzählen erst recht keine Tech­niken und Mittel haben. Sie sind nicht Bruno Ganz.

F.: Wäh­rend der Arbeit an der Auf­füh­rung habe ich mir immer wieder bewusst gemacht, dass es sich hier um reale Men­schen han­delt, die von realen Bege­ben­heiten erzählen, ich aber den­noch nicht wissen kann, wie real diese Geschichten sind. Es werden Erin­ne­rungen erzählt. Wir arbeiten hier mit Oral History, nicht mit nie­der­ge­schrie­bener. Es ist sehr wichtig, dass man sich dar­über im Klaren ist, dass wir hier nichts Doku­men­ta­ri­sches machen. Auf der Bühne stehen zehn Men­schen, die etwas erzählen. WIR SIND AUF DER BÜHNE. Dieser Gedanke war von Beginn an die Grund­vor­aus­set­zung unseres Arbeitens.

 

n.: Haben Sie das Pro­jekt, nicht nur im Blick auf die Zusam­men­ar­beit mit Laien auf der Bühne, son­dern auch im Hin­blick auf die zum Teil sehr emo­tional auf­ge­la­dene Dis­kus­sion um Ver­trei­bung und Erin­ne­rung, als ein Risiko empfunden?

 

K.: Ja, es war ein ris­kantes Pro­jekt. Dar­über waren wir uns aber von Anfang an im Klaren. Ein hoch­gra­diges Risiko war der poli­ti­sche Aspekt des Pro­jektes, vor allem in Polen. Wir hatten dort einige Pro­bleme mit Poli­ti­kern der zur­zeit regie­renden Partei Prawo i Spra­wi­ed­li­wość – PiS (Recht und Gerech­tig­keit). Beson­ders große Schwierig-keiten hatten wir mit Dorota Arci­szewska-Mie­lew­czyk, der PiS Sena­torin aus Gdynia. Sie ver­suchte immer wieder, sich in unserer Arbeit ein­zu­mi­schen, bevor wir über­haupt richtig begonnen hatten. Sie hatte das Theater vorab um das Skript gebeten. Die Thea­ter­di­rek­torin Kry­styna Meissner hat dies jedoch mit dem Ver­weis abge­lehnt, in Polen gebe es keine Zensur mehr. Ein wei­teres Risiko war, dass wir über­haupt nicht wussten, wie die Auf-füh­rung schließ­lich ablaufen und wie sie thea­ter­äs­the­tisch aus­sehen würde. Und schließ­lich, auch das war ein Risiko für uns alle, waren die meisten unserer so genannten ‚Schau­spieler’ ohne jeg­liche Bühnenerfahrung.

Im Nach­hinein hat sich dieser Umstand für mich als der inter­es­san­teste Aspekt des Pro­jektes her­aus­ge­stellt. Wir haben bewusst nicht ver­sucht, pro­fes­sio­nelle Schau­spieler aus ihnen zu machen. Im Gegen­teil, wir haben ver­sucht, ihre Fri­sche, aber auch ihre Unpro­fes­sio­na­lität auf der Bühne zu bewahren. Das hat den Kon­trast zu den pro­fes­sio­nellen Schau­spie­lern, den Dar­stel­lern von Chur­chill, Stalin und Roo­se­velt, umso deut­li­cher her­vor­treten lassen.

 

n.: Wie würden Sie die Kom­mu­ni­ka­tion zwi­schen den Teil­neh­mern des Pro­jektes beschreiben – auch hin­sicht­lich der sprach­li­chen Ver­stän­di­gung, da die meisten Teil­nehmer nicht beide Spra­chen beherrschen?

