Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Post-impe­rial – post-national – post-Castro? Schreiben zwi­schen Kuba und der zer­fal­lenen Sowjetunion.

Dieter Ingen­schay und Susanne Frank im Gespräch mit José Manuel Prieto

 

José Manuel Prieto – geboren 1962 in Havanna. Seine Romane und Pro­sa­stücke, von denen einige auch ins Deut­sche über­setzt sind, wie Liwa­dija (2004), Rex (2008) und Die kuba­ni­sche Revo­lu­tion oder wie erkläre ich sie meinem Taxi­fahrer (2008), setzen sich intensiv mit dem Erbe aus­ein­ander, das die sowje­ti­sche Welt ihrer Ein­fluss­sphäre hin­ter­lassen hat. Nicht unty­pisch für einen kuba­ni­schen Bil­dungsweg, ver­brachte Prieto 14 Jahre (1980–1994), anfangs zum Stu­dium, in der Sowjet­union (genauer: in Sibi­rien), wo er auch das Ende „des Impe­riums“ mit­er­lebte. Zugleich stehen Prietos Romane in einem inten­siven Dialog mit der großen rus­si­schen Lite­ratur, als deren Über­setzer (Anna Ach­matova, Vla­dimir Maja­kovskij, Vla­dimir Nabokov, Andrej Pla­tonov, Josif Brodskij u.a.) er in der spa­nisch­spra­chigen Welt einen Namen hat. 2013/14 lebte er als Gast des Ber­liner Künst­ler­pro­gramms des DAAD für ein Jahr in der Stadt.

 

Am 18. Februar 2014 war er bei einem Podi­ums­ge­spräch im Insti­tuto Cer­vantes zu hören. Mit ihm auf dem Podium: die Sla­wistin Susanne Frank und der Roma­nist Dieter Ingen­schay. Ein­ge­laden hatte das Insti­tuto Cer­vantes in Koope­ra­tion mit dem Ber­liner Künst­ler­pro­gramm des DAAD, dem Suhr­kamp Verlag, der Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin und novinki.

 

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Dieter Ingen­schay: Ich möchte dich zunächst nach deiner Posi­tion inner­halb der kuba­ni­schen Lite­ratur fragen. Häufig defi­nieren wir heut­zu­tage die kuba­ni­sche Lite­ratur, auch in Kuba selbst, als eine Lite­ratur mit drei Zweigen: der Insel, der Dia­spora und dem Exil. Du argu­men­tierst gegen diese Auf­fas­sung. In dem in der “taz” ver­öf­fent­lichten Artikel “Pere­stroika in Zeit­lupe” sagst du, dass es mit dem Exil als einem ver­ein­heit­lichten Begriff zu Ende sei, da es mehr als “ein” Exil gebe. Aber wie bist du in dieser Auf­fä­che­rung der kuba­ni­schen Lite­ra­turen zu situieren?

 

José Prieto: Als ich Kuba ver­ließ, hatte meine lite­ra­ri­sche Kar­riere noch nicht begonnen. Des­halb habe ich mich nie als Schrift­steller im Exil wahr­ge­nommen. Ich war jemand, der – wegen eines Stu­diums, das nichts mit Lite­ratur zu tun hatte – außer­halb Kubas lebte und zufällig dort [in der Sowjet­union, in der Stadt Novo­si­birsk, Red.] anfing zu schreiben. Und quasi auf natür­liche Art und Weise inkor­po­rierte ich diese andere Umge­bung, diese anderen Land­schaften, anderen Themen in meine Texte. Mein Werk wurde haupt­säch­lich außer­halb von Kuba publi­ziert. In Kuba habe ich nur ein Buch mit Erzäh­lungen, aber keinen Roman ver­öf­fent­licht. Gene­rell habe ich in Kuba wenig ver­öf­fent­licht, aus Gründen, die ich poli­tisch nennen würde, obwohl meine Romane kaum poli­ti­sche Themen beinhalten. In letzter Zeit hat man ange­fangen, mich ein­zu­laden, man will mich umgarnen, damit ich publi­ziere, aber gut, ich denke dar­über nach.

Die Art von Lite­ratur, die ich mir erlaubte zu schreiben, hatte wenig mit Kuba zu tun. Für mich war es ein Luxus, ein­fach etwas zu machen, was ich machen wollte, ohne dabei den Markt zu berück­sich­tigen. Und ich hatte Glück, denn in den 1980er Jahren, als ich anfing zu schreiben und mich als Schrift­steller zu defi­nieren begann, war es sehr selten und eher außer­ge­wöhn­lich, dass ein kuba­ni­scher Autor außer­halb von Kuba publi­zierte. Ich erin­nere mich, dass es ein großes Ereignis war, als Jesús Díaz, eben­falls ein Sti­pen­diat des DAAD, einen seiner Romane in Spa­nien ver­öf­fent­lichte. Ins­ge­samt war die Pro­duk­tion kuba­ni­scher Lite­ratur darauf aus­ge­richtet, inner­halb des Landes kon­su­miert zu werden. Natür­lich gab es auch kuba­ni­sche Autoren mit inter­na­tio­naler Reich­weite, wie z.B. Alejo Carpentier.

