Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Ein Krieg im Krieg

Zwi­schen Action­kriegs­film und Erinnerungsgeschichte(-n): Der rus­si­sche Regis­seur Igor Kop­jlov nimmt mit “Ržev” (2019) die ent­schei­dende Schlacht vor der Nie­der­lage der deut­schen Wehr­macht in Sta­lin­grad zum Aus­gangs­punkt und wir­belt so den rus­sisch-sowje­ti­schen wie auch den gesamt­eu­ro­päi­schen Erin­ne­rungs­dis­kurs über den zweiten Welt­krieg wieder auf. Aller­dings bleibt der Film dabei hinter seinem Poten­tial zurück. 

Kop­jlov insze­niert die Schlacht um Ržev aus rus­si­schem Blick unge­wöhn­lich scho­nungslos-brutal, doch ver­bleibt er in einer natio­nal­pa­trio­ti­schen, ver­klä­renden Sicht auf das sowje­tisch-rus­si­sche Hel­dentum. Die Asym­me­trie in der euro­päi­schen Kriegs­er­in­ne­rung bleibt bestehen. Durch schwache Figu­ren­zeich­nung und ober­fläch­liche Dia­loge ver­hin­dert Kop­jlovs Insze­nie­rung der Schlacht von Ržev zudem eine empa­thi­sche Teil­habe und einen not­wen­digen kom­plexen, dif­fe­ren­zier­teren Zugang zum Erin­ne­rungs­dis­kurs. Den­noch: Die Schlacht von Ržev als Aus­gangs­punkt der Film­hand­lung mar­kiert zunächst eine andere, auch das Ver­sagen in den Blick neh­mende, rus­si­sche Sicht – wenn auch in der Ambi­va­lenz ver­wei­lend. Bereits in der Ein­gangs­szene wird diese Ambi­va­lenz in Ržev deut­lich: Zwi­schen der künst­le­ri­schen Dar­stel­lung der Bilder und Figuren und dem erschüt­ternden, his­to­ri­schen Anlass des Kriegsblockbusters.

Zweiter Welt­krieg, Ost­front, 1942: Die Offen­sive einer Roten Armee-Divi­sion. Die Rot­ar­misten stürmen auf ein kleines Dorf zu – es ist die Sied­lung Ovs­jan­ni­kovo, von deut­schen Truppen besetzt, die zurück­er­obert werden soll. Das Schlacht­feld im Schnee ist eröffnet: Schüsse, Schreie, Gra­naten, abge­trennte Glied­maßen – kon­ter­ka­riert von hei­terer Gitar­ren­musik. Das Bild ist gesto­chen scharf, fast schon arti­fi­ziell scharf, und erin­nert an die hyper­rea­lis­ti­sche Ästhetik eines ‚modern mili­tary shooter‘. Die Rot­ar­misten haben kaum eine Chance, fast die Hälfte der Kom­panie fällt für diese erste Etappe der Groß­of­fen­sive. Hin­ter­grund bilden die Kriegs­er­eig­nisse um Ržev, ange­lehnt an eine Erzäh­lung des rus­si­schen Schrift­stel­lers Vjačeslav Kond­ra­tʹev. Kriegs­er­eig­nisse, die bisher im kol­lek­tiven, rus­sisch-sowje­ti­schen (Kriegs-)Gedächtnis kaum einen Platz bekommen haben. Zwar als „Fleisch­wolf von Ržev“ („rževs­kaja mja­sorubka“) oder „rus­si­sches Verdun“ in die Geschichte ein­ge­gangen und einen Wen­de­punkt an der Ost­front im zweiten Welt­krieg mar­kie­rend, ist an die Schlacht um Ržev in Russ­land auf­grund hoher Ver­luste und mas­siver, unkon­trol­lierter Pla­nungen der Offen­siven kaum erin­nert worden. Doch gerade diese ver­lust­rei­chen Kämpfe ver­hin­derten den wei­teren Vor­marsch der deut­schen Truppen nach Moskau und waren ent­schei­dend für die spä­tere Nie­der­lage der deut­schen Wehr­macht in Stalingrad.

