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Formalistische Revolutionspoetik: Viktor Šklovskijs autobiographischer Roman „Sentimentale Reise“ neu übersetzt und neu gelesen

Posted on 26. Juni 2020 by Philine Bickhardt
Porträt eines Umbruchs: Zum hundertjährigen Jubiläum der russischen Revolution 2017 hat Olga Radetzkaja Viktor Šklovskijs Sentimentale Reise (russ. Sentimental’noe putešestvie) erstmals in vollständiger Fassung ins Deutsche übersetzt. Der autobiographisch motivierte Erzähler akzentuiert die für alle Akteur_innen der Zeit herausfordernde Suche nach Orientierung im Chaos und den Wunsch nach Neubeginn. Auf den Spuren formalistischer Poetik.

Porträt eines Umbruchs: Zum hundertjährigen Jubiläum der russischen Revolution 2017 hat Olga Radetzkaja Viktor Šklovskijs Sentimentale Reise (russ. Sentimental’noe putešestvie) erstmals in vollständiger Fassung ins Deutsche übersetzt. Der autobiographisch motivierte Erzähler akzentuiert die für alle Akteur_innen der Zeit herausfordernde Suche nach Orientierung im Chaos und den Wunsch nach Neubeginn. Auf den Spuren formalistischer Poetik.

 

Das fragmentarische Stadtbild Petrograds

 

Bis in die Junitage des Jahres 1917 – noch bevor er sich als Kommissar der Provisorischen Regierung an die Front nach Galizien aufmacht – beschreibt der Erzähler, ein Ausbilder im Reservebataillon der Petrograder Garnison, ein wüstes Stadtbild: „Unser Panzerwagen rast kreuz und quer“; Soldaten, Kosaken und Polizei liefern sich Gewaltszenen, Offiziere werden entwaffnet, Akademiker mutieren zu brüllenden Antreibern von Patrouillen, ein Oberleutnant zeitweise zum glühenden „kommunistischen Anarchisten“. Man schießt in die Luft, Posten fallen um, „Lastwagen und Autos“ geben ein „festliche Glockengeläut“ von sich. Armeeeinheiten lösen sich auf und Offiziere treten zu den Aufständischen über – ein „bunter Haufen Krieg spielender Gymnasiasten“. Zeitgleich werden die ersten Sitzungen der im März gegründeten Petrograder Sowjets und der Staatsduma im Taurischen Palais abgehalten.

 

In Sentimentale Reise sind Szenen, Beobachtungen und Gedanken bruchstückhaft zusammengesetzt: Die Gedanken des Erzählers gleiten ab, ehe auch nur eine Handlung näher beschrieben wird; brüchig ist sowohl die von Šklovskij beschriebene Welt als auch seine Sprache. Er „baut keine Brücken, sondern einfache, oft schroffe Sätze, kurze, fallende Kadenzen“, so seine Übersetzerin Olga Radetzkaja. Fehlende Übergänge hindern den Lesefluss und erzeugen Verwirrung bei den Leser_innen. Und nicht zuletzt versteigt sich der Erzähler in dem Versuch, die Leser_innen in eine Transparenzfalle zu locken, indem er auf einer Metaebene die im Text geschaffene Wahrnehmung kommentiert: „Diese ganze Abschweifung basiert auf dem Verfahren, das in meiner Poetik ‚Aufschub‘ heißt.“ Dieser Stringenz suggerierende Kommentar zu den sprachlichen Mitteln des Textes stellt sich dem beschriebenen “Durcheinander” der Revolution entgegen und erzeugt erneut Verwirrung: Denn auch diese literaturtheoretischen Erläuterungen scheinen nicht ‚am richtigen Platz‘, sondern wie willkürlich vom Erzähler hineingesetzt in das beschriebene revolutionäre Chaos.

 

Selbstreflexion als Erzählstrategie 

 

In dem erzählenden Ich, für das Šklovskij der Ausgangspunkt ist, verdichten sich viele Rollen: Sozialrevolutionär und Schriftsteller, Literaturtheoretiker, Befürworter der Revolution und zugleich entschiedener Gegner der Bol’ševiki, Kommandant eines Reservepanzerbatallions, Kommissar der Provisorischen Regierung, politischer Flüchtling. Man staunt angesichts dessen, was sich in nur fünf Jahren, von 1917 bis 1922, in einem Menschenleben ereignen kann.