Aber mich selbst als Autor im Exil zu ver­orten, fällt mir schwer. Zwar war ich im Aus­land, aber es hatte nicht die Bedeu­tung von Exil für mich. Und die Themen, die ich behandle, sind auch keine typi­schen Exil­themen, wie das Nach­denken über die Ver­gan­gen­heit, das viel­leicht etwas ver­klä­rende Betrachten der eigenen Heimat, eine gewisse Nost­algie usw. Das sind nicht die Themen, die mich interessieren…

 

D.I.: Das Buch “Die kuba­ni­sche Revo­lu­tion oder wie erkläre ich sie meinem Taxi­fahrer” ist ein sehr tiefer und zugleich per­sön­li­cher Auf­satz, ganz anders als deine Erzähl­kunst. Hier stellst du deine per­sön­liche Posi­tion ange­sichts dieses sehr wich­tigen Ereig­nisses im Leben aller Kubaner in der 2. Hälfte des 20. Jahr­hun­derts dar. Was war das Motiv, der Welt diese Revo­lu­tion zu erklären, über die Erfah­rung hinaus, dass die Taxi­fahrer dich als ‚exo­tisch’ wahrnehmen?

 

J.P.: Das Motiv für das Schreiben dieses Buches ist eine wie­der­keh­rende Frus­tra­tion ange­sichts der sim­pli­fi­zierten Sicht auf Kuba und die kuba­ni­sche Revo­lu­tion. Gerade die Taxi­fahrer – ich möchte dazu sagen, dass ich nichts gegen Taxi­fahrer habe – ver­kör­pern diese ver­ein­fachte Sicht. Die Gespräche, wie ich in dem Buch erzähle, gehen immer auf die gleiche Weise los: „Woher kommst du?“, „Ah, aus Kuba“, und von diesem Moment an reden sie von Fidel Castro, mit enormer Sym­pa­thie und mit einem sehr ein­sei­tigen Blick. Sie wissen nicht, worum es geht, was die zen­tralen Punkte sind. Mit diesem Buch habe ich beab­sich­tigt, eine sehr per­sön­liche Ana­lyse der kuba­ni­schen Revo­lu­tion vor­zu­nehmen, die kei­nerlei Anspruch auf All­ge­mein­gül­tig­keit erhebt. Es ist eine Refle­xion über mein Ver­ständnis des Phä­no­mens der kuba­ni­schen Revo­lu­tion, in Bezug auf die Ursprünge, die Folgen, die großen Mythen. Auf­grund der offi­zi­ellen Pro­pa­ganda und der Sym­pa­thi­santen werden auch im Aus­land immer die Erfolge in der Bil­dung, der Medizin und im Sport betont. Es gibt einen Witz, dem­zu­folge Kuba diese drei großen Erfolge, aber auch drei große Pro­bleme habe: das Früh­stück, das Mit­tag­essen und das Abend­essen. Das ist auch eine Art, zu erklären, worum es sich han­delt. Es ist auch eine Art, das Thema zu ent­schärfen, ihm seine Fei­er­lich­keit und den Bei­geschmack von Tra­gödie zu nehmen – gerade das inten­diert ja auch der Titel des Buchs.

 

D.I.: Wie waren die Reak­tionen auf dieses Buch?

 

J.P.: Es ist seltsam, aber oft wird gerade jenes Ste­reotyp wieder auf­ge­rufen, das das Buch eigent­lich zu dekon­stru­ieren ver­sucht. Das Inter­es­sante ist: Das Nar­rativ der kuba­ni­schen Revo­lu­tion, das in die öffent­liche inter­na­tio­nale Mei­nung Ein­gang gefunden hat, ist so stark, dass es wenig Raum lässt für dif­fe­ren­zier­tere, detail­lier­tere Dar­stel­lungen, sodass jeder Ver­such, die Situa­tion etwas genauer abzu­wägen, als Verrat gesehen wird. An ver­schie­densten Orten, z.B. in Paris, ist es mir schon pas­siert, dass Leute aus dem Publikum mich und die anderen auf dem Podium ange­schrien haben. Hier und jetzt­würde es also auch euch beide treffen…

Die Reduk­tion auf dieses ein­zige Thema ist für einen Kubaner sehr ent­mu­ti­gend. Kuba ist ein Land wie jedes andere auch, in dem es vieles gibt. Es gibt Bäume, Obst- und Gemü­se­gärten, eine Kind­heit,… Mil­lionen anderer Sachen. Aber dieses Thema, die Revo­lu­tion, über­tüncht übli­cher­weise all das. Mein Inter­esse war es also auch, dieses domi­nante Mono­thema zu überwinden.

