Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Ora­to­rium für Frau­en­stimme und gemischten Chor. Marina Lju­bas­kinas Gemorroj ili Mari­nočka, ty takaja nežnaja!

Die seit vielen Jahren in Berlin lebende Künst­lerin Marina Lju­bas­kina hat als viel­sei­tige Malerin, Gra­fi­kerin, Foto- und Per­for­mance­künst­lerin einige Bekannt­heit erlangt und ver­öf­fent­licht nun ihr lite­ra­ri­sches Debut Gemorroj ili Mari­nočka, ty takaja než­naja! (Hämor­rhoiden oder Mari­nočka, du bist so zärt­lich) unter dem Pseud­onym „Marina Orga­zmus“ im Verlag Zebra E, der eng mit dem Namen Viktor Ero­feev ver­bunden ist. Mit Vla­dimir Sorokin, dem zweiten großen Ver­treter der rus­si­schen lite­ra­ri­schen Post­mo­derne ver­bindet Lju­bas­kina eine herz­liche und pro­duk­tive Künst­ler­freund­schaft. Stolz ver­weist sie bei unserem Treffen auf den Klappen­text mit der Emp­feh­lung Soro­kins, bei den Gemorroj han­dele es sich um “ein freies, iro­ni­sches, fröh­li­ches und rüh­rendes Buch”. Das funk­tio­niert. Sorokin ist eine Instanz, deren Urteil schwer wiegt. Und deren Fuß­spuren riesig sind.
Der Künst­ler­name „Orga­zmus“, unter dem Lju­bas­kina das Buch publi­ziert hat, ver­liert seine unbe­schwerte Erotik und erlangt einen kri­tisch-poli­ti­schen Hin­ter­grund, betrachtet man seine Her­kunft aus dem Lang­zeit­pro­jekt Lju­bas­kinas Orga­zmus (1998–2003). „Wir leben in einer Epoche, die von Kriegen, Gewalt und Mord einen Orgasmus bekommt“, schreibt die Künst­lerin auf ihrer Web­seite in Bezug auf ihr viel­leicht bekann­testes und am meisten fehl­in­ter­pre­tiertes Werk, bei dem sie Toi­let­ten­pa­pier „als Symbol der Sau­ber­keit, als Mittel, um die beschis­sene Welt sauber zu kriegen“ zu Damen­klei­dung ver­ar­beitet. Von dieser „beschis­senen Welt“ ist in ihrem Pro­s­a­debut nichts mehr zu spüren. Statt­dessen radi­kale Sub­jek­ti­vität und – in allen Lebens­lagen heil­samer Sex. Das als „liričeskoe otstu­plenie“ („lyri­sche Abschwei­fung“) bezeich­nete immer wie­der­keh­rende Mantra “Mari­nočka, ty takaja než­naja!” (“Mari­nočka, du bist so zärt­lich”) ist nur auf dem ersten Blick rein sinn­lich-naives Lie­bes­ge­flüster. Hier fallen lyri­sche Abschwei­fung und kom­men­tie­rende Chor­funk­tion zusammen. Noch vor der zwei­tei­ligen Ouver­türe in den Text gibt Lju­bas­kina ein paar „Regie­an­wei­sungen“, in denen sie den Text als „Ora­to­rija dlja žens­kogo golosa i nem­nožko smešan­nogo chora“ („Ora­to­rium für Frau­en­stimme und etwas gemischten Chor“, S. 5) ver­standen wissen will. Dieser manchmal etwas unkon­zen­triert wir­kende Chor ergänzt den radikal sub­jek­tiven Text nicht nur um eine Außen­per­spek­tive, son­dern ver­voll­stän­digt auch dessen lite­ra­ri­schen Gat­tungsmix auf pro­duk­tivste Weise, musi­ka­lisch-audi­tive Ele­mente „reko­men­da­cija: čitat’ […] vsluch i s vyraže­niem“ („Emp­feh­lung: laut und mit Beto­nung lesen“, ebd.), thea­tra­li­sche Auf­füh­rungs­an­wei­sungen und lyri­sche Abschwei­fungen bilden ein per­for­ma­tives Ganzes. Die Musik ist auch im bild­li­chen Schaffen Lju­bas­kinas ein wie­der­keh­rendes Thema. Nun pro­biert die Autorin die Inte­gra­tion musi­ka­li­scher Formen in den lite­ra­ri­schen Text. Fast schon über­flüssig zu erwähnen, dass auch die Bil­denden Künste in diesem Gesamt­kunst­werk zu ihrem Recht kommen, doch dazu später mehr.