 

K.: Es hat sich so etwas wie ein Gemein-schafts­ge­fühl ent­wi­ckelt, obwohl dies unter den gegeben Umständen nicht ganz ein­fach war. In Wro­cław hatten wir zum Bei­spiel die ungüns­tige Situa­tion, dass die deut­sche Gruppe irgendwo in der Stadt im Hotel unter­ge­bracht war, die Teil­nehmer aus Nie­der­schle­sien und Breslau aber direkt von zu Hause zu den Proben kommen konnten. Und natür­lich war da eine Sprach­bar­riere. Meiner Mei­nung nach war der Pre­mie­re­abend in Wro­cław sehr wichtig für die Kom­mu­ni­ka­tion der Teil­nehmer unter­ein­ander. Jemand vom Theater hatte die groß­ar­tige Idee, alle zu einem gemein­samen Podi­ums­ge­spräch ein­zu­laden. Dies fand auf der Bühne statt, zusammen mit dem sehr jungen Premierenpublikum.

Ich würde nicht sagen, dass es eine homo­gene deut­sche bezie­hungs­weise pol­ni­sche Gruppe gab. Man mochte sich, man mochte sich nicht. Es gab auch sehr unter­schied­liche Per­spek­tiven auf die Geschichte. Wenn man zu einer Sache unter­schied­liche Leute befragte, bekam man sehr unter­schied­liche Ant­worten. Vor allem die Deut­schen haben unter­ein­ander sehr viel diskutiert.

Unser Pro­jekt war aller­dings nicht in erster Linie auf Ver­söh­nungs­ar­beit ange­legt. Wir haben meis­tens separat mit den ein­zelnen Per­sonen gear­beitet. Das erschien uns wichtig, um sie zu öffnen. Aber trotz allem war es ein zen­trales Anliegen des Pro­jektes, Men­schen zusam­men­zu­bringen, die sich ohne TRANSFER! wohl nie­mals getroffen hätten.

 

n.: Es werden immer wieder Worte in den Hin­ter­grund der Szene pro­ji­ziert – Worte, die wie Schlüs­sel­worte ein zen­trales Ele­ment oder einen Namen einer gerade auf der Bühne erzählten Geschichte wie­der­holen. Das letzte Wort, das dort zu sehen ist, das letzte Wort des Stü­ckes, ist das deut­sche Wort EGAL. Ist das iro­nisch gemeint? Mich hat es, ehr­lich gesagt, irri­tiert. Kurz zuvor hat eine sehr alte Frau in einer sehr langen und beein­dru­ckenden Szene die Namen aller Bewohner des Dorfes, das sie ver­lassen hat, und die sie damals aus der Erin­ne­rung auf­ge­schrieben hat, vorgelesen.

 

K.: Es gibt Bereiche, in denen Ironie erlaubt ist und Bereiche, da ist sie nicht erlaubt…

 

n.: Das ist der Grund für meine Nach­frage. Da mich aber diese Ent­schei­dung sehr irri­tiert hat, habe ich mich gefragt, ob das viel­leicht unsere „deut­sche“ Per­spek­tive ist, die sagt: Ironie hier nicht erlaubt.

 

K.: Das war aller­dings Dunjas Idee! (Lachen)

F.: Ja, das war mein Vor­schlag. Dieses EGAL ist meiner Mei­nung nach sogar ein sehr zen­trales Stich­wort: Es gibt in dem Kon­text, in den es hier gestellt wird, die Wider­sprüche wider, mit denen wir uns per­ma­nent kon­fron­tiert sehen. So ver­han­deln wir zum Bei­spiel in TRANSFER! poli­ti­sche Geschichte, wir ver­han­deln Politik, aber über diese ästhe­ti­sche Ebene hinaus bleiben wir untätig. Wir sind bes­tens dar­über infor­miert, was in der Welt geschieht, aber wir han­deln nicht ent­spre­chend unserem Wissen. Ja, wir sind eine EGAL-Genera­tion. Das ist in diesem EGAL ent­halten. Aber natür­lich ist es sehr iro­nisch zu ver­stehen. Die aller-letzte Szene des Abends endet mit Han­ne­lore Pretsch, die nach einem Namen sucht, den sie ver­gessen hat: STEIN… STEINSCHWEIGER… der Name fällt ihr nicht ein. Sie beendet ihre Suche mit dem Kom­mentar EGAL.