 

D.I.: Eine letzte Frage zur Revo­lu­tion. Ich möchte die kuba­ni­sche Revo­lu­tion doch in einer ein­zigen Per­spek­tive ver­tei­digen, und zwar hin­sicht­lich der „intel­lek­tu­ellen Revo­lu­tion”. Kuba ist ein kleines Land mit einer sehr breiten lite­ra­ri­schen Pro­duk­tion, die nicht nur ein Phä­nomen der Ver­mark­tung, son­dern eine spe­zi­fi­sche Errun­gen­schaft von Kuba ist, die sich auch der För­de­rung von Kultur durch lite­ra­ri­sche Werk­stätten etc. ver­dankt. Teilst du die Idee von einer „intel­lek­tu­ellen Revolution“?

 

J.P.: Diese Ana­lyse scheint mir logisch und inter­es­sant, aber ich möchte hier nach den Gründen fragen. Aus meiner Per­spek­tive ist es ein geeig­ne­terer Ansatz, die kuba­ni­sche Revo­lu­tion als ein kul­tu­relles Pro­dukt der Genera­tion der 1950er und 1940er Jahre zu betrachten. Die Revo­lu­tion ist ein Nar­rativ, eine Schrift, und sie hat die Auf­merk­sam­keit auf ein Lite­ra­tur­korpus gelenkt, das vorher schon bestanden hatte und hat es poten­ziert. Sie ist ein Pro­dukt dieser Genera­tion, die ihre kul­tu­relle Reife in der Aus­ein­an­der­set­zung mit der Bevor­mun­dung durch die USA erreichte. Wäh­rend der Zeit dieser Bevor­mun­dung – und auch schon viel früher – hatte Kuba aber meiner Mei­nung nach auch stark vom großen Kultur- und KnowHow-Transfer zwi­schen den USA und Kuba pro­fi­tiert. Ich glaube, dass die Revo­lu­tion ein kol­lek­tives Pro­dukt dieser Zeit war, eine Art kol­lektiv ver­fasstes Werk.

 

D.I.: In aller Diver­sität: Zwi­schen Severo Sarduy und Rei­naldo Arenas, Miguel Barnet und Jesús Díaz liegen Welten…

 

J.P.: Ja, aber das ist kein Wider­spruch. Wenn man die kul­tu­relle Pro­duk­tion der 1950er Jahre ana­ly­siert, erkennt man bereits die Qua­lität. Viel­leicht ist das ver­gleichbar mit dem, was mit der Avant­garde in Russ­land in den 1920er Jahren pas­sierte. Man glaubt, oder man stellt sich vor, dass die rus­si­sche Revo­lu­tion diese Hoch­blüte mit Künst­lern wie Kan­dinskij oder Malevič, her­vor­rief. Aber eigent­lich war die rus­si­sche Revo­lu­tion ein Pro­dukt dessen, was sich bereits im viel­zi­tierten Sil­bernen Zeit­alter ent­wi­ckelt hatte… Es gab eine sehr starke kul­tu­relle Frucht­bar­keit schon vor der Revo­lu­tion. Und so kann man die Revo­lu­tion als ein Ele­ment eines grö­ßeren kul­tu­rellen Phä­no­mens betrachten…

 

Susanne Frank: Das scheint mir jetzt ein guter Anknüp­fungs­punkt, um noch einmal aus einer anderen Per­spek­tive nach deiner Bezie­hung als Autor zu Russ­land zu fragen. In gewissem Sinn kann man deine Bio­gra­phie – oder zumin­dest ihre ersten dreißig Jahre – ja als Pro­dukt des sowje­ti­schen impe­rialen Pro­jekts betrachten, das darin bestand, über Grenzen hinweg einen poli­tisch defi­nierten ein­heit­li­chen „sozia­lis­ti­schen“ Kul­tur­raum zu schaffen und diesen ständig zu erwei­tern. Als Kubaner bist du – fast selbst­ver­ständ­lich – zum Stu­dium in die Sowjet­union und sogar nach Sibi­rien gegangen. Aber die lite­ra­ri­schen Früchte, die diese ganz nor­male Bil­dungs­mo­bi­lität inner­halb der „sozia­lis­ti­schen“ Welt getragen hat, haben mit dem sowje­ti­schen Pro­jekt der Lite­ra­tur­ver­ein­heit­li­chung, mit dem sozia­lis­ti­schen Rea­lismus rein gar nichts zu tun. Das ist sehr inter­es­sant. Wie erklärst du dir das? Und wie ver­stehst du deinen Dialog mit der rus­si­schen Literatur?