Der noch unschul­dige Leser wird an die Hand genommen wie ein Grund­schüler beim Lernen des Alpha­bets. Mit fort­schrei­tender Alpha­be­ti­sie­rung ver­liert er seine Unschuld, die para­die­si­sche Ver­nunft­kritik ist hier nur eine der mög­li­chen Inter­pre­ta­tionen dieser Vor­ge­hens­weise. Der Apfel fällt nicht weit vom Baum der Erkenntnis – er zieht sich wie ein roter Faden durch Lju­bas­kinas bild­li­ches Schaffen. Ihre Lein­wände sind voller Äpfel, kna­ckiger Röte, saf­tiger Erotik der Pflanzen und Früchte, Lie­bes­sym­bole. Ihre Pro­jekte Abhän­gig­keit von den roten Äpfeln, Apfel­träume I – III und Kuss durch den Apfel kreisen um den bibli­schen Apfel als Objekt der Begierde und als ero­ti­sches Spielzeug.
Der bibli­schen Natur­sym­bolik ihrer Malerei steht hier ein didak­ti­sches Pro­jekt gegen­über, bei dem nichts dem Zufall über­lassen wird, geht es doch um nichts Gerin­geres als die Alpha­be­ti­sie­rung eines inten­dierten rus­si­schen Lesers. Darum, ihn behutsam in ein Genre ein­zu­führen, das es so in der rus­si­schen Lite­ratur noch nicht gab: radikal sub­jek­tive ero­ti­sche Prosa, aus weib­li­cher und doch nicht sub­do­mi­nanter Per­spek­tive geschrieben. Ein Initia­ti­ons­er­lebnis der ganz beson­deren Art, ganz und gar unmänn­lich, darum nicht weniger entschieden.
Das selbst­be­wusste lyri­sche Ich drängt sich in den Mit­tel­punkt von Aktion und Nar­ra­tion, ohne Obs­zö­nität, ohne Gewalt, und trotzdem ganz und gar Kon­troll­zen­trum. Alle nur denk­baren Spiel­arten der Liebe zwi­schen „gemorroj“ („Hämor­rhoiden“, in der russ. Umgangs­sprache ein sti­lis­tisch mar­kiertes Syn­onym für „Ärger, Sorgen, ner­vige Bezie­hungs­kisten“) und Zärt­lich­keit werden durch­de­kli­niert. Der Ver­such einer Über­tra­gung des Unter­ti­tels ins Deut­sche offen­bart die schöne Unüber­setz­bar­keit des Adjek­tivs “než­naja” zwi­schen “zart” und “zärt­lich”, also einer passiv-tak­tilen und einer aktiv-gebenden Bedeutungsnuance.