K.: Und das ist nichts, was wir ihr vor­ge­schlagen haben. Sie selbst hat das genau so gesagt, wäh­rend einer unserer Proben.

F.: Das wurde schließ­lich der letzte Satz unseres Stücks. Ja, EGAL!

K.: Und wer uns auch immer für seine poli­ti­sche Agi­ta­tion benutzt: EGAL!

F.: EGAL! Wir lassen uns nicht missbrauchen!

K.: Denn es ist natür­lich nicht EGAL. Das ist unsere Bot­schaft. Schließ­lich endet das Stück mit einer Hom­mage an alle Teil­nehmer. Wir pro­ji­zieren Bilder aus deren Jugend auf die Büh­nen­wand. DAS ist unsere Hal­tung! Es sind die Gesichter, die wir am Ende dem Publikum zeigen.

F.: Ich denke, dass es aber auch sehr wichtig ist, zuvor die Betrof­fen­heit zu durch­bre­chen. Es geht uns nicht darum, das Publikum zu rühren. Wir wollen es anregen, den Geschichten zuzu­hören. Das ist eine heikle Gratwanderung.

 

n.: Aber EGAL ist sehr hart.

 

K.: Aber wer sagt das? Wer sagt EGAL? Nicht Chur­chill, Roo­se­velt, Stalin oder die Regie. Jemand auf der Bühne sagt uns das, jemand, der per­sön­lich betroffen ist von dem, was da geschehen ist. Und Han­ne­lore Pretsch hat das Recht zu sagen, was sie sagt. Es geht hier eben nicht darum, die Erleb­nisse des Krieges oder der Ver­trei­bung zu rela­ti­vieren. Es geht darum, dass diese per­sön­li­chen Geschichten und Schick­sale nicht als Instru­ment miss­braucht werden dürfen, um poli­ti­sche Macht zu erhei­schen, egal von wem – der PiS, der Sena­torin aus Gdynia oder Erika Steinbach.

 

n.: Ah, es ging um Erika Stein­bach! (all­ge­meines Ahhhhh!)

 

K.: STEIN…STEIN…

F.: STEIN… STEIN… STEINSCHWEIGER? STEINWALD? STEINBAUM?… der Name ist ihr nicht mehr eingefallen…

 

n.: Könnten Sie sich vor­stellen, ein sol­ches Pro­jekt wieder zu machen?

 

K.: Ja. Das war extrem erfri­schend. Das war für mich eine Reise in die Ver­gan­gen­heit des Thea­ters. Es war wie ein Lager­feuer, um das man her­umsaß und Geschichten zuhörte. Es wurden Geschichten erzählt. Manchmal wurden sie mit Gesten ergänzt. Aber es gab keine zusätz­li­chen thea­tra­li­schen Effekte. Dieser Schritt in die Schlicht­heit und die Rück­be­sin­nung auf die Her­kunft des Thea­ters war sehr span­nend für mich. Meine bis­he­rigen Arbeiten waren von einem Bil­der­rausch geprägt, von schnellen Sto­ries und Effekten. Die Arbeit mit den Lai­en­dar­stel­lern war eine ganz andere. Erfri­schend eben. Es ist etwas ent­standen, das mit pro­fes­sio­nellen Schau­spie­lern nie­mals ent­standen wäre. Ja, ich kann mir sehr gut vor­stellen, so etwas wieder zu machen.

 

 

TRANSFER! ist eine Pro­duk­tion des Teatr Współc­zesny in Wro­cław und ist in Koope­ra­tion mit dem Adam-Mickie­wicz-Institut War­schau, dem Ber­liner Hebbel am Ufer und dem Natio­nal­theater Weimar entstanden.