 

J.P.: Zunächst muss ich erklären, dass ich, wenn ich von Impe­rium spreche, etwa in der Enci­clo­pedia de una vida en Rusia (1998, Enzy­klo­pädie eines Lebens in Russ­land) und an einigen anderen Orten, immer eine figu­ra­tive Bedeu­tung des Begriffs meine. Kuba war nur im über­tra­genen Sinne Teil des sowje­ti­schen Impe­riums. Aber ich denke schon, dass Kuba in einem impe­rialen Sinn ein „Über­see­ge­biet“ der Sowjet­union war. Die Sowjet­union ist damit gewis­ser­maßen in die Fuß­stapfen der alten Kolo­ni­al­herren, von Spa­nien und später den USA, getreten. Der Ein­fluss der Sowjet­union begann in den 1960ern und wurde in den 1970ern noch größer, und dies war für Kuba auch die Zeit der größten Annä­he­rung an den Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus. Aber eigent­lich hatte das für die kuba­ni­schen Autoren und Künstler nie­mals wirk­lich Pres­tige. Wahr­schein­lich liegt es daran, dass Kuba in dem Moment, als es sich in den sowje­ti­schen Orbit inkor­po­rierte, mit Autoren wie Car­pen­tier, Lezama Lima und anderen schon einen so starken eigenen Lite­ra­tur­kanon hatte, dass der Sozia­lis­ti­sche Rea­lismus nicht wirk­lich Fuß fassen konnte. Mit dieser künst­le­ri­schen Eigen­stän­dig­keit im Kon­text des sowje­ti­schen Orbit war Kuba nicht allein. Neu­lich bemerkte ein Freund von mir, Alex­ander Genis, ein rus­si­scher Schrift­steller, der in New York lebt, dass in der gesamten sowje­ti­schen Ein­fluss­sphäre die Art, wie man sich der Kunst näherte, nicht mono­li­thisch war. Zum Bei­spiel hat Polen in der bil­denden Kunst durch­ge­hend und prak­tisch unge­bro­chen eine sehr starke avant­gar­dis­ti­sche Tra­di­tion. Und in Kuba kam es nie in Frage, den Abs­trak­tio­nismus auf­zu­geben. Mein Freund meinte: „Damals sagten wir in Russ­land: ‚Ah, man kann nach Kuba fahren, um dort abs­trakte Kunst zu sehen…“ In Kuba hat es mit dem Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus also nicht wirk­lich funk­tio­niert, auch wenn es schon einige Fälle gibt, in denen sich seine Dis­po­si­tive wie­der­finden. Doch im Großen und Ganzen blieb den Kuba­nern eine ver­gleich­bare Ent­wick­lung zum Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus wie in der Sowjet­union erspart, obwohl – das muss man sagen – viel rus­si­sche und auch sowje­ti­sche Lite­ratur in Kuba gelesen wurde, auch Texte über Revo­lu­tion und Bür­ger­krieg wie zum Bei­spiel Šolochovs „Der Stille Don“…. ein groß­ar­tiges Buch!

Was mich betrifft, so war es für mich ein­deutig am inter­es­san­testen, inner­halb der sowje­ti­schen Lite­ratur die rus­si­sche Lite­ratur zu ent­de­cken, die rus­si­schen Autoren aus dem 19. und dem 20. Jahr­hun­dert, die Lite­ratur, die ‚unter­halb‘ der offi­zi­ellen Kultur wei­ter­blühte. Es gab sehr inter­es­sante, aktive Autoren in den Jahren meines Lebens in der Sowjet­union, wie zum Bei­spiel den Dichter Gen­nadi Ajgi, den ich später auch über­setzt habe. Er ist ein Dichter – ein gebür­tiger Tschu­wa­sche – , der, obwohl er die typi­sche sowje­ti­sche Lite­ra­tur­aus­bil­dung absol­viert hatte, zu sowje­ti­schen Zeiten kaum publi­ziert und nicht über­setzt wurde, und erst ab 1991 all seine unver­öf­fent­lichten Werke zu publi­zieren begann. Ajgi ist ein wirk­lich außer­ge­wöhn­li­cher Dichter. Ein Meister der Form, der in freien Versen schrieb. Es gab also eine Lite­ratur des Wider­stands inner­halb der Sowjet­union, was logisch ist, und das war die Kultur, der ich mich annä­herte. Aber auch klas­si­sche Romane des 20. Jahr­hun­derts waren für mich sehr wichtig, wie z.B. Bul­ga­kovs Der Meister und Mar­ga­rita. Das sind Romane, die para­dig­ma­tisch sind in Hin­blick auf eine gewisse Art ästhe­ti­schen Widerstands.