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Es ist aber nicht nur die bru­tale Schlacht an sich, um die Igor Kop­jlov seinen Film insze­niert: Nach der Offen­sive harren die geschwächten Sol­daten – das heißt jene, die noch übrig­ge­blieben sind – mit dem unwi­der­ruf­li­chen Befehl einer Groß­of­fen­sive auf Unter­stüt­zung vor dem Dorf. Ein ver­geb­li­ches Warten, denn die ver­spro­chenen Rationen an Essen und Muni­tion kommen ein­fach nicht. Der Befehl des sowje­ti­schen Ober­kom­mandos bleibt dabei hart­nä­ckig bestehen. Inmitten dieses Aus­har­rens wirft ein Flug­zeug der deut­schen Wehr­macht Flug­blätter ab, die Pas­sier­scheine ent­halten und Über­läu­fern das Über­leben ver­spre­chen. Kurz darauf taucht der junge Leiter des sowje­ti­schen Son­der­kom­mandos Rykov auf, gesandt, um Ver­räter in den eigenen Reihen zu ent­tarnen. So ent­spinnt sich in der realen, exis­ten­ziell bedroh­li­chen Kriegs­si­tua­tion ein wei­teres Schlacht­feld inner­halb der eigenen Kom­panie. Ein Krieg im Krieg sozu­sagen. Die deut­schen Flug­blätter und die durch sie ange­sto­ßenen Dyna­miken inner­halb der sowje­ti­schen Armee werden nun zur grö­ßeren Bedro­hung; trotz stän­digem Beschuss durch deut­sche Maschi­nen­ge­wehre for­dert Son­der­kom­man­dant Rykov das Auf­sam­meln der – einsam auf dem Feld vor sich hin flat­ternden – Flug­blätter. Ver­bissen erhebt er sie zum Symbol ideo­lo­gi­scher Treue und macht auch vor der schon stark dezi­mierten Kom­panie keinen Halt: Verrat bedeutet für ihn und die Par­tei­füh­rung unge­achtet der miss­li­chen Kriegs­stra­tegie den Tod. Der sta­li­nis­ti­sche Unterbau kommt auf absurde Weise zum Vor­schein; zu der unkon­trol­lierten Groß­of­fen­sive gesellt sich ein Krieg in den Köpfen.

Dieser dop­pelte Krieg erwei­tert sich hier noch um einen memory war: 77 Jahre nach der Schlacht insze­niert Kop­jlov die Schlacht von Ržev als Action­kriegs­film für das Kino und rückt die Schlacht so wieder in die kol­lek­tive Erin­ne­rung. Im Juni 2020, nach Erscheinen des Films, wurde in Ržev ein Kriegs­denkmal in Erin­ne­rung an die gefal­lenen Sol­daten und an die beson­ders grau­same Schlacht ein­ge­weiht. Aleida Ass­mann schreibt in ihrem Text Europe’s Divided Memory (2013) von den „two con­flic­ting memo­ries”, an Natio­nal­so­zia­lismus und Sta­li­nismus, die unter­schied­lich in die kol­lek­tive Erin­ne­rung an den Zweiten Welt­krieg in Europa ein­ge­gangen sind – und so eine Asym­me­trie in der euro­päi­schen Kriegs­er­in­ne­rung bilden. In Russ­land herr­sche aktuell eine Politik des Ver­ges­sens gegen­über dem Sta­lin­terror, im Gegen­satz zu der Auf­ar­bei­tung kurz nach Kriegs­ende, zugunsten einer neuen und posi­tiven natio­nalen Iden­tität: „Alt­hough many Rus­sians fell prey to Stalin’s terror, it is much more popular today to empha­size the great­ness of Stalin’s vic­tory […] what is still mis­sing is an active, reso­nant dis­course in society about this chapter of the Soviet past.” Hierbei ist anzu­merken, dass der Kon­flikt der Asym­me­trie für die trans­na­tio­nale Erin­ne­rung eine erheb­liche Rolle spielt. Der unter­schied­liche Umgang berührt auch den natio­nalen Umgang mit Erin­ne­rung. Assman schreibt: „From the Eas­tern point of view, it is alar­ming to observe how dif­fi­cult it is to anchor the crimes of Sta­li­nism in a Euro­pean memory that is satu­rated with museums, monu­ments, and com­me­mo­ra­tion events rela­ting to the Holocaust.”

Ist denn ein Kriegs­film wie Ržev in der Lage, solch einen Erin­ne­rungs­dis­kurs ein­zu­leiten? Was kann er zum rus­sisch-sowje­ti­schen Erin­ne­rungs­dis­kurs beitragen?