 

Die Beobachtungen dieses multiplen Subjekts stehen bisweilen quer mit den Kategorien, die üblicherweise die Historiographie für das geschichtliche Großereignis, der Revolution, anlegt. Altbekannte Antagonismen, wie z.b. zwischen Men’ševiki und Bol’ševiki, Februar- versus Oktoberrevolution oder auch die sich gegenüberstehende Provisorische Regierung und radikalen Sozialrevolutionäre, werden durch Beobachtungen und Positionierungen des Erzählers unterlaufen: So berichtet er von Pogromen gegen Juden und Jüdinnen, die von der Armee verübt werden; dieser Armee sitzt allerdings sein zu 40% aus Juden gebildetes Komitee vor. Diese hohen Positionen haben sie aber nur inne, so der Erzähler, weil sie alphabetisiert waren im Unterschied zu den meisten Soldaten. Zu Offizieren wiederum durften Juden nicht werden – Šklovskij selbst hatte jüdische Vorfahren und ihm wurde der Offiziersrang verwehrt (auch unter der revolutionären Kerenskij-Regierung!). Antisemitismus in Exekutivorganen sowie Strafsmaßnahmen gegen Deserteure (unbedingter Gehorsam) waren trotz Liberalisierungen und Demokratisierungsprozessen an der Tagesordnung. Šklovskijs lakonisch-scharfer Beobachtungssinn speist sich aus vorsichtiger Skepsis und Lebens- bzw. Abenteuerlust. Die Sentimentale Reise ist ein subjektives und zugleich aufklärendes Zeugnis – das macht sie für heutige Leser_innen so interessant.

 

Die hochgradige Selbstreflexivität dieser autobiographischen Prosa des frühen Šklovskij (Anm. d. R.: siehe dazu Verena Dohrn 1987) hat ein Pendant in zeitgleichen literaturtheoretischen Überlegungen. So wird der brüchige und ironische Schreibstil als im Roman eingesetzte Strategie kenntlich gemacht: „Die Kunst ist ihrem Wesen nach ironisch und zerstörerisch. Sie weckt die Welt zu neuem Leben. Ihre Aufgabe ist es, Ungleichheiten zu schaffen.” Selbstreflexivität, verstanden als permanente Kommentierung der eigenen Erzählung, ist auch bezeichnend für Laurence Sternes Roman Tristam Shandy, mit dem sich Šklovskij in wissenschaftlichen Aufsätzen auseinandersetzte und durch dessen Werk auch die Titelgebung inspiriert ist (A Sentimental Journey Through France and Italy, 1768). Šklovskij interessiert sich dabei für die “Motivierung” der Textform. In Tristam Shandy würden literarische Verfahren entblößt und die Gattung des Romans parodiert. Immer wieder kommentiert der Sterne-Erzähler seine a-chronologische Erzählweise, beispielsweise wird im Tristam Shandy mit der teilweisen Umstellung von Kapiteln, einer normabweichenden Platzierung von Widmung und Vorwort in späteren Kapiteln, der Gleichzeitigkeit von Handlungssträngen sowie mit einer „zeitlichen Verschiebung“ gespielt. Šklovskij wendet das in der Analyse von Sterne ausgemachte literarische Potential der Selbstreflexivität in seinem Roman selbst an, indem er den Erzähler ständig kommentierend eingreifen und ihn mit dokumentaristischen Verfahren spielen lässt. So etwa beendet der Erzähler seinen Roman mit einem Manuskript, das angeblich nicht seines sei: „Das Folgende ist Lasar Serwandows Manuskript; ich habe darin nur die Satzzeichen gesetzt und die Kasus korrigiert. Das Ergebnis liest sich fast, als wäre es von mir.“ Das Schreiben in Vor- und Rückgriffen ist so eingängig wie herausfordernd.