 

S.F.: Diese Inter­essen und Vor­lieben spie­geln sich auch in deinem Über­set­zungs­werk wider. Du bist, das muss man hier auch ganz laut sagen, einer der wich­tigsten Über­setzer der rus­si­schen Lite­ratur ins Spa­ni­sche. Du hast ganz zen­trale Werke der rus­si­schen Lite­ratur und Dich­tung des 20. Jh. über­setzt. Ajgi wurde schon erwähnt, aber es geht auch um Autoren wie Anna Ach­matova oder Iosif Brodskij, und in der Prosa reicht die Spann­breite von Nabokov über Pla­tonov bis zu Tat­jana Tol­staja Dies sind sehr wich­tige Autoren der rus­si­schen Lite­ratur des 20. Jahr­hun­dertss, die alle in der ein oder anderen Weise in der Sowjet­union repres­siert wurden, deren Werke aber Bestand­teil eines welt­li­te­ra­ri­schen Kanons jen­seits der sowje­ti­schen Welt geworden sind. Ist mein Ein­druck richtig, dass du nicht nur ein­fach ein­zelne Werke der rus­si­schen Lite­ratur ins Spa­ni­sche über­tragen hast, son­dern dich auch als „Agent“ der rus­si­schen Lite­ratur im Spa­ni­schen ver­standen hast und dem­entspre­chend einen Kanon im Auge hat­test, der zu über­setzen war?

 

J.P.: Als ich begann, diese Autoren zu über­setzen, war Über­set­zung für mich eigent­lich ein Akt der Liebe. Sie folgte auf das Erlebnis des tiefen Ein­tau­chens in die rus­si­sche Sprache, die ich sehr schnell und auf eine natür­liche Art und Weise, ohne grö­ßere Anstren­gung erlernte. Da begann ich zu über­setzen, als Akt intel­lek­tu­eller Neu­gier, als Akt des Erfor­schens. Über­setzen ist eine beson­dere Art der Wahr­neh­mung, die Bilder in eine Sprache über­trägt, die einem anderen lin­gu­is­ti­schen Uni­versum ange­hört. . Es inter­es­sierte mich immer, Autoren zu über­setzen, die in Bezug auf das For­male exzel­lent sind. Dann stellt auch die Über­set­zung eine spe­zi­elle Her­aus­for­de­rung dar. Ich habe keine Autoren des Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus über­setzt, sie inter­es­sieren mich nicht, sind mir zu simpel. Wohin­gegen ein Autor wie Andrej Pla­tonov ein sehr kom­pli­zierter Autor ist, oder Brodskij, oder Ach­matova. Der Über­setzer ist so eine Art unsicht­barer Agent. Über­setzen ist also ein Akt dop­pelter Liebe… Mich fas­zi­niert die Mög­lich­keit, dass ein Buch wie Requiem von Anna Ach­matova oder die frühe Poesie von Brodskij auf Spa­nisch zir­ku­lieren können. Als ich in Mexiko ankam, begann ich solche aus­ge­wählten Bücher zu über­setzen, immer aus dieser Sehn­sucht heraus, sie zu teilen, zu über­tragen. Ich habe gerade ein Buch fertig, das kurz vor der Ver­öf­fent­li­chung steht, eine Art poe­ti­scher Memoiren, darin gibt es ver­schie­dene Gedichte, die ich über­setzt und an ver­schie­denen Stellen ver­öf­fent­licht habe, sowie kurze Texte, in denen ich ein biss­chen dar­über, wonach du mich gefragt hast, erzähle, warum und wie ich mit der jewei­ligen Poesie in Kon­takt kam, was die Wir­kung des jewei­ligen Gedichts auf mich war etc.

 

S.F.: Ich möchte noch einmal auf die Frage der Zuge­hö­rig­keit zurück­kommen. In der “Enzy­klo­pädie” eines Lebens in Russ­land, dem ersten Teil deiner Roman­tri­logie, den es leider bisher nur in eng­li­scher Über­set­zung gibt, beschreibst du Erfah­rungen eines Nicht-Russen in Russ­land, die mir als Öster­rei­cherin ziem­lich bekannt vor­kommen. In einem wis­sen­schaft­li­chen Buch, das Du auch selbst mit her­aus­ge­geben hast, “Caviar with Rum” (2012, Kaviar mit Rum) geht es u.a. darum, dass Kubaner deiner Genera­tion mit Polen, Russen, Tsche­chen und anderen Ost­eu­ro­päern viel mehr ver­bindet als mit den geo­gra­phi­schen Nach­barn – so z.B. der gemein­same Zei­chen­trick-Kosmos. Fühlst du dich also doch eher als Teil dieser sowje­tisch geprägten Welt?

 

