Am 4. Juni 2022 wurde an der Ber­liner Schau­bühne Karel Čapeks dys­to­pi­scher Roman Der Krieg mit den Mol­chen als Büh­nen­ad­ap­tion von Soeren Voima in der Regie von Clara Weyde urauf­ge­führt. novinki sprach mit dem Dra­ma­turgen Chris­tian Tschirner über die Ent­ste­hung der Insze­nie­rung und die Her­aus­for­de­rungen, Čapeks viel­schich­tiges Werk zu dramatisieren.

novinki: Der Krieg mit den Mol­chen von Karel Čapek ist 1935 ent­standen, vor dem Hin­ter­grund des Natio­nal­so­zia­lismus und des dro­henden Krieges. Was macht den Stoff heute aktuell und wer sind die Molche von heute?

Chris­tian Tschirner: Man ist ver­blüfft, wie viele ver­schie­dene Rollen die Molche im Roman ein­nehmen. Mal sind sie die Kolo­nia­li­sierten, dann die Arbeiter_innen und zuneh­mend ähneln sie den Faschist_innen, die die Macht über­nehmen. Das ist auch die große Stärke des Romans. Man kann nie sagen: Aha, so ist es jetzt also. Weil sich einem immer neue Per­spek­tiven eröffnen. Als wir den Roman gelesen haben, dachten wir vor allem an den Kli­ma­wandel und die tech­ni­sierte Moderne, in der wir wie in einer Falle ste­cken. Das zen­trale Thema von Čapek ist die instru­men­telle Ver­nunft der Men­schen, mit der sie unauf­haltsam auf die Apo­ka­lypse zusteuern. Und das ist heute so aktuell wie damals.

novinki: Wie zeichnet sich diese Ent­wick­lung im Roman ab?

C.T.: Der Roman zeigt einen his­to­ri­schen Ver­lauf. Im ersten Teil hat alles noch den Anschein der Harm­lo­sig­keit. Kapitän van Toch treibt Per­len­handel in der Südsee, das könnte man als frühe Phase der Kolo­nia­li­sie­rung ver­stehen. Am Ende des ersten Teils erklärt der Geschäfts­mann Bondy diese „Südsee-Romantik“ für end­gültig beendet, es beginnt der Auf­stieg eines ent­fes­selten Kapi­ta­lismus. Da haben wir den Wider­spruch zwi­schen Aus­beu­tung auf der einen und den Idealen der Auf­klä­rung in der euro­päi­schen Gesell­schaft auf der anderen Seite. Das lässt sich natür­lich nicht ver­ein­baren, und die instru­men­telle Ver­nunft und der Kapi­ta­lismus als Wirt­schafts­form setzen sich durch. In der Folge ent­steht dann eine tota­li­täre Macht. Man könnte auch sagen, dass alles außer Kon­trolle gerät. Auf der Ebene des Kli­ma­wan­dels wäre es die scho­nungslos aus­ge­beu­tete Natur, die zurückschlägt.

novinki: Čapeks Roman hat viele tsche­chi­sche Bezüge. Van Toch und Bondy kommen beide aus der böh­mi­schen Klein­stadt Jevíčko und die Molche sollen ihrer Mei­nung nach Tsche­chisch lernen, obwohl das Land gar keinen Meer­zu­gang hat. Hatte das Tsche­chi­sche für Euch eine Bedeutung?

C.T.: Der Krieg mit den Mol­chen ist ein sehr uni­ver­seller, euro­päi­scher Roman. In meiner Inter­pre­ta­tion steht das Tsche­chi­sche im Roman als Alle­gorie für die Men­ta­lität bestimmter Akteur_innen, die ange­sichts großer Pro­bleme in der Welt wei­terhin nur an ihre Eigen­in­ter­essen und die ihres kleinen Landes denken. Wir erleben auch heute, wie bei großen Themen, wie dem Kli­ma­wandel, in der Politik ein Pro­vin­zia­lismus Einzug hält, sich eine Begrenzt­heit eta­bliert, die nicht über ihren lokal-natio­nalen Kon­text hin­aus­kommt. Das erleben wir leider ständig, was erschre­ckend ist und sprachlos macht.

novinki: Die Adap­tion des Romans stammt von Soeren Voima. Wer ver­birgt sich eigent­lich hinter diesem Pseudonym?