Die Erzäh­lung einer Folge von sexu­ellen Erleb­nissen und Phan­ta­sien (nicht zufällig sind unter den Part­nern Musiker in der Über­zahl) findet ihre logi­sche Fort­set­zung in den lyri­schen Abschwei­fungen, von denen sie durch­drungen sind. Sexu­elle und tex­tu­elle Spiel­arten wech­seln ein­ander ab. Die Erpro­bung der sprach­li­chen Stile, mal aus­schwei­fend-roman­tisch, mal zornig knapp, dann wieder ein for­ma­lis­ti­sches Stak­kato im SMS-Stil.
Erfreu­lich ist, dass die Inno­va­ti­ons­kurve am Ende des Buches nicht nach unten geht, den Leser hält die Frage unter Span­nung, wie die for­male Lösung ist, jedem Buch­staben des Alpha­bets einen Namen und jedem Namen ein oder meh­rere Kapitel mit wie auch immer gear­teten Bezie­hungs­ge­schichten zuzu­ordnen, wo doch das rus­si­sche Alphabet genü­gend Buch­staben auf­weist, die gar nicht am Wort­an­fang stehen können und ent­spre­chend auch keine Nomina Pro­pria initia­li­sieren? Hier tritt die Logik des Auf­baus wohl­tuend in den Hin­ter­grund und es tobt sich  unkeu­sche Sprach­lust aus. Die met­ony­mi­sche Moti­vie­rung des „ъ“ als „per­ma­nentes Här­te­zei­chen“ (S. 218) ist sicher nahe­lie­gend, platt ist sie nicht. Lju­bas­kina deutet hier und immer wieder augen­zwin­kernd das ihrem Text eigene Oszil­lieren zwi­schen Sprach- und Kör­per­er­otik an. In diesem Sinne wird auch der rus­si­sche Buch­stabe „ы“ (translit. „y“) zu einer letzten Her­aus­for­de­rung. Die über­zeu­gende Lösung der Autorin liegt in der andau­ernden laut­li­chen Wie­der­ho­lung dieses Lautes aus der Tiefe der Glottis heraus, ohne eine Geschichte vor­an­treiben zu wollen: „Na „y“ byvaet tol’ko „y“. Y yšče „gy-gy“, esli čitat’ nao­borot.“ („Mit „y“ beginnt nur „y“. Y yst „gy-gy“, wenn man’s anders­herum liest.“ S. 220). Die Lau­te­ja­ku­la­tion ver­wirrt Schreib­an­lass und lyri­sche Abschwei­fung mit­ein­ander. Lju­bas­kina erprobt in Bild und Text nichts Gerin­geres als die Alter­na­tive zum Phal­lo­go­zen­trismus, dabei eher Schü­lerin von Hélène Cixous als von Cathe­rine Millet. Ihr „Ora­to­rium für Frau­en­stimme und gemischten Chor“ macht die weib­li­chen Scham­lippen zu Stimm­lippen und gibt ihnen damit die kom­mu­ni­ka­tive Potenz wieder, die tabu und scham­haft ver­borgen war. Das spricht und vibriert, das schreit und singt, lacht und stöhnt. Kon­se­quen­ter­weise endet das Buch mit einem Kapitel „Ja“. Der letzte Buch­stabe des rus­si­schen Alpha­bets ist gleich­zeitig das Wort für „Ich“. Der Ver­gleich mit dem „weib­li­chen Casa­nova“ bildet einen nar­ra­tiven Rahmen, denn in einer Art Büh­nen­an­wei­sung vor der Ouver­türe wird „ICH bin ein Casa­nova weib­li­chen Geschlechts“ als einer von vier mög­li­chen Alter­na­tiv­ti­teln für das Werk angegeben,was gleich­zeitig als Hal­tung für die Figur des lyri­schen Ichs zu werten ist.