Zum einen lenkt der Film den Blick ursprüng­lich auf das Ver­sagen der Roten Armee: Denn wie der Film deut­lich zeigt, ist die Groß­of­fen­sive – trotz letzt­li­chem Zurück­drängen der Wehr­macht – allein stra­te­gisch zum Schei­tern ver­ur­teilt gewesen. Genau diese enormen Ver­luste der Rot­ar­misten und die fehl­ge­schla­gene Pla­nung der Ope­ra­tionen werden von Kop­jlov rea­lis­tisch dar­ge­stellt. Er insze­niert den enormen Ver­lust der Sol­daten der Roten Armee, ihre Res­sour­cen­lo­sig­keit, die Fehl­ent­schei­dungen wäh­rend der Ope­ra­tionen ohne Beschö­ni­gungen oder Milde. Letzt­lich ist es die Aus­sichts­lo­sig­keit der Stra­tegie der Sowjet­macht, die den Aus­gangs­punkt der Film­hand­lung aus­macht. Und in dieser Dar­stel­lung wagt Kop­jlov, durchaus pro­vo­kativ, einen neuen Blick auf den „Großen Vater­län­di­schen Krieg“ – näm­lich einen, der vom Sie­ges­ge­denken abtritt. So gesehen hat Ržev einen außer­ge­wöhn­li­chen Bei­trag zur kol­lek­tiven (Kriegs-)Erinnerung geleistet. Doch geht Regis­seur Kop­jlov noch dar­über hinaus?

Bis zum Ende des Filmes, dem Sieg der Rot­ar­misten, löst sich das Nar­rativ des sowje­ti­schen Kriegs­helden nicht auf. Die Figu­ren­zeich­nung und Dia­loge des Films spie­geln trotz der miss­li­chen, realen Aus­gangs­lage – dem Anlass des Films – kaum eine Abkehr vom Sie­ges­ge­denken. Viel­mehr scheint der Anspruch des Sol­daten als (ster­benden) Helden – die „Schande mit Blut zu sühnen“ – für die Heimat einen patrio­ti­schen Dis­kurs offen­zu­legen. Klei­nere Formen der Umkeh­rung in einen kri­ti­scheren natio­nalen Dis­kurs ver­schwinden in regel­mä­ßigen Abständen: Als etwa Son­der­be­auf­tragter Rykov im Schüt­zen­graben aus­ge­rechnet von seinem „Arrestanten“ (der „Ver­räter“, der Flug­blätter bei sich trug) auf­grund einer Ver­let­zung umsorgt wird, ent­spinnt sich zwar kurz­zeitig eine Dis­kus­sion um den Staat und um Rykovs unab­läs­sige Treue zur Gene­ral­linie – „Sie haben dir den Kopf ver­dreht!“ – doch der kurze Kon­flikt bleibt als solche stehen, wird prompt von einem Angriff der deut­schen Wehr­macht unter­bro­chen – und verschwindet.

Der Film ver­harrt zudem in Kli­schees und in domi­nanten Männ­lich­keits­bil­dern. Die Figu­ren­zeich­nung des Kriegs­films ist beson­ders auf­ge­laden von Kli­schees, die den Militär- und Männ­lich­keits­dis­kurs umgeben. Nach der ver­stö­renden und kata­stro­phal geplanten ersten Offen­sive schämt sich der Polit­of­fi­zier der Kom­panie – um ihn herum etliche gefal­lene Sol­daten – für sein Hän­de­zit­tern: „Ein Polit­of­fi­zier darf nicht zit­tern.“ Das ste­reo­type Nar­rativ des starken Sol­daten beherrscht Ržev und seine Figuren durch und durch. Zit­tert ein angst­er­füllter Soldat, so heißt es „Was jam­merst du hier herum?“ – Die Sol­daten kon­kur­rieren also mit­ein­ander: Wessen Hände zit­tern und wer das Leid nicht erträgt, ist schwach und ein blei­ches Gesicht auf dem Schlacht­feld ist Grund zur Scham. Stark ist hin­gegen der, der ohne Furcht oder Zweifel für die Sowjet­union in die Schlacht zieht. Etwa erzählt der 17-jäh­rige – und damit viel zu junge – Soldat Viktor Simon, dass er sich frei­willig gemeldet habe, „um die Chance nicht zu ver­passen.“ Die Sol­daten sind stolz auf den „Großen Vater­län­di­schen Krieg“, auf das Schlacht­feld, auf ihre ruhigen Hände. Es herr­schen neben der Hel­den­ver­klä­rung duale, sim­pli­fi­zie­rende Zuschrei­bungen von schwach/stark oder Feind/Freund, die eine Tiefe und wirk­liche Anteil­nahme an der Tragik der Kriegs­si­tua­tion und eine dif­fe­ren­zier­tere Aus­ein­an­der­set­zung ver­hin­dern. Weit­ge­hender als in diesen Dua­li­täten wird in Ržev selten gedacht und insze­niert. Es wird sich munter am Genre des Action‑, des Kriegs­films bedient, ohne mit diesem zu bre­chen. Natür­lich lassen sich Kriegs­block­buster leicht über sim­pli­fi­zie­rende Nar­ra­tive erzählen, oder erzählen sich gar nur so, doch wirkt das hier auf­grund der Kom­ple­xität der Schlacht und ihrer Trag­weite unan­ge­bracht. Nur die Tragik der realen his­to­ri­schen Bege­ben­heit, von mili­tär­stra­te­gi­scher Fehl­pla­nung und Ver­geb­lich­keit der Stra­tegie, mar­kiert also einen Bruch mit dieser Block­buster-Insze­nie­rung – die Kop­jlov ja durchaus bewusst gewählt hat. Und doch wird das den Zuschau­enden nur beim Anblick der reinen Kriegs­si­tua­tion vor Augen geführt wird, nicht jedoch auf­grund des Zusam­men­spiels der Dra­ma­turgie, der Dia­loge und Figuren. Zusätz­lich zu dieser Ambi­va­lenz spie­gelt dieses Denken in dualen Zuschrei­bungen unfrei­willig den rus­si­schen Blick auf Kriegs­ge­schichte: einen unter­kom­plexen, nicht dif­fe­ren­zierten Blick. Kurz: Ein Blick in den Kate­go­rien Gut und Böse.

Zu der Dar­stel­lung von Militär und Männ­lich­keit sind es aber vor allem auch die ober­fläch­li­chen, platten Dia­loge und emo­tional unglaub­haften Reak­tionen auf das Kriegs­ge­schehen der Prot­ago­nisten, die irri­tieren und einen kri­ti­schen Dis­kurs ver­hin­dern. Sie bewirken, dass eine empa­thi­sche Teil­habe der Zuschau­enden kaum mög­lich ist. Innere Kon­flikte und eine rea­lis­ti­sche Reak­tion auf das Gemetzel und die Aus­weg­lo­sig­keit der Kriegs­pla­nung sind selten: Ein trau­ma­ti­sierter Soldat scheint eher die Aus­nahme zu sein. Ledig­lich eine ein­zige Figur – der „ehe­ma­lige Phi­lo­soph“ – nimmt ab und an die Posi­tion des Kri­ti­kers ein, tritt heraus aus der all­ge­meinen Abge­klärt­heit. Er ist es auch, der die Kriegs­füh­rung und ‑stra­tegie anzwei­felt, der sich von der Par­tei­linie distan­ziert. Ab und an tau­chen also kri­ti­sche Stimmen auf, bleiben jedoch immer nur am Rande der Insze­nie­rung. Ent­spre­chend dem Genre des Action­kriegs­films, ent­spinnt sich keine hand­lungs­tra­gende Kon­flikt­si­tua­tion unter den Figuren, die über einen Schlag­ab­tausch hin­aus­geht und die Worte der Figuren werden der Rea­lität der bru­talen Schlacht kaum gerecht. Obwohl einige Figuren etwas vom Ste­reotyp abwei­chen, fällt auch mit ihnen eine Iden­ti­fi­ka­tion schwer. So wieder der – eigent­lich klar­se­hende – „Arrestant“ Rykovs, der dann, in kit­schigen Erzäh­lungen schwel­gend, seiner Lebens­be­ja­hung im Schüt­zen­graben Aus­druck ver­leiht. Es fällt schwer, sich auf solche kli­schee­haften Zeich­nungen ein­zu­lassen. Die Extrem­si­tua­tion des Krieges, gepaart mit diesen unna­tür­li­chen, nicht nach­voll­zieh­baren Reak­tionen auf das Aus­maßes des Leids, irri­tieren. Para­de­bei­spiel dafür ist die Figur des Kostik Karzev (gespielt von Ivan Batarev), eine beson­ders im Kon­trast zu der Tragik der Schlacht ste­hende Gestalt, die einen Groß­teil der Szenen ein­nimmt. Karzev ist ein ehe­ma­liger Gauner, der es durch die Bedin­gungen des Krieges unter fal­scher Iden­tität aus seinem ursprüng­li­chen Milieu in Moskau her­aus­ge­schafft hat und nun sogar lei­tende Funk­tion als Soldat hat. Er ist Trinker, ein lockerer Typ, eupho­risch-auf­ge­kratzt. Karzev hüpft mit einer Leich­tig­keit über die Kriegs­gräben und ‑gräber der eigenen Sol­daten und schlägt mit mun­teren Sprü­chen oder platten Sprich­wör­tern um sich. So ent­gegnet er etwa seinem Kame­raden Wan­jatka: „Wer zuletzt lacht, lacht am besten.“ Er ist der vitale, nicht zu ver­stö­rende Film-Soldat, der kaum berührt scheint von dem Elend um ihn herum. Genau das soll ihn wohl auch zur Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur machen: Die Abge­klärt­heit des Sol­daten Kostik scheint aber völlig ent­mensch­licht in Bezug auf die realen Leiden des Krieges und bewirkt so eher Distanz als Iden­ti­fi­ka­tion. Die Ver­zer­rung der Tragik des Schlacht­feldes durch die Figuren nimmt dem Film eine ent­schei­dende Ebene: Die der Reso­nanz im Zuschau­er­raum. Der Held soll gefeiert werden, für kri­ti­sche Anteil­nahme ist kein Platz. Noch dazu werden die deut­schen Feinde als gesichtslos — bis auf ein­zelne Aus­nahmen – insze­niert. Eine Sim­pli­fi­zie­rung der Zuschrei­bungen kommt also auch in der dualen Zeich­nung der Figuren zur Gel­tung. Hier offen­bart sich wieder der patrio­ti­sche Blick Kop­jlovs auf die Schlacht.