C.T.: Für Soeren Voima haben im Laufe der Jahre ver­schie­dene Men­schen geschrieben. Bei diesem Stück bestand Soeren Voima aus meiner Kol­legin Lynn Takeo Musiol, Dra­ma­turgin am Düs­sel­dorfer Schau­spiel­haus, und mir. Der Insze­nie­rungs­text ent­stand im Rahmen unserer Kooperation.

novinki: Der Roman ist sehr viel­schichtig. Wie funk­tio­niert die Trans­for­ma­tion eines Romans in einen Büh­nen­text, die Umwand­lung von Prosa in gespro­chene Sprache? Mit wel­chen Her­aus­for­de­rungen wurdet ihr bei Čapek konfrontiert?

C.T.: Das Prinzip der Büh­nen­ad­ap­tion lässt sich nur schwer ver­all­ge­mei­nern, Romane sind ja sehr unter­schied­lich. Es gibt einer­seits Romane, wie zum Bei­spiel von Hans Fal­lada, die sehr dia­lo­gisch geschrieben sind und das Thea­ter­stück schon quasi beinhalten. Es gibt ande­rer­seits Romane, bei denen man einen anderen, spe­zi­ellen Zugang braucht, um sie auf die Bühne zu bringen. Čapeks Roman ist auch in dieser Hin­sicht sehr spe­ziell, weil er in drei Teile zer­fällt. Der erste Abschnitt ist ein Südsee-Roman. Dann kommt ein Mit­tel­teil mit Zei­tungs­aus­schnitten und Repor­tagen, was für einen Roman auch schon ziem­lich avant­gar­dis­tisch ist. Und im letzten Teil kommt am Ende eine Radio­an­sprache, die für unsere Fas­sung der Aus­gangs­punkt war: Wir haben beschlossen, drei sehr unter­schied­liche Teile her­aus­zu­ar­beiten. In der Insze­nie­rung wurde mit unserer Idee dann wei­ter­ge­ar­beitet, unser ursprüng­li­cher Gedanke war eine Art Vau­de­ville-Theater, in dem man ein Stück aus der Südsee mit lus­tigen Szenen und Musik spielt. Die Erzäh­lung wird von dem Por­tier Povondra über­nommen, dessen Figur ver­viel­fäl­tigt wurde und als Chor agiert, und schließ­lich über­nimmt der Ober­molch die Kon­trolle. Auch Čapeks Sprache ist sehr span­nend, er bedient sich ein wenig kol­por­ta­ge­artig eines jour­na­lis­ti­schen Stils, iro­ni­siert ihn aber zugleich. Es wird unser All­ge­mein­wissen abge­rufen, aber immer mit einer Dop­pel­deu­tig­keit und einer wei­teren Bedeu­tungs­ebene. Das haben wir zum Teil ver­dichtet, viele Pas­sagen stark umge­schrieben und die Sprache rhyth­mi­siert. Sogar Vers­struk­turen haben wir rein­ge­bracht, es kommt tat­säch­lich auch Blank­vers vor. Das gibt der Büh­nen­sprache eine stär­kere Kraft und Musikalität.

novinki: Es ist klar, dass man nicht den gesamten Roman in seiner Viel­schich­tig­keit auf die Bühne bringen kann. Wie habt ihr ent­schieden, was man aus dem Roman für die Bühne ver­wendet und was nicht? Habt ihr nach beson­ders per­for­ma­tiven Momenten im Text gesucht?

C.T.: In unserer Bear­bei­tung gibt es ver­schie­dene Ebenen. Ers­tens über­legten wir: Was braucht man, um die Geschichte zu erzählen? Welche Szenen brauche ich jetzt wirk­lich, um der Geschichte gerecht zu werden? Zwei­tens fragten wir uns: Welche Szenen machen Spaß, auch wenn man sie nicht unbe­dingt braucht? Das ist zum Bei­spiel die Jahr­markt-Szene oder das Filmset. Das sind Sei­ten­stränge der Haupt­ge­schichte, die aber ein komi­sches Poten­zial haben und des­wegen ver­wendet wurden. Dann geht es natür­lich darum, welche Themen wichtig sind. Gene­rell erzählen wir den gesamten Erzähl­bogen des Romans, eine Art Auf­bruch in eine neue Zeit mit dem Glauben, dass sich jetzt die Welt ändert und besser wird. Und das hat bestimmte Effekte, die für einige Men­schen vor­teil­haft sind. Für viele andere Men­schen, oder auch für die Molche in dem Fall, sind sie aber gar nicht so vor­teil­haft, son­dern schreck­lich. Sehr bald kippt die Geschichte in eine Dystopie.

