Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
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10099 Berlin

Exakte Farben, Ver­än­der­lich­keit der Form, Erin­nern und Fest­halten: “Vivid” von Uroš Ristanović

Ver­schach­telt wie ein Möbi­us­band erzählt Vivid von der som­mer­li­chen Erho­lungs­reise eines Teen­agers aufs Land zu seinen Ver­wandten. Die­selbe Hand­lung ent­puppt sich als psy­cho­de­li­sche Erfah­rung des­selben und gewährt Ein­blicke in seine emo­tio­nalen Grenzgänge.

 

Vivid bedeutet ‚bunt‘ und ‚leb­haft‘. Das titel­ge­bende Wort setzt sich zusammen aus vid ‚Sehen‘, ID für ‚Iden­tität‘ sowie, damit in Zusam­men­hang, aus dem Pro­nomen vi ‚ihr‘. Eine ähn­lich kalei­do­sko­pi­sche Lesart emp­fiehlt sich auch für den Text. Denn in Spek­tren auf­ge­spalten wurde in diesem 2020 erschie­nenen Erst­lings­roman des ser­bi­schen Schrift­stel­lers Uroš Rista­nović so manches.

 

Far­ben­frohe Theorien

 

„Da waren alle Farben, außer Blau­purpur und Indi­go­blau, Orchidee, Nuancen der Auber­gine, Fuchsie, Zyklamen“. Als syn­äs­the­ti­sche Chiffre einer schmerz­haften Erfah­rung führt das im Buch feh­lende Vio­lett ins emo­tio­nale Zen­trum des Romans bzw. des Prot­ago­nisten. Sein ‚anderer‘ Absturz hin­gegen erzeugt viel­fäl­tige Sin­nes­ein­drücke, eben­falls vor­wie­gend sinn­lich-visu­eller Natur. Bunte Dis­ney­fi­guren aus der Kind­heit begleiten eine Nah­tod­erfah­rung: „In Tech­ni­color erkennen sie meine Angst und sagen, dass das ein Far­ben­spiel ist, die Nuancen der Ein­zigen, die man anbeten muss. Da sind die ersten Farben, Neon­grün auf Lila, ein blauer Himmel auf Ultra­marin, Türkis mit radio­ak­tivem Grün, Pur­purrot und Bordeaux“.

 

Man könnte Vivid mit Goe­thes Far­ben­lehre im Hin­ter­kopf lesen, dessen eigener Ein­schät­zung zufolge bekannt­lich sein Haupt­werk, denn auch hier liegt ein Ver­such vor, durch syn­äs­the­ti­sche Farb­be­trach­tung zwi­schen onto­lo­gi­scher und emo­tio­naler Erfah­rung zu ver­mit­teln. Tat­säch­lich greift Rista­nović Ele­mente daraus auf. So bringt er etwa die Goethe’schen Über­le­gungen zu ent­o­pi­schen (an Körper gebun­denen) Farben zur Gel­tung, als er seine Figur das gesamte ‚weiße‘ Kapitel reglos und stumm aus dem Inneren eines Gips­qua­ders erleben lässt, dessen Risse beim Auf­bre­chen ein exaktes Kreuz nachzeichnen.

 

Primär ori­en­tiert sich diese gut zwei Jahr­hun­derte später in Angriff genom­mene ‚Studie‘ jedoch an zeit­ge­mä­ßeren Kon­zepten. Auch ohne Spie­gel­scheibe erlauben die Farben des Lichts nun­mehr äußerste Prä­zi­sion bei effi­zi­enter Dar­stel­lung, indem die gän­gigen Muster digi­taler Bild­ver­ar­bei­tung zum Ein­satz kommen. Diese spie­le­risch klare Ord­nung wird zugleich als archa­isch begriffen, sie sei „tief in uns allen“ und der Ich-Erzähler betont gerade die sub­jek­tive Kom­po­nente seiner objek­tiven Angaben, wenn er uns wissen lässt, dass die Farb­werte im kon­kreten Fall seinen „Ein­drü­cken direkt nach dem Schlag“ entsprechen.

 

Wäh­rend die Makro­ebene des Texts sich die moderne Technik zunutze macht, stuft der Erzähler die Erfah­rungs­welten seines Prot­ago­nisten immer wieder zurück. Etwa das oben zitierte ‚Tech­ni­color‘ bezeichnet näm­lich ein Zwei­farben-Addi­tiv­ver­fahren aus der Anfangs­phase des Farb­films, das dem Roman um rund hun­dert Jahre hin­ter­her­hinkt. Kein Wunder also, dass der Held es immer wieder mit der Angst zu tun bekommt.

 

Ein nar­ra­to­lo­gi­scher Krimi

 

Ähn­lich wie das zwi­schen unter­schied­li­chen Dimen­sionen schwan­kende Prisma der Farben fluk­tu­iert jenes der Figuren, Erzählin­stanzen und Zeit­ein­heiten. Als der an diesem Tag etwas blasse Junge am kobalt­blauen Bahnhof mit dem Zug in den Ferien an- bzw. am Morgen von seinem nächt­li­chen Trip zurück­kommt, folgt er ver­trau­ens­selig seinem Alter Ego in eine Kreis­hand­lung, die sich zum Psy­cho­thriller ent­wi­ckelt und mit „einem Son­nen­auf­gang wie aus einem bil­ligen Block­buster“ (kon­kret gespro­chen in Dun­kelrot) abebben wird.