 

Die Revolution im Montageroman

 

Der Erzähler fordert die „Offensive“ an der Front, deren Unausweichlichkeit er postuliert: „Ich war für die Offensive, weil ich die Revolution selbst als Offensive sah.“ Revolution ist dabei für alle Akteur_innen jeweils etwas anderes: Während Kornilov als ein kriegswilliger Oberbefehlshaber, ob im Dienste des Zaren oder der Revolution, vorgestellt wird, versucht Filonenko Karriere zu machen und nutzt die Revolution, um sich ins Licht zu stellen. Andere wiederum wie Cipkevič versuchen die Revolution zu bändigen wie „ein Motor oder eine Eisenbahn“, „weil sie alle Schemata und Zeitpläne durcheinanderbrachte“. Für die eine oder andere ließ sich die Revolution auch als “unverhoffter Urlaub” nutzen. Und für manch anderen bot sie Bildung („Alphabetisierungskurse“). Die Leser_innen treffen in kürzester Zeit auf verschiedene Akteur_innen, auf Kosaken, Soldaten, Offiziere. Besonders überraschen unerwartete Wendungen, beispielsweise unerwartete Aktionen bereits eingeführter Protagonist_innen: eine „armherzige Schwester“, die sich um Soldaten sorgt, entpuppt sich anschließend als heroisch kämpfende Soldatin “in Uniform”. Sie ändert in Sekundenschnelle ihr Auftreten und damit die von den Rezipient_innen zunächst assoziierte Identität. Eine Vielzahl an Akteur_innen und angerissenen Handlungen lässt sich schwer in ein stetes, nach innerer Logik suchendes Bild zusammenfügen. Dank dieser Bildästhetik erscheint die Revolution als ein Ereignis von tiefgreifender kollektiver Auswirkung: Die aus der Umwälzung der Herrschaftsordnung resultierende Änderung sozialer Rollen und Positionen manifestiert sich in teils banalen, teils einschneidenden Erscheinungen – Karrierebewusstsein, Handeln in der Sache der Revolution, Kämpfen um des Kampfes Willen und etwa Kontrollverlust.

 

Die Gleich- und Gegenüberstellung der Biographien führt zu einer versatzstückhaften, zersplitterten Wahrnehmung bei den Leser_innen, wie es für einen Montageroman üblich ist. Il’ja Kukulin sieht das durch den Formalismus hervorgebrachte ästhetische Paradigmata von Montage und Verfremdung im Zusammenhang seiner zeitlichen Entstehung während des Ersten Weltkriegs und dem durch ihn ausgelösten „Zusammenbruch der standhaften europäischen symbolischen Ordnung“ . Der Erste Weltkrieg, als Auslöser eines Zusammenbruchs von Staatsgebilden und  Gesellschaften, schrieb sich nicht nur in die individuellen Werdegänge der Menschen ein – wie Šklovskij anhand seiner Figuren im Roman überzeugend vorführt -, sondern forderte auch die zu jener Zeit bewährten literaturwissenschaftlichen Paradigma heraus. Statt des auf Routinen basierenden „Wiedererkennens“ sollte ein „neues Sehen“ – wie es im Gründungsaufsatz der formalistischen Schule Iskusstvo kak priem heißt – mit Fokus auf die Form, d.h. die Gemachtheit (sdelannost‘) des Textes, erreicht werden. Wie in den im Roman beschriebenen Situationen, so werden auch auf der Ebene der Erzählsyntax mithilfe des Verfahrens der Montage jähes Aufeinandertreffen des Heterogenen auf engstem Raum und zugleich Fragmentierung und Zersplitterung vorgeführt. Die dichte textuelle Komposition einer Vielzahl an Biographien und die in den Biographien dargestellten Frakturen bewirken eine Schärfung der Wahrnehmung der Leser_innen bzw. den für die Montage bekannten Schockeffekt: Neues Sehen als wirkungsästhetisches Ziel der Montage ermöglicht im Lesen die Unstetigkeit und die Brüche in den Biographien zu erleben.

 

Die Übersetzerin Radetzkaja merkt an, dass sich der Erzähler einem „Zwang zur Eindeutigkeit“ entzieht. Dieses sprachliche Verfahren der Uneindeutigkeit verweist auf die Revolution als uneindeutigen, ambivalenten Gegenstand. Die Revolutionspoetik bei Šklovskij ergibt sich aus der unaufhaltsamen, nicht arretierbaren Sinn(de)konstruktion, indem durch die sprachliche Form Inhalte gesetzt werden.

 

 

Literatur

Šklovskij, Viktor (2008): Sentimental‟noe putešestvie, Moskau.

Šklovskij, Viktor (2017): Sentimentale Reise. Aus dem Russischen übersetzt von Olga Radetzkaja, Berlin.