Im Theater spielt auch die Zeit­frage eine große Rolle: Was soll noch unbe­dingt vor­kommen und auf was müssen wir aus zeit­li­chen Gründen ver­zichten? Inner­halb sol­cher Fra­ge­stel­lungen ent­steht die erste Büh­nen­fas­sung, die immer noch viel zu lang ist. Dann fällt dem Rot­stift im Laufe des Pro­ben­pro­zesses einiges zum Opfer und einige Szenen bekommen mehr Gewicht. So ent­schied die Regis­seurin, die Povon­dras von Anfang an ins Zen­trum der Insze­nie­rung zu setzen, was zu Anpas­sungen der Büh­nen­fas­sung geführt hat. Das Theater ist ein lebender Organismus.

novinki: Die Ent­schei­dung, was aus einem Roman in den Text der Insze­nie­rung ein­geht, ist mit der Thea­ter­ad­ap­tion nicht abge­schlossen. Die Regie nimmt sich und braucht die Frei­heit, bei Insze­nie­rung und Büh­nen­bild eine eigene Sicht zu ent­wi­ckeln. Du hast als Bei­spiele für zen­trale Bot­schaften von Der Krieg mit den Mol­chen die nega­tiven Aus­wir­kungen eines aggres­siven Kolo­nia­lismus, Aus­beu­tung im ent­fes­selten Kapi­ta­lismus und die Zer­stö­rung von Lebens­raum als Folge des Kli­ma­wan­dels genannt. Wie zeigt sich das im Bühnenbild?

C.T.: Die Aus­gangs­idee ist ein holz­ge­tä­felter Salon zum Ende des 19. Jahr­hun­derts, ein Her­ren­club der Kolo­ni­al­zeit, eine Meta­pher für unge­bremsten Kolo­nia­lismus und aus­beu­te­ri­schen Kapi­ta­lismus. Tat­säch­lich besteht der Büh­nen­raum aus Laminat und durch die feh­lende Möblie­rung ist der Salon nicht für jeden erkennbar. Rea­lis­ti­sche Gegen­stände einer Möblie­rung hätten aber Ein­deu­tig­keit der Inter­pre­ta­tion bedeutet und damit einen Wider­spruch zur Ambi­va­lenz des Romans auf­ge­macht. Čapeks Aus­sagen dazu, wer wen zu wel­cher Zeit unter­drückt und wie es zu bestimmten Ent­wick­lungen kommt, sind eben nicht ein­deutig und das drückt auch das Büh­nen­bild aus. Ein sehr wich­tiges Aus­stat­tungs­ele­ment ist das Bälle-Bad.

Holger Bülow, Bas­tian Reiber, Alina Vimbai Strähler, Axel Wandtke, Doğa Gürer, Urhe­berin der Insze­nie­rung: Schau­bühne, Berlin, Der Krieg der Molche nach Karel Capek, Regie: Clara Weyde, Foto: Gian­marco Bresadola

novinki: Dieser Pool mit schwarzen Bällen ist für den Hand­lungs- und Bewe­gungs­ab­lauf auf der Bühne sehr zen­tral, oft springen Schauspieler_innen hinein, dort wird sich umge­zogen und „unter Wasser“ geschieht Geheim­nis­volles. Wofür steht das Bälle-Bad in der Insze­nie­rung, wie ist dieses Ele­ment entstanden?

C.T.: Der Pool ist eine Fort­ent­wick­lung der von Anfang an vor­han­denen Grund­idee des Clubs, wo Herren mit Backen­bart die große Politik bereden und Povondra den Pförtner und Butler gibt. In diese Luxus-Atmo­sphäre passt ein Swim­ming-Pool sehr gut, der gleich­zeitig eine viel­seitig nutz­bare Folie lie­fert: Bälle als Perlen, der Pool als Brut­stätte für die Molch-Eier, seine Schwärze als Symbol der Dys­topie und natür­lich als kla­maukig-komi­sches Ele­ment, wenn die Schaupieler_innen hin­ein­springen oder unter­tau­chen. Dieser Humor in der Dar­stel­lung reflek­tiert die iro­ni­sche Kom­po­nente des Romans, der immer dop­pel­deutig ist, immer komisch und schreck­lich zugleich. Wir sehen gerade in der Komik das Mittel der Wahl, um das Kri­ti­sche dieses dys­to­pi­schen Stoffs zu trans­por­tieren. Mit tiefem Ernst aus­zu­drü­cken, dass wir kurz vor dem Kol­laps stehen, wäre banal, das weiß schon jeder. Die dyna­mi­sche Gro­teske soll zum Nach­denken bewegen, ohne den bit­teren Ernst Čapeks zu unterminieren.