Die formal-gestal­te­ri­sche Seite des Buches ist viel­seitig und erweckt den Ein­druck unver­krampften Sprach­spiels. Der spie­le­ri­sche Impuls läuft aber manchmal ins Leere und lässt den Aufbau des Buches bald etwas bemüht wirken. Dieser Fest­stel­lung gebe ich einen wohl­wol­lenden Seufzer bei, aber das Buch liest sich stre­cken­weise wie das Ergebnis eines Fort­ge­schrit­te­nen­kurses „Krea­tives Schreiben“. Es ist alles richtig gemacht, es gibt eine Idee, einen Plan, Wort­wie­der­ho­lungen oder Lang­at­mig­keit werden ver­mieden. Es gibt den unor­tho­doxen Umgang mit der Sprache selbst, ihrer Erotik, ihrer visu­ellen Qua­lität. Es gibt eine große lite­ra­ri­sche Tra­di­tion zur Ori­en­tie­rung, und wer es noch nicht gemerkt hat, der wird in vielen inter­tex­tu­ellen Hin­weisen „privet Cve­ta­evoj, Maja­kovs­komu, Ėren­burgu, Belomu, Pas­ternaku, Puni i drugim“ („ein Gruß an Cve­taeva, Maja­kovskij, Ėren­burg, Belyj, Pas­ternak, Puni und die anderen“ S. 217) oder holprig gereimten Lobes­hymnen auf die lite­ra­ri­schen Vor­bilder hin­ge­wiesen: „Sorokin Volodja, / Ne v rifmu stichi ja slagaju / No ty ne obidiš’sja, ja polagaju. / Vot vidiš’, i rifma vdrug polučilas’, / Čto-to so mnoju, kažetsja, slučilos’.“ („Sorokin Volodja, / Meine Verse reimen sich nicht / Aber du bist bestimmt nicht belei­digt / Siehst du, nun hat es doch funk­tio­niert / Irgendwas ist mit mir pas­siert.“ S. 36). Es gibt auch das Quänt­chen Tabu­bruch: eine weib­liche Per­spek­tive, die sich diesen Tabu­bruch nicht auf die Fahnen geschrieben hat, dafür aber auf der Nor­ma­lität einer weib­li­chen (sexu­ellen) Erfah­rung (und die Mög­lich­keit ihrer lite­ra­ri­scher Ver­ar­bei­tung) beharrt und diese unbe­irrt-trotzig für sich stehen lässt: „Ja byla – ja. Ja ne igrala, ja byla estest­venna.“ („Ich war ich. Ich spielte nicht, son­dern war unge­zwungen.“ S. 13) – so der ent­waff­nende Selbst­kom­mentar zum miss­lun­genen Ver­such des lyri­schen Ichs, mit Sex Geld zu verdienen.

Dass die Autorin ihr Hand­werk bei Vla­dimir Sorokin gelernt hat, ver­sucht sie gar nicht erst zu ver­leugnen. Eigen­tüm­lich aber fällt dem Leser auf, dass dem Text sein orgi­as­ti­sches Poten­zial selbst nicht bewusst wird, dass der Sprach­or­gasmus etwas höl­zern aus­fällt. An Die Por­no­grafie der Liebe bei Sorokin „zwi­schen Fick und Fik­tio­na­lität“ (Bri­gitte Ober­mayr) kommt Lju­bas­kina nicht heran. Trotzdem lese ich Soro­kins Tridca­taja ljubov‘ Mariny im Geiste mit, wobei Lju­bas­kinas alpha­be­ti­sche Ord­nung der Anzahl der Buch­staben im rus­si­schen Alphabet ent­spre­chend 32 Spiel­arten der Liebe anein­ander reiht. Die Ant­wort auf die voll­stän­dige Auf­lö­sung der Soro­kin­schen Marina in ihrer Liebe zur sozia­lis­ti­schen Pro­duk­tion ist die Selbst­be­haup­tung der Lju­bas­kina-Marina im finalen Gelächter des lyri­schen Ich: „HA-HA-HA-HI-HI-HI-HU-HU-HU“ (S. 234/235). Auch hier wieder augen­zwin­kernd der laut­ma­le­ri­sche Anklang an das Wort „chuj“ – eine in der rus­si­schen nicht­nor­ma­tiven Sprache ver­wen­dete Bezeich­nung für das männ­liche Glied und pro­duk­tivstes Wort­bil­dungs­ele­ment in dieser Sprachsphäre.