Šklovskij, Viktor (1969): Der parodistische Roman. Sternes Tristram Shandy. In: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der russischen Formalisten. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Bd.1, München, S. 245-299.

Dohrn, Verena (1987): Die Literaturfabrik. Die frühe autobiographische Prosa V. B. Šklovskijs – Ein Versuch zur Bewältigung der Krise der Avantgarde, München.

Kukulin, Il‟ja (2015): Formalisty, ostranenie, montaţ. In: Mašiny zašumevševo vremeni. Kak sovetskij montaţ stal metodom neoficial‟noj kul‟tury. Moskau. URL: https://culture.wikireading.ru/28911 (Aufgerufen 11.01.2019)

Formalistische Revolutionspoetik: Viktor Šklovskijs autobiographischer Roman „Sentimentale Reise“ neu übersetzt und neu gelesen – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

For­ma­lis­ti­sche Revo­lu­ti­ons­poetik: Viktor Šklovs­kijs auto­bio­gra­phi­scher Roman „Sen­ti­men­tale Reise“ neu über­setzt und neu gelesen

Por­trät eines Umbruchs: Zum hun­dert­jäh­rigen Jubi­läum der rus­si­schen Revo­lu­tion 2017 hat Olga Radetz­kaja Viktor Šklovs­kijs Sen­ti­men­tale Reise (russ. Sentimental’noe putešestvie) erst­mals in voll­stän­diger Fas­sung ins Deut­sche über­setzt. Der auto­bio­gra­phisch moti­vierte Erzähler akzen­tu­iert die für alle Akteur_innen der Zeit her­aus­for­dernde Suche nach Ori­en­tie­rung im Chaos und den Wunsch nach Neu­be­ginn. Auf den Spuren for­ma­lis­ti­scher Poetik.

 

Das frag­men­ta­ri­sche Stadt­bild Petrograds

 

Bis in die Juni­tage des Jahres 1917 – noch bevor er sich als Kom­missar der Pro­vi­so­ri­schen Regie­rung an die Front nach Gali­zien auf­macht – beschreibt der Erzähler, ein Aus­bilder im Reser­ve­ba­taillon der Petro­grader Gar­nison, ein wüstes Stadt­bild: „Unser Pan­zer­wagen rast[…] kreuz und quer“; Sol­daten, Kosaken und Polizei lie­fern sich Gewalt­szenen, Offi­ziere werden ent­waffnet, Aka­de­miker mutieren zu brül­lenden Antrei­bern von Patrouillen, ein Ober­leut­nant zeit­weise zum glü­henden „kom­mu­nis­ti­schen Anar­chisten“. Man schießt in die Luft, Posten fallen um, „Last­wagen und Autos“ geben ein „festliche[s] Glo­cken­ge­läut“ von sich. Armee­ein­heiten lösen sich auf und Offi­ziere treten zu den Auf­stän­di­schen über – ein „bunter Haufen Krieg spie­lender Gym­na­si­asten“. Zeit­gleich werden die ersten Sit­zungen der im März gegrün­deten Petro­grader Sowjets und der Staats­duma im Tau­ri­schen Palais abgehalten.

 

In Sen­ti­men­tale Reise sind Szenen, Beob­ach­tungen und Gedanken bruch­stück­haft zusam­men­ge­setzt: Die Gedanken des Erzäh­lers gleiten ab, ehe auch nur eine Hand­lung näher beschrieben wird; brü­chig ist sowohl die von Šklovskij beschrie­bene Welt als auch seine Sprache. Er „baut keine Brü­cken, son­dern ein­fache, oft schroffe Sätze, kurze, fal­lende Kadenzen“, so seine Über­set­zerin Olga Radetz­kaja. Feh­lende Über­gänge hin­dern den Lese­fluss und erzeugen Ver­wir­rung bei den Leser_innen. Und nicht zuletzt ver­steigt sich der Erzähler in dem Ver­such, die Leser_innen in eine Trans­pa­renz­falle zu locken, indem er auf einer Meta­ebene die im Text geschaf­fene Wahr­neh­mung kom­men­tiert: „Diese ganze Abschwei­fung basiert auf dem Ver­fahren, das in meiner Poetik ‚Auf­schub‘ heißt.“ Dieser Strin­genz sug­ge­rie­rende Kom­mentar zu den sprach­li­chen Mit­teln des Textes stellt sich dem beschrie­benen “Durch­ein­ander” der Revo­lu­tion ent­gegen und erzeugt erneut Ver­wir­rung: Denn auch diese lite­ra­tur­theo­re­ti­schen Erläu­te­rungen scheinen nicht ‚am rich­tigen Platz‘, son­dern wie will­kür­lich vom Erzähler hin­ein­ge­setzt in das beschrie­bene revo­lu­tio­näre Chaos.