Bas­tian Reiber, Urhe­berin der Insze­nie­rung: Schau­bühne, Berlin, Der Krieg der Molche nach Karel Capek, Regie: Clara Weyde, Foto: Gian­marco Bresadola

novinki: Auch die Kos­tüme haben eine Dynamik, neben den unver­än­der­li­chen Drei­tei­lern im Schwarz-Weiß-Karo ent­wi­ckeln sie sich vom gemüt­li­chen Strick zur glatten, glän­zenden Ober­fläche der Molch-Anzüge. Wie ist das zu verstehen?

C.T.: Zu Beginn ist völlig unklar, mit wel­chen Figuren, mit was für einem Phä­nomen man es zu tun hat. Nur der Kapitän van Toch ist detail­liert beschrieben, daneben gibt es irgend­welche tier­ar­tigen Wesen, die etwas mit Perlen zu tun haben. Alles bleibt unklar-geheim­nis­voll. Das wollen wir mit den Kos­tümen aus über­großem Pull­over-Strick­zeug zeigen: näm­lich noch nicht ein­deutig defi­nierte Figuren, bei denen man nicht erkennt, wer dar­unter ste­cken könnte. Dadurch können sich Mythen und Ver­schwö­rungs­theo­rien bilden. Erst als die Molche offi­ziell in Erschei­nung treten, als ihre gesell­schaft­liche Kon­struk­tion abge­schlossen ist, haben sie ein rotes, schil­lernd-glän­zendes Kostüm, das sich mit der fort­schrei­tenden Anpas­sung an die Men­schen zu einem Busi­ness-Anzug entwickelt.

novinki: Par­allel ver­än­dert sich die Sprache. Zu Beginn van Tochs ver­ständ­liche, nor­male Sprache, dann das nach­ge­spro­chene Reden des Molchs und später Bas­tian Rei­bers Monolog als Molch, von dem man gar nichts ver­steht, dazwi­schen meh­rere Sprech­szenen als Chor. Welche Rolle spielt die Sprache in der Inszenierung?

C.T.: Aus dem Roman haben wir in das Stück über­nommen, dass der Molch wie ein Papagei Worte nach­plap­pern kann, die er aus der Zei­tung kennt, zunächst ein unre­flek­tiertes, her­me­ti­sches Wissen. Aber sein Wort­schatz erwei­tert sich kon­ti­nu­ier­lich, im Höhe­punkt wird er zum Rezi­tator von Höl­derlin. Er brab­belt nicht mehr wie ein Kaspar Hauser, son­dern kann in Lite­ra­tur­sprache Kon­ver­sa­tion betreiben. Die Povon­dras erkennen, dass er auf den Höhen der Hoch­kultur ange­kommen ist und ihnen dort gemei­ner­weise auf Augen­höhe begegnet. Die Molche sind ab diesem Zeit­punkt bereit für die Über­nahme der Weltherrschaft.

novinki: Beson­ders beein­dru­ckend ist das Ende des Stücks insze­niert, der Welt­un­ter­gang, zumin­dest für die Men­schen. Der über die gesamte Bühne auf­ge­bla­sene schwarze Ballon lässt die Schauspieler_innen ver­schwinden, sie kämpfen gegen seine wei­tere Aus­brei­tung, sind aber unter­legen. Fast hat man den Ein­druck, es gäbe ein tech­ni­sches Pro­blem, die Zuschauer_innen in den ersten Reihen wirken etwas beun­ru­higt. Es wäre auch ein alter­na­tives, sehr aktu­elles Sze­nario mög­lich gewesen, das den bei der Pre­miere seit drei Monaten herr­schenden Krieg in der Ukraine the­ma­ti­siert. Warum habt Ihr Euch dagegen entschieden?

C.T.: In der Thea­ter­fas­sung gab es noch mehr Kriegs­szenen, in der Insze­nie­rung kommen auch ent­spre­chende Mel­dungen und Kom­men­tare vor. Aller­dings wollten wir bewusst aus­rei­chend Spiel­zeit für die letzte Szene reser­vieren, um die mar­tia­li­sche Apo­ka­lypse mit nach­hal­tigem Effekt zeigen zu können.