Der tage­buch­ar­tige Stil und die starke Ori­en­tie­rung an Münd­lich­keit und Musi­ka­lität erin­nert an Ljud­mila Petruševs­kaja, die Meis­terin der rus­si­schen „Weib­li­chen Prosa“ und ihre meis­ter­liche düster-gebro­chene weib­liche Münd­lich­keit als Kon­glo­merat von Klatsch, Gerücht und Gerede (Karla Hiel­scher). Ihren urei­genen Stil nennt Lju­bas­kina selbst „Mur­mu­rismus“, eine Art flüs­ternder Erotik. Und doch kommt sie diesem mit ihrer Malerei und den foto­gra­fi­schen Arbeiten oft näher, als sie es mit Hilfe des Wortes ver­mochte. Die Poesie ihrer Bilder ist oft feiner und trans­pa­renter, als die hol­pe­rigen Reime, die der ihnen eigenen Erotik etwas naiv-lin­ki­sches ver­leihen. Selbst ein Mani­fest meiner Kunst ist als Bild (nun gut, es wird fast zur Hälfte von Text ein­ge­nommen) über­zeu­gender. Lju­bas­kina expe­ri­men­tiert in ihrer Bil­denden Kunst oft mit tex­tu­ellen Ele­menten. Die Lite­ratur hatte schon immer eine große Anzie­hungs­kraft auf sie, so dass es bei­nahe logisch erscheint, dass sie sich als Pro­sa­au­torin aus­pro­biert und auch hier umge­kehrt ihr bild­li­ches Schaffen inte­griert. Dass dabei manchmal die künst­le­ri­sche Pro­fes­sio­na­lität auf der Strecke bleibt, ist einer­seits wohl­tuend, ande­rer­seits wird dadurch man­cher Effekt ver­spielt, man­cher Win­kelzug zu durchschaubar.