 

Selbst­re­fle­xion als Erzählstrategie 

 

In dem erzäh­lenden Ich, für das Šklovskij der Aus­gangs­punkt ist, ver­dichten sich viele Rollen: Sozi­al­re­vo­lu­tionär und Schrift­steller, Lite­ra­tur­theo­re­tiker, Befür­worter der Revo­lu­tion und zugleich ent­schie­dener Gegner der Bol’ševiki, Kom­man­dant eines Reser­ve­pan­zer­ba­tal­lions, Kom­missar der Pro­vi­so­ri­schen Regie­rung, poli­ti­scher Flücht­ling. Man staunt ange­sichts dessen, was sich in nur fünf Jahren, von 1917 bis 1922, in einem Men­schen­leben ereignen kann.

 

Die Beob­ach­tungen dieses mul­ti­plen Sub­jekts stehen bis­weilen quer mit den Kate­go­rien, die übli­cher­weise die His­to­rio­gra­phie für das geschicht­liche Groß­ereignis, der Revo­lu­tion, anlegt. Alt­be­kannte Ant­ago­nismen, wie z.b. zwi­schen Men’ševiki und Bol’ševiki, Februar- versus Okto­ber­re­vo­lu­tion oder auch die sich gegen­über­ste­hende Pro­vi­so­ri­sche Regie­rung und radi­kalen Sozi­al­re­vo­lu­tio­näre, werden durch Beob­ach­tungen und Posi­tio­nie­rungen des Erzäh­lers unter­laufen: So berichtet er von Pogromen gegen Juden und Jüdinnen, die von der Armee verübt werden; dieser Armee sitzt aller­dings sein zu 40% aus Juden gebil­detes Komitee vor. Diese hohen Posi­tionen haben sie aber nur inne, so der Erzähler, weil sie alpha­be­ti­siert waren im Unter­schied zu den meisten Sol­daten. Zu Offi­zieren wie­derum durften Juden nicht werden – Šklovskij selbst hatte jüdi­sche Vor­fahren und ihm wurde der Offi­ziers­rang ver­wehrt (auch unter der revo­lu­tio­nären Kerenskij-Regie­rung!). Anti­se­mi­tismus in Exe­ku­tiv­or­ganen sowie Strafs­maß­nahmen gegen Deser­teure (unbe­dingter Gehorsam) waren trotz Libe­ra­li­sie­rungen und Demo­kra­ti­sie­rungs­pro­zessen an der Tages­ord­nung. Šklovs­kijs lako­nisch-scharfer Beob­ach­tungs­sinn speist sich aus vor­sich­tiger Skepsis und Lebens- bzw. Aben­teu­er­lust. Die Sen­ti­men­tale Reise ist ein sub­jek­tives und zugleich auf­klä­rendes Zeugnis – das macht sie für heu­tige Leser_innen so interessant.

 