Mit: Holger Bülow, Bas­tian Reiber, Alina Vimbai Strähler, Axel Wandtke, Doğa Gürer, Urhe­berin der Insze­nie­rung: Schau­bühne, Berlin, Der Krieg der Molche nach Karel Capek, Regie: Clara Weyde, Foto: Gian­marco Bresadola

novinki: Obwohl Čapek und andere tsche­chi­sche Autor_innen uni­ver­sell hoch aktu­elle Themen ver­han­deln, sind sie in Deutsch­land kaum bekannt. Warum wissen wir hier eigent­lich so wenig über ost­eu­ro­päi­sche Lite­ratur bzw. denken vor allem an rus­si­sche Lite­ratur und an Namen wie Puškin oder Dos­to­jevskij statt an pol­ni­sche, tsche­chi­sche oder ukrai­ni­sche Literat_innen? Denkst Du als Čapek-Kenner, dass man auch ver­mehrt andere ost­eu­ro­päi­sche Autor_innen auf die Bühne bringen und ihnen damit mehr Prä­senz ein­räumen sollte?

C.T.: Auf jeden Fall! Und woran es liegt? Viel­leicht an einer gewissen Faul­heit. Ich würde sogar sagen, in der DDR gab es eine wesent­lich stär­kere Ver­bin­dung nach Ost­eu­ropa und zur ost­eu­ro­päi­schen Lite­ratur. Heute exis­tiert eine große Über­macht des Angel­säch­si­schen. Aber nicht nur ost­eu­ro­päi­sche Lite­ratur ist hier unter­re­prä­sen­tiert, auch zum Bei­spiel die afri­ka­ni­schen Lite­ra­turen. Die sind hier den meisten Men­schen voll­kommen unbe­kannt und es scheint leider auch kein großes Inter­esse daran zu bestehen, das zu ändern. Höchs­tens vor­über­ge­hend, zum Bei­spiel, wenn es eine Buch­messe gibt, wo eins dieser Länder Gastgeber_innenland ist. Im Theater wird natür­lich auch immer nach dem sowieso schon Bekannten geschielt, weil man damit mehr Zuschauer*innen anlockt. Man insze­niert lieber den Dos­to­jewski oder den Arthur Miller. Das kennen die Leute schon, das Haus ist voll, lange bevor man eine Erkun­dungs­tour beendet hätte, auf der man fragt: Was gibt es denn noch so auf der Welt?

novinki: Denkst du, dass es auch ein Pro­blem ist, dass viele Lite­ra­turen nicht über­setzt und nicht zugäng­lich für ein deut­sches Publikum oder einen deut­schen Dra­ma­turgen sind?

C.T.: Nein, das glaube ich nicht. Die Ver­lage sind ja rührig und gut unter­wegs. Es gibt viele Men­schen, die pri­vate Ver­bin­dungen haben und mich immer wieder auf Neues auf­merksam machen. Zumin­dest das Haupt­pro­blem bleibt, dass die Häuser und auch die Regisseu_innen auf die großen Namen setzen. Hinzu kommt noch ein anderer Aspekt. Die Lite­ratur ins­ge­samt bzw. der Stel­len­wert der Lite­ratur im Theater ist zurück­ge­gangen. Die Regisseur_innen sind heute oft selbst die Autor_innen. Oder sie nehmen einen bekannten Stoff und haben weniger Inter­esse, unbe­kannte Autor_innen zu ent­de­cken. Es ist für sie ein­fa­cher zu sagen: Ich mache jetzt den Idiot von Dos­to­jevskij und inter­pre­tiere ihn total neu. Das Buch kennt jeder und viel mehr Zuschauer_innen fühlen sich ange­spro­chen. Wenn ich aber sage, ich habe da einen unga­ri­schen Autor wie zum Bei­spiel László Kraszn­ahorkai, den zwar keiner kennt, der aber ein tolles Buch geschrieben hat, dann muss ich es erst vielen Men­schen schmack­haft machen, was natür­lich viel umständ­li­cher ist. Ich selbst als Čapek-Fan bin natür­lich an aktu­eller tsche­chi­scher Lite­ratur sehr inter­es­siert und wenn Ihr als Expert_innen für ost­eu­ro­päi­sche Lite­ratur Stücke kennt, die ihr gut findet, sagt Bescheid!

Das Inter­view fand am 24. Juni 2022 via Zoom statt und war Teil des Semi­nars Tsche­chi­sches Gegen­warts­theater, seine Über­set­zung und Ver­mitt­lung, geleitet von Dr. Bar­bora Schnelle.

Der Krieg mit den Mol­chen nach Karel Čapek, in einer Bear­bei­tung von Soeren Voima, Regie: Clara Weyde, Schau­bühne am Leh­niner Platz, Berlin, Pre­miere am 4. Juni 2022,  https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/der-krieg-mit-den-molchen.html, zuletzt abge­rufen am 02.07.2022.

Bei­trags­bild: © Chris­tian Tschirner.