J.P.: Hier besteht eine Ver­bin­dung zu meiner Ver­or­tung Kubas im sowje­ti­schen Uni­versum. Dieses Gefühl der Ver­traut­heit mit jemandem aus dem Osten, sagen wir, einem Polen, hat nicht nur mit kul­tu­rellen Fragen im eigent­li­chen Sinne zu tun. Natür­lich wurden in Kuba, auf­grund jener Allianz mit der Sowjet­union, viele Filme usw. aus dem Osten, etwa unga­ri­sche Filme, kon­su­miert, mehr als in jedem anderen latein­ame­ri­ka­ni­schen Land. In Kuba gab es eine inti­mere Kenntnis davon. Zumin­dest Leute meiner Genera­tion ver­folgten viel mehr die Ent­wick­lungen, sagen wir, im unga­ri­schen und pol­ni­schen Kino als zum Bei­spiel Leute aus Mexiko. (Das ist ein Land, das ich gut kenne, weil ich dort gelebt habe, mit dem ich also gut ver­glei­chen kann). Was diese Ver­traut­heit ermög­lichte, ist die gemein­same Erfah­rung, in einem tota­li­tären System zu leben. Es ist inter­es­sant und schwierig, die Wir­kung des Ter­rors im Russ­land der 1930er Jahre auf den Alltag der Men­schen zu unter­su­chen. Ich habe das in meiner Dis­ser­ta­tion anhand von Tage­bü­chern, Memoiren etc. ver­sucht und gefragt, auf welche Weise ein tota­li­tärer Staat eine Art unsicht­bares Gefängnis gene­riert. Die Leute, die diese tota­li­täre Erfah­rung haben, emp­finden – anschei­nend ähn­lich wie Leute, die z.B. im Gefängnis waren – Ohn­macht auf­grund der Unüber­setz­bar­keit dieser Erfah­rung. Das ist das Schwie­rigste: zu erklären, worin die Bös­ar­tig­keit eines sol­chen Sys­tems besteht, worin diese unsicht­bare Macht besteht, die über den Leuten steht, sie mundtot macht. Wer es nicht erlebt hat, hat Schwie­rig­keiten zu ver­stehen. Auch jene, sagen wir, „klas­si­schen“ Dik­ta­turen errei­chen nicht dieses Level an Durch­drin­gung, an Sophis­ti­ka­tion der Macht. In meinem Essay in dem von dir erwähnten Buch Kaviar mit Rum geht es um einen berühmten kuba­ni­schen Dichter, Heberto Padilla, der in die Sowjet­union reist und dort die Kultur der Dis­si­denz kennen lernt. Er kehrt zurück nach Kuba, begleitet von der Fra­ge­stel­lung, wie er inner­halb des Sys­tems anderer Mei­nung sein kann, ohne ein Kon­ter­re­vo­lu­tionär zu sein, denn er will den Bann des Schwei­gens in dieser Erfah­rungs­ge­mein­schaft bre­chen. Aber es sind auch andere Sym­ptome des tota­li­tären Sys­tems, die in diesem Buch unter­sucht werden: z.B. das, was ich als Hunger der Sinne bezeichne. Es ist ein biss­chen schwierig, sich vor­zu­stellen, welche Aus­wir­kungen es hat, z.B. eine Mode­zeit­schrift durch­zu­sehen, wenn man in einem grauen Land lebt; es ist schwer zu erklären, aber das hat einen schlag­kräf­tigen sub­ver­siven Effekt.

 

S.F.: Aber war Kuba denn jemals grau?

 

J.P.: Oh ja, auf jeden Fall. Das ist auch eins von diesen Kli­schees! Die Wahr­neh­mung von Kuba von außen ist, dass es ein fröh­li­ches Land ist, voller Farben, etc. Aber Kuba hat eine Tra­gödie erlebt, befand sich 50 Jahre unter einer tota­li­tären Regierung.

 

D.I.: Ich würde gerne auf den Aspekt der Kul­turen der Dis­si­denz zurück­kommen. Klar, es gibt diese Kul­turen der Dis­si­denz, aber ich glaube, für die kuba­ni­sche Lite­ratur der Gegen­wart ist das Post­so­wje­ti­sche viel wich­tiger. Heberto Padilla etwa schei­terte inner­halb des kuba­ni­schen Sys­tems. Er ging ins Exil ohne es zu wollen, wie Jesús Díaz. Letzt­end­lich zwangen sie die Umstände dazu, im Exil zu bleiben. Oder sagen wir, Leute, die ein­fach blieben, wie Severo Sarduy, er kam nicht zurück, auch Car­pen­tier nicht… Also, ich frage mich, wenn wir von einer post­so­wje­ti­schen Lite­ratur spre­chen, ob wir uns schon in einer post-Castro-Lite­ratur befinden. Das ist die erste Frage, und wenn man diese ver­neint, stellt sich die andere, ob es das Phä­nomen einer post­so­wje­ti­schen Lite­ratur auch außer­halb der Sowjet­union, also auch in Kuba, gibt? Dazu kommt die Frage, ob es heute andere Reak­tionen auf die alte Situa­tion der Unter­drü­ckung gibt als damals?