Die hoch­gra­dige Selbst­re­fle­xi­vität dieser auto­bio­gra­phi­schen Prosa des frühen Šklovskij (Anm. d. R.: siehe dazu Verena Dohrn 1987) hat ein Pen­dant in zeit­glei­chen lite­ra­tur­theo­re­ti­schen Über­le­gungen. So wird der brü­chige und iro­ni­sche Schreib­stil als im Roman ein­ge­setzte Stra­tegie kennt­lich gemacht: „Die Kunst ist ihrem Wesen nach iro­nisch und zer­stö­re­risch. Sie weckt die Welt zu neuem Leben. Ihre Auf­gabe ist es, Ungleich­heiten zu schaffen.” Selbst­re­fle­xi­vität, ver­standen als per­ma­nente Kom­men­tie­rung der eigenen Erzäh­lung, ist auch bezeich­nend für Lau­rence Sternes Roman Tristam Shandy, mit dem sich Šklovskij in wis­sen­schaft­li­chen Auf­sätzen aus­ein­an­der­setzte und durch dessen Werk auch die Titel­ge­bung inspi­riert ist (A Sen­ti­mental Journey Through France and Italy, 1768). Šklovskij inter­es­siert sich dabei für die “Moti­vie­rung” der Text­form. In Tristam Shandy würden lite­ra­ri­sche Ver­fahren ent­blößt und die Gat­tung des Romans par­odiert. Immer wieder kom­men­tiert der Sterne-Erzähler seine a‑chronologische Erzähl­weise, bei­spiels­weise wird im Tristam Shandy mit der teil­weisen Umstel­lung von Kapi­teln, einer normab­wei­chenden Plat­zie­rung von Wid­mung und Vor­wort in spä­teren Kapi­teln, der Gleich­zei­tig­keit von Hand­lungs­strängen sowie mit einer „zeit­li­chen Ver­schie­bung“ gespielt. Šklovskij wendet das in der Ana­lyse von Sterne aus­ge­machte lite­ra­ri­sche Poten­tial der Selbst­re­fle­xi­vität in seinem Roman selbst an, indem er den Erzähler ständig kom­men­tie­rend ein­greifen und ihn mit doku­men­ta­ris­ti­schen Ver­fahren spielen lässt. So etwa beendet der Erzähler seinen Roman mit einem Manu­skript, das angeb­lich nicht seines sei: „Das Fol­gende ist Lasar Ser­wan­dows Manu­skript; ich habe darin nur die Satz­zei­chen gesetzt und die Kasus kor­ri­giert. Das Ergebnis liest sich fast, als wäre es von mir.“ Das Schreiben in Vor- und Rück­griffen ist so ein­gängig wie herausfordernd.

 

Die Revo­lu­tion im Montageroman

 

Der Erzähler for­dert die „Offen­sive“ an der Front, deren Unaus­weich­lich­keit er pos­tu­liert: „Ich war für die Offen­sive, weil ich die Revo­lu­tion selbst als Offen­sive sah.“ Revo­lu­tion ist dabei für alle Akteur_innen jeweils etwas anderes: Wäh­rend Kor­nilov als ein kriegs­wil­liger Ober­be­fehls­haber, ob im Dienste des Zaren oder der Revo­lu­tion, vorgestellt wird, ver­sucht Filo­nenko Kar­riere zu machen und nutzt die Revo­lu­tion, um sich ins Licht zu stellen. Andere wie­derum wie Cip­kevič ver­su­chen die Revo­lu­tion zu bän­digen wie „ein[en] Motor oder eine Eisen­bahn“, „weil sie alle Sche­mata und Zeit­pläne durch­ein­an­der­brachte“. Für die eine oder andere ließ sich die Revo­lu­tion auch als “unver­hoffter Urlaub” nutzen. Und für manch anderen bot sie Bil­dung („Alpha­be­ti­sie­rungs­kurse“). Die Leser_innen treffen in kür­zester Zeit auf ver­schie­dene Akteur_innen, auf Kosaken, Sol­daten, Offi­ziere. Beson­ders über­ra­schen uner­war­tete Wen­dungen, bei­spiels­weise uner­war­tete Aktionen bereits ein­ge­führter Protagonist_innen: eine „[b]armherzige Schwester“, die sich um Sol­daten sorgt, ent­puppt sich anschlie­ßend als hero­isch kämp­fende Sol­datin “in Uni­form”. Sie ändert in Sekun­den­schnelle ihr Auf­treten und damit die von den Rezipient_innen zunächst asso­zi­ierte Iden­tität. Eine Viel­zahl an Akteur_innen und ange­ris­senen Hand­lungen lässt sich schwer in ein stetes, nach innerer Logik suchendes Bild zusam­men­fügen. Dank dieser Bild­äs­thetik erscheint die Revo­lu­tion als ein Ereignis von tief­grei­fender kol­lek­tiver Aus­wir­kung: Die aus der Umwäl­zung der Herr­schafts­ord­nung resul­tie­rende Ände­rung sozialer Rollen und Posi­tionen mani­fes­tiert sich in teils banalen, teils ein­schnei­denden Erschei­nungen – Kar­rie­re­be­wusst­sein, Han­deln in der Sache der Revo­lu­tion, Kämpfen um des Kampfes Willen und etwa Kontrollverlust.