Wie hoch die qua­li­ta­tive Latte eigent­lich liegt, hat Lju­bas­kina selbst mit der Inte­gra­tion ihrer Foto­serie Igra s petuškom (Spiel mit dem Hähn­chen, 2003) in das Buch unter Beweis gestellt. Auf dem Ein­band leuchtet dem Betrachter eine amorphe rote Wolke in einem Frau­en­schoß in der Bade­wanne ent­gegen. Die Asso­zia­ti­ons­welle rollt heran, beim näheren Hin­sehen jedoch ent­puppen sich diese roten Gebilde als „petuški“ (Hähn­chen), eine tra­di­tio­nelle Süßig­keit, die sich in der Sowjet­union und bis heute großer Beliebt­heit erfreut. Die sexu­elle Moti­vie­rung des zum Lecken und Saugen vor­ge­se­henen „Lut­schers“ ist offen­sicht­lich. Ohne an dieser Stelle auf die sym­bo­li­sche und mythi­sche Potenz des „roten Hahns“ näher ein­zu­gehen, ist hier die gesamte Spanne von Männ­lich­keits­mo­dellen zwi­schen aggres­siver Kamp­fes­lust und dege­ne­rierter, wei­bi­scher Gefall­sucht pro­ble­ma­ti­siert. Im rus­si­schen Kri­mi­nellen- und Gefäng­nis­mi­lieu ist „petuch“ (Hahn) außerdem ein pas­siver Homo­se­xu­eller, Opfer von Ver­ge­wal­ti­gungen und Ernied­ri­gungen. Aleksej Plucer-Sarno widmet in seinem radikal wis­sen­schaft­li­chen und doch auf­klä­re­ri­schen Wör­ter­buch Bol‘soj slovar‘ mata dem Lemma „petuch“ eine lange (religions-)historische Abhand­lung und kon­sta­tiert dessen semio­ti­sche und phy­sio­lo­gi­sche Nähe zum männ­li­chen Sexu­al­organ. Diese Ebene der iro­ni­schen Über­sym­bo­li­sie­rung wird ver­stärkt durch die zwei Ebenen der Schrift in Lju­bas­kinas Foto­serie, die in der Mitte des Buches in Farb­ta­feln vor grell­rotem Hin­ter­grund unter­ge­bracht ist: auf den Bade­zim­mer­fliesen steht mit rotem Lip­pen­stift geschrieben: „Nen­a­vižu mužikov. Vse kozly!“ („Ich hasse Männer. Alle sind Böcke!“). Die schwarze, dem ent­wi­ckelten Abzug zuge­fügte wei­tere Ebene der Schrift ent­hält ellip­ti­sche Text­bruch­stücke, die auf die Ent­ste­hung der Gemorroj hin­weisen: Notizen, all­täg­liche Mate­ri­al­samm­lungen, Beob­ach­tungen. Die am Bei­spiel des Spiels mit dem Hahn skiz­zierte Genau­ig­keit und Viel­schich­tig­keit ihres dar­stel­lenden Schaf­fens und ins­be­son­dere dieser (im Ori­ginal groß­for­ma­tigen) Foto­serie erreicht Lju­bas­kina in ihrem Text jedoch nicht. Die Bilder bleiben etwas unver­knüpft inmitten des Buches stehen und weisen auf unver­wirk­lichtes Poten­zial hin.
Den­noch: dieses Buch ist neu, unter­haltsam, inno­vativ in seiner opu­lenten Schlicht­heit. Und dabei unver­gleich­lich weib­lich. Man fragt sich unwill­kür­lich, ob die Welt auf dieses Frau­en­ge­flüster über Lieb­schaften, Orgasmen und Mens­trua­ti­ons­be­schwerden gewartet hat. Ob der männ­liche Teil der Mensch­heit dieses Buch über­haupt jemals zur Kenntnis nehmen wird. Aber die weib­liche Hälfte der Mensch­heit wurde auch nicht gefragt, ob sie die Kul­tur­ge­schichte der Aben­teu­er­fahrten und Rache­ge­lüste als die ihrige annehmen und die für die Frau darin vor­ge­se­hene Rolle als Objekt der Begierde und Anlass für blu­tige Kriege mit­spielen will. Die Lite­ra­ri­zität dieser unprä­ten­tiösen Weib­lich­keit steckt noch in den Kin­der­schuhen, um eine wei­tere Meta­pher aus der weib­li­chen Erfah­rungs­sphäre zu bemühen, die Poe­ti­zität erreicht nicht ihre volle Blüte. Und doch ist es ein wohl­tu­endes Buch, das im Ohr klingt. Ein Audio­book. Man möchte es sich gern vor­lesen lassen, am besten insze­niert für Frau­en­stimme und gemischten Chor.

 

Orga­zmus, Marina: Gemorroj. ili Mari­nočka, ty takaja nez­naja. Moskva 2010.

 

Wei­ter­füh­rende Literatur:

Hiel­scher, Karla: Gerede – Gerücht – Klatsch. Münd­lich­keit als Form weib­li­chen Schrei­bens bei Ljud­mila Petru­sevs­kaja. In: Par­nell, Chris­tina (Hg.): Frau­en­bilder und Weib­lich­keits­ent­würfe in der rus­si­schen Frau­en­prosa. Mate­ria­lien des wis­sen­schaft­li­chen Sym­po­siums in Erfurt 1995. Frank­furt am Main 1996. (S. 183–192)

Ober­mayr, Bri­gitte: Man f**** nur mit dem Herzen gut. Por­no­gra­phie der Liebe bei Vla­dimir Sorokin. In: Metel­mann, Jörg (Hg.): Porno-Pop. Sex in der Ober­flä­chen­welt. Würz­burg 2005 (S. 104–125)

 

Wei­ter­füh­rende Links:
http://www.marina‑l.de/
http://www.modernlib.ru/books/plucersarno_aleksey/bolshoy_slovar_mata_tom_1/read_3/

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