 

J.P.: Um von einer post­so­wje­ti­schen Lite­ratur zu spre­chen, müsste es eine sowje­ti­sche Lite­ratur gegeben haben, und im Fall von Kuba gab es eigent­lich keine solche Lite­ratur. Die kuba­ni­schen Autoren bewahrten sich eine große Distanz in Hin­blick auf die Kanons des Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus, sodass es also nicht passt, von einer sowje­tisch-kuba­ni­schen Lite­ratur zu spre­chen. Worum es mir viel­mehr geht, ist jener post­so­wje­ti­sche Moment, als die Sowjet­union ver­schwindet und so etwas wie eine retro­spek­tive Ana­lyse unter­nommen wird: Was bleibt von dieser Allianz, was sind die Erin­ne­rungen, welche Rolle spielt die sowje­ti­sche Kultur im kul­tu­rellen Gedächtnis? Es ist eine Art Abrech­nung mit dieser Inter­ak­tion zwi­schen Kuba und der Sowjet­union. In Kuba ist es nicht zu einer „Ost­algie“ gekommen, wie sie angeb­lich hier in Deutsch­land vor­kommt, denn noch sind wir nicht auf der ‚anderen Seite’. Kuba hat nach wie vor ein Ein-Par­teien-Regime, in dem der Mar­xismus-Leni­nismus die füh­rende Ideo­logie ist. Es ist also zu früh, von so etwas zu spre­chen. Aber Kuba war auch nie­mals so dog­ma­tisch wie Russ­land. In Russ­land, ich erin­nere mich, öff­nete man eine Bedie­nungs­an­lei­tung für irgendein elek­tri­sches Gerät und auf der ersten Seite stand ein Hin­weis vom letzten Kon­gress der Kom­mu­nis­ti­schen Partei zur hohen Bedeu­tung der Elek­trik für unser Land.

 

D.I.: Kommen wir auf deine Schreib­weise zurück. Was abge­sehen von deiner ela­bo­rierten Sti­listik auf­fällt, ist auch, wie mir scheint, der enorme Reichtum an Inter­texten. Es gibt mehr Borges als Lezama Lima, die Anspie­lungen rei­chen von Dos­to­je­vskij zu Thomas Mann, von Kafka zu Nabokov. Und bei der Lek­türe von “Rex” taucht auf der zweiten Seite de Nor­pois auf und wir sind mitten im Proust’schen Uni­versum. Natür­lich lernen wir am Ende, dass es nicht die Suche nach dem ver­lo­renen Geld ist. Wie ist dieser Roman zu situ­ieren, zwi­schen dem ledig­lich Par­odis­ti­schen einer absolut post­mo­dernen Lite­ratur und dem ‚Post-Sowje­ti­schen’, mit diesen Erfah­rungen des Sturzes des sowje­ti­schen Impe­riums? – Denn diese Familie in Rex, die in Mar­bella lebt, erscheint mafiös, sie sind aber eigent­lich Opfer der Mafia.

 

J.P.: Ich als Leser unter­scheide beim Lesen nicht, ob es sich um einen fran­zö­si­schen, einen rus­si­schen, oder einen deut­schen Schrift­steller han­delt. Mein Ver­fahren, die ver­schie­densten Lek­türen in meine Texte ein­zu­binden, wie­der­holt etwas, was nicht aus­schließ­lich meine Erfah­rung ist. In Kuba, auch in anderen Län­dern Latein­ame­rikas, waren wir sehr kos­mo­po­li­tisch aus­ge­richtet. Borges ist zum Bei­spiel ein sol­cher Autor.

Bei einer Prä­sen­ta­tion vor einiger Zeit in San Fran­cisco fragte mich eine Dame: „Warum lesen Sie eigent­lich Proust?“ Und ich sagte: „Warum nicht?“ Warum muss ich das erklären? Für sie war es völlig unver­ständ­lich, warum ein Kubaner Proust liest, als ob Proust nur für die Fran­zosen, oder nur für die Euro­päer geschrieben hätte.

 

D.I.: Die Ant­wort könnte auch sein, weil es die Bibel der Nar­ra­to­logie ist…

 

J.P.: Viel­leicht hätte ich ihr ein­fach sagen sollen: „Sie wissen gar nicht, dass Proust ein kuba­ni­scher Autor ist, in Kuba geboren wurde, etc.“ Also, diese Tren­nung funk­tio­niert für mich nicht. Die Enzy­klo­pädie, die ganze Tri­logie funk­tio­niert inter­tex­tuell: Es ist wie die Arbeit an einem Holz­mo­saik, in das Frag­mente von anderen Tex­turen, anderen Holz­arten ein­ge­fügt werden und es berei­chern, wie ein Wand­tep­pich aus ver­schie­denen Jahr­hun­derten, von ver­schie­denen Künst­lern. Die Texte passen sich gut ein, werden zusam­men­ge­fügt, sodass ein ein­ziger Text ent­steht. Für die Leser ist es auch eine Art lite­ra­ri­sches Spiel. Es ist nicht not­wendig, aber es hilft, wenn man weiß, worauf Bezug genommen wird. Und in Bezug auf die Figuren in diesen Romanen: In allen drei Romanen gibt es einen post-tota­li­tären Moment. Die Figuren ver­su­chen sich zu retten, in dem Moment, in dem dieses System stürzt, das auch ein sehr pater­na­lis­ti­sches System war, das dir eine beschützte Exis­tenz unter einer Vor­mund­schaft ermög­lichte und die Men­schen so in einer Art der Hilf­lo­sig­keit beließ. Meine Figur, die sich in den drei Romanen wie­der­holt, wird in dieser Hilf­lo­sig­keit ver­ortet. Und in diesem Erbeben des Schemas, in dem sie sich bewegt hat, beginnt sie, nach Mög­lich­keiten zu suchen, die eigene Indi­vi­dua­lität zu retten, dieses Indi­vi­duum, das immer dem Kol­lektiv gegen­über­ge­stellt wurde. Es geht um eine Art indi­vi­du­eller Rettung.