 

Die Gleich- und Gegen­über­stel­lung der Bio­gra­phien führt zu einer ver­satz­stück­haften, zer­split­terten Wahr­neh­mung bei den Leser_innen, wie es für einen Mon­ta­ge­roman üblich ist. Il’ja Kukulin sieht das durch den For­ma­lismus her­vor­ge­brachte ästhe­ti­sche Para­dig­mata von Mon­tage und Ver­frem­dung im Zusam­men­hang seiner zeit­li­chen Ent­ste­hung wäh­rend des Ersten Welt­kriegs und dem durch ihn aus­ge­lösten „Zusam­men­bruch der stand­haften euro­päi­schen sym­bo­li­schen Ord­nung“ [Übs. P.B.]. Der Erste Welt­krieg, als Aus­löser eines Zusam­men­bruchs von Staats­ge­bilden und  Gesell­schaften, schrieb sich nicht nur in die indi­vi­du­ellen Wer­de­gänge der Men­schen ein – wie Šklovskij anhand seiner Figuren im Roman über­zeu­gend vor­führt -, son­dern for­derte auch die zu jener Zeit bewährten lite­ra­tur­wis­sen­schaft­li­chen Para­digma heraus. Statt des auf Rou­tinen basie­renden „Wie­der­erken­nens“ sollte ein „neues Sehen“ – wie es im Grün­dungs­auf­satz der for­ma­lis­ti­schen Schule Iskusstvo kak priem heißt – mit Fokus auf die Form, d.h. die Gemacht­heit (sdel­an­nost‘) des Textes, erreicht werden. Wie in den im Roman beschrie­benen Situa­tionen, so werden auch auf der Ebene der Erzähl­syntax mit­hilfe des Ver­fah­rens der Mon­tage jähes Auf­ein­an­der­treffen des Hete­ro­genen auf engstem Raum und zugleich Frag­men­tie­rung und Zer­split­te­rung vor­ge­führt. Die dichte tex­tu­elle Kom­po­si­tion einer Viel­zahl an Bio­gra­phien und die in den Bio­gra­phien dar­ge­stellten Frak­turen bewirken eine Schär­fung der Wahr­neh­mung der Leser_innen bzw. den für die Mon­tage bekannten Schock­ef­fekt: Neues Sehen als wir­kungs­äs­the­ti­sches Ziel der Mon­tage ermög­licht im Lesen die Unste­tig­keit und die Brüche in den Bio­gra­phien zu erleben.

 

Die Über­set­zerin Radetz­kaja merkt an, dass sich der Erzähler einem „Zwang zur Ein­deu­tig­keit“ ent­zieht. Dieses sprach­liche Ver­fahren der Unein­deu­tig­keit ver­weist auf die Revo­lu­tion als unein­deu­tigen, ambi­va­lenten Gegen­stand. Die Revo­lu­ti­ons­poetik bei Šklovskij ergibt sich aus der unauf­halt­samen, nicht arre­tier­baren Sinn(de)konstruktion, indem durch die sprach­liche Form Inhalte gesetzt werden.

 

 

Lite­ratur

Šklovskij, Viktor (2008): Sentimental‟noe putešestvie, Moskau.

Šklovskij, Viktor (2017): Sen­ti­men­tale Reise. Aus dem Rus­si­schen über­setzt von Olga Radetz­kaja, Berlin.

Šklovskij, Viktor (1969): Der par­odis­ti­sche Roman. Sternes Tristram Shandy. In: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der rus­si­schen For­ma­listen. Texte zur all­ge­meinen Lite­ra­tur­theorie und zur Theorie der Prosa, Bd.1, Mün­chen, S. 245–299.

Dohrn, Verena (1987): Die Lite­ra­tur­fa­brik. Die frühe auto­bio­gra­phi­sche Prosa V. B. Šklovs­kijs – Ein Ver­such zur Bewäl­ti­gung der Krise der Avant­garde, München.

Kukulin, Il‟ja (2015): For­ma­listy, ost­ra­nenie, montaţ. In: Mašiny zašu­me­vševo vre­meni. Kak sovetskij montaţ stal metodom neoficial‟noj kul‟tury. Moskau. URL: https://culture.wikireading.ru/28911 (Auf­ge­rufen 11.01.2019)