 

Was bei Rista­no­vićs Umgang mit Spe­zi­al­ef­fekten anders ist, als deren jahr­tau­sen­de­lange Erpro­bung nahe­zu­legen scheint, ist, dass sein Text gekonnt erzeugte Illu­sion unge­niert preis­gibt. So erfährt man alles über das enge Ver­hältnis zwi­schen dem Ich-Erzähler und Gari, der übri­gens einen dunklen Teint hat, bei­läufig bereits bei deren erster Begeg­nung. Die frag­wür­dige Bezie­hung wird den­noch über­zeu­gend auf­ge­baut, bis es unter Ein­for­de­rung strengster Ver­trau­lich­keit des/der Leser_in – und nun auch erst beim zweiten Anlauf – zu detail­lier­teren Erklä­rungen über die sie ver­bin­denden Mecha­nismen kommt, „denn wie mir scheint, wird es langsam äußerst wichtig, dass wir mit­ein­ander reden.“

 

Der Glaube an Gari ist gren­zenlos: „Alles war gut ein­ge­richtet und ich habe ihm sofort ver­traut.“ Nachdem die beiden am Bahnhof auf­ein­ander gewartet haben, kom­mu­ni­zieren sie bei­nahe ohne Worte, und über­haupt inter­es­siert den Ich-Erzähler an Gari vor­erst haupt­säch­lich „dessen Wesen sowie die rein äußer­li­chen Aus­wir­kungen“. Zunächst zum Wesen: Hier kann gesagt werden, dass Gari der Anführer ist und den Prot­ago­nisten an dessen Geburtstag, prä­zise in der Nacht vom sechsten auf den siebten, mit­nimmt in das bunte rege Treiben eines Volks­festes mit ver­schie­den­far­bigen Oster­eiern, Schieß­ständen, Mäd­chen und einem Auto­drom. Rein äußer­lich erfährt man weniger bzw. nur, dass Gari zur Ent­täu­schung seines ver­trau­ens­se­ligen Gastes bald spurlos ver­schwindet und diesen auch hier relativ lange auf sich warten lässt, ehe er, scheinbar ohne wesent­liche Ver­än­de­rung, zurückkehrt.

 

Der Prot­ago­nist selbst wirkt, seinen all­ge­meinen Ansichten nach zu schließen, eben­falls ver­nünftig und das Ver­trauen, das die Leser_innen zu ihm ent­wi­ckeln mögen, wird durch Ele­mente des Skaz noch ver­stärkt. Bereits das Genre einer nicht ohne Humor erzählten, doch emo­tional mit­rei­ßenden Teen­ager-Tra­gödie ver­bindet diesen Text mit The Cat­cher in the Rye. À la Holden Caul­field kommen zudem wie­der­holte Phrasen zum Ein­satz, die die Per­sön­lich­keit des Ich-Erzäh­lers illus­trieren. Hier schüren diese jedoch kei­nes­wegs den Ein­druck all­ge­meiner Ver­un­si­che­rung; Rista­no­vićs jugend­li­cher Prot­ago­nist ver­sucht viel­mehr, prä­zise zu sein und bekräf­tigt dies mit den Phrasen „Wirk­lich und wahr­haftig sage ich dir“ sowie „Glaube mir“.

 

Umso mehr muss die Fest­stel­lung erschüt­tern, dass – als frei­lich die Gehei­misse des Texts durch das erwähnte ver­trau­liche Gespräch längst gelüftet sind –, dieser pedan­tisch-wache Geist eben­falls ver­schwindet, oder zumin­dest stark in den Hin­ter­grund tritt, man könnte auch sagen, blasser wird. Pure Hand­lungs­fülle über­schwemmt das stark struk­tu­rierte Gebilde, der Prot­ago­nist ran­da­liert im Auto­drom und greift sogar zu Mas­kie­rung und Luft­ge­wehr. Aus der para­tex­tu­ellen Distanz der ein­lei­tenden Zusam­men­fas­sung wird im pas­tell-leuch­tor­angen Kapitel, wel­ches den Titel Aus­flug trägt, fest­ge­halten, dass der Prot­ago­nist dem Autor, zu dessen größtem Bedauern, abhan­den­ge­kommen sei, und das nur kurz nachdem er Gari bereits abge­hängt hat. Vier Kapitel weiter, in etwas dunk­lerer pas­tel­lener Lachs­farbe, wähnen wir ihn auf Basis einer ähn­li­chen Infor­ma­tion wieder im Gesichts­feld des Autors, wobei aller­dings der Auf­ent­haltsort dieser umtrie­bigen Figur nach wie vor nicht iden­ti­fi­ziert werden kann.