 

D.I.: Wie eine moderne Ver­sion des Schelms, der unter den Bedin­gungen des galop­pie­renden post­so­wje­ti­schen Spät­ka­pi­ta­lismus leben muss?

 

J.P.: Nehmen wir eine Figur aus der sowje­ti­schen Lite­ratur, einen Schelm, näm­lich den berühmten Ostap Bender aus 12 Stühle, einem Roman aus den 1920ern. Das ist eine Figur, die den Sinn des Sozia­lismus her­aus­for­dert… In meinem Fall exis­tiert dieser Sinn­ho­ri­zont nicht, meine Figur lebt in einer Umge­bung, in der der Sozia­lismus schon zusam­men­ge­bro­chen ist, sie muss sich eben gerade durch eine Umge­bung navi­gieren, in der eine ideo­lo­gi­sche Hilf­lo­sig­keit, eine exis­ten­zi­elle Hilf­lo­sig­keit vor­herrscht, durch eine Situa­tion, in der die anderen ver­su­chen zu betrügen (in diesem Fall, gefälschte Dia­manten zu ver­kaufen). Es gibt einen Moment, in dem der Prot­ago­nist das für ver­ständ­lich und sogar für gerecht­fer­tigt hält, letzt­end­lich jedoch ver­ur­teilt er es und hält sich von dieser Lösung durch Betrug fern, er durch­läuft so eine Art ethi­scher Rei­ni­gung. Anstelle des Betrugs, des Ver­kaufs, der Berei­che­rung kommt es zu einer mora­li­sche Neu­be­grün­dung. Und das ist das Thema des letzten Teils dieser Tri­logie. Als mein Prot­ago­nist, bei dem es sich um einen großen Betrüger han­delt, das durch­schaut, weiß er, dass sie ihn umbringen wollen und ver­steckt sich nicht. Er zieht es vor zu sterben, anstatt wei­terhin mit diesem Betrug zu leben. Eigent­lich ist das das zen­trale Thema der ganzen Trilogie.

 

S.F.: Wie du das beschreibst – die inter­tex­tu­ellen Bezüge zugleich zu Proust und zur sowje­ti­schen Popu­lär­li­te­ratur von Il’f und Petrov sowie die Ent­fal­tung des Sujets in einer „post­so­wje­ti­schen“ Situa­tion , der der Sinn­ho­ri­zont abhanden gekommen ist –, macht deut­lich, dass es unmög­lich ist, dich in einem ein­zigen, regional beschränkten kul­tu­rellen Kon­text zu ver­orten. Wür­dest du dich in dem, was einige Lite­ra­tur­wis­sen­schaftler heute „neue Welt­li­te­ratur“ nennen, ver­orten? Zwar hast du weder die Sprache gewech­selt noch bist du irgendwo immi­griert, son­dern unter­rich­test als Kubaner an der Seton Hall Uni­ver­sity in New York Lite­ratur. Aber deine Texte sind von einer inter­tex­tu­ellen Ver­wo­ben­heit und einer ins Spa­ni­sche ein­ge­floch­tenen Viel­spra­chig­keit, die man nur welt­li­te­ra­risch nennen kann. Bist Du damit einverstanden?

 

J.P.: Das ist inter­es­sant! Mir scheint, unter jungen latein­ame­ri­ka­ni­schen Autoren gibt es eine Ten­denz – und ich möchte mich dazu­zählen –, sich nicht der Nation ver­pflichtet zu fühlen, diese Art des Schrei­bens schon für über­holt zu halten. Ich denke da z.B. an Roberto Bolaño, einen Schrift­steller aus Chile, der seine Jugend in Mexiko ver­brachte und dann in Bar­ce­lona lebte. Und es gibt viele Autoren dieser Genera­tion, bei denen es nicht mehr um natio­nale Zuge­hö­rig­keiten geht, son­dern das Lite­ra­ri­sche ein­deutig der natio­nalen Zuge­hö­rig­keit vor­ge­ordnet ist. Es wird nicht die Nation erklärt, es wird nicht Chile erklärt, es wird nicht Vene­zuela erklärt, es wird nicht Mexiko erklärt, son­dern Lite­ratur geschrieben. Ich halte das auch für ein Zei­chen der Voll­jäh­rig­keit von Lite­ratur, die zum Bei­spiel in der angel­säch­si­schen Lite­ratur schon eine lange Tra­di­tion hat. Ich denke zum Bei­spiel an einen Autor wie Joseph