Das ein­zige, das wirk­lich ergreift, ist die Bru­ta­lität in der Dar­stel­lung des Schlacht­feldes, der enormen Ver­luste und der Bru­ta­lität der Kriegs­logik Sta­lins. Kop­jlov offen­bart durch seine scho­nungs­lose Dar­stel­lung des Schlacht­feldes und des nicht aus­zu­hal­tenden War­tens die Rea­lität des Krieges und ent­zau­bert so auf der einen Seite das Nar­rativ des „Großen Vater­län­di­schen Krieges“. Die Sol­daten der Roten Armee in der Sied­lung Osj­van­ni­kovo sind der Fehl­pla­nung schlichtweg aus­ge­lie­fert. Mehr als diese Ent­zau­be­rung führt aber eben nicht zur Dis­kursan­re­gung. Was Kop­jlov aber schafft, ist eine Reak­tua­li­sie­rung der Offen­sive (mit all ihren Fehl­pla­nungen) ins kol­lek­tive, sowje­tisch-rus­si­sche Kriegsgedächtnis.

Fast 100 Jahre nach dem zweiten Welt­krieg erscheint mit Ržev also ein Kriegs­block­buster, der letzt­lich wieder den rus­si­schen, natio­nalen Dis­kurs befeuert, anstatt einen umfas­sen­deren Zugang zur Refle­xion zu ermög­li­chen. In Ržev bleibt das Sie­ges­ge­denken trotz kri­ti­scher Stimmen am Rande schluss­end­lich bestehen. Der Sieg der Roten Armee und ihr gleich­zei­tiges, zahl­rei­ches und bru­tales Sterben stehen sich dabei aber bis zum Schluss gegen­über. So bleibt die Frage übrig, ob Kop­jlov bewusst über­zeichnet und über­wie­gend im gen­re­ty­pi­schen Kli­schee ver­harrt; ob die Ver­hin­de­rung empa­thi­scher Teil­habe letzt­lich Kalkül oder Schwach­stelle des Films ist. Fakt ist: Sie beide schaffen eine Distanz zum Grauen der Schlacht. Ob Kop­jlov nun bewusst mit der Form spielt oder nicht – um einen männ­lich-heroi­schen Sie­geszug im direkten Kon­trast zu der realen Bege­ben­heit des Schei­terns zu insze­nieren – den ster­benden, sowje­tisch-rus­si­schen Helden wohnt ihre Ambi­va­lenz grund­sätz­lich inne.

Kop­jlov, Igor: Ržev (1942: Ost­front). Russ­land, 2019, 133 Min.

 

Lite­ratur

Ass­mann, Aleida (2013): Europe’s Divided Memory. In: Fedor, Julie (Hg.): Memory and Theory in Eas­tern Europe.