 

Zwi­schen Gleich­gül­tig­keit, Strom und Sprache

 

Eine ver­gleich­bare Reise kennen wir bereits von Venička in Vene­dikt Ero­feevs Moskva – Petuški (Die Reise nach Petuschki), doch wohin führt die hier vor­lie­gende und was ver­an­lasst ihren Helden zum Auf­bruch? Das vom Autor selbst­ge­zeich­nete Cover bildet die Eck­punkte ab: die Fahr­zeuge, das Stra­ßen­netz mit steiler Treppe und Abzwei­gung knapp vorbei an der Sonne, den Gips­quader, ja sogar den Hund, der plötz­lich ver­schwindet und es – durch ‚ein­deu­tige Beweise‘ belegt – dank seines rus­si­schen Passes bis nach Aus­tra­lien schafft. Noch wich­tiger sind viel­leicht die Strom­lei­tungen, die den Körper des gleich­gül­tigen und reue­losen Prot­ago­nisten mit spür­barer Elek­tri­zität durch­strömen. Dass dieser aus einem spä­teren Blick­winkel mit Bedauern oder auch Wehmut zurück­blickt, ver­leiht dem Roman zugleich an man­chen Stellen zumin­dest rhe­to­ri­schen Geständ­nis­cha­rakter. Oben auf einem Hügel dieser Zeich­nung finden sich auch die vielen erfun­denen Figuren, die sich wei­gern, mit ihrem Urheber näher in Kon­takt zu treten. Und Lila spa­ziert hier über eine Wiese, Hand in Hand mit der Haupt­figur, beide mit strah­lendem Lächeln.

 

Lila ist in diesem Buch eigent­lich nicht wichtig. Lila, die in Wirk­lich­keit anders heißt und dem Prot­ago­nisten zwei oder drei Sommer zuvor die köst­lichste Milch­ka­ra­melle (so auch die Farbe dieses Kapi­tels) seiner Kind­heit geschenkt hat. An sie denkt er auch, als er auf dem Fahrrad unver­mit­telt ver­tikal in die Bewusst­lo­sig­keit stürzt. Ihr wird er davon erzählen, denkt er mit Blut im Mund lächelnd, als es blau­grau wird und dann schwarz. Die Farben sind meist ähn­lich, doch nie exakt gleich, über­legt der Ich-Erzähler bereits zu Beginn des Buches mit Blick auf die bevor­ste­henden Ferien. Ste­tige Ver­än­de­rung ist auch das, wogegen er ankämpft, wenn er sich bis zur Reiz­über­flu­tung an alles zu erin­nern ver­sucht. Dabei färbt sich das Kapitel über die tat­säch­li­chen Zusam­men­hänge bedroh­lich dun­kel­grün wie die Uni­form von Lilas Vater und noch im schwarzen Kapitel wendet der Prot­ago­nist seine letzte Kraft dafür auf, einem Spiel­zeug­sol­daten aus rost­freiem Stahl das Bein abzuschlagen.

 

Nicht weniger dras­tisch als die flüch­tigen Farben ist aller­dings die Willkür der Sprache, denn an ihr erkennt der Erzähler schmerz­haft, dass auch Lila sich ver­än­dert hat: „Aus den wun­der­baren Kin­der­mün­dern, die einmal unsere waren, ergossen sich Worte, die ich nicht aus­zu­spre­chen vermag. Ich hasste diese Worte. Ich hasste sie. Mich. In Wirk­lich­keit habe ich nicht gehasst, ich war wütend. Auf die Worte, diese ver­än­derte sie, auf mich. Oder es machte mir Angst.“ Refle­xion über Sprache findet sich auf ebenso vielen Ebenen wie jene über die Farben und beide erweisen sich in letzter Instanz, die man höchs­tens erahnen kann, als Spiegel des Unsag­baren, der Gefühle. Obwohl im Rau­sche des Hoch­ge­fühls alles glas­klar erscheint und Gedichte sich wie von selbst fügen, ver­ab­säumt der Erzähler ihre Nie­der­schrift. Als er nun in einem schier end­losen Pro­zess ver­sucht, seiner Erkennt­nisse hab­haft zu werden, muss er wider­stre­bend fest­stellen: „Die Worte waren machtlos, die Stimmen waren machtlos, die Bedeu­tungen waren machtlos.“ Das Ein­zige, was bleibt, sind folg­lich die Farben, und zumin­dest diese finden sich hier auch tat­säch­lich in einer absolut prä­zisen Form.

 

Man­chen Leser_innen mögen die durch bewusst­seins­er­wei­ternde Sub­stanzen befeu­erten Fan­ta­sien des Prot­ago­nisten mit­unter allzu bunt erscheinen. Dessen unge­achtet ist Rista­no­vićs Roman Vivid, der auf seinen Gedicht­band Sutra (2018, ‚Morgen‘) folgt, auf text­re­fle­xiver, farb­sym­bo­li­scher und sprach­kri­ti­scher Ebene auch eine anre­gende Lese-Her­aus­for­de­rung. In vie­lerlei Hin­sicht kom­plexer, als der leichte Plau­derton seines Erzäh­lers ver­muten ließe, führt er uns an die Grenzen der Sprache, des Den­kens und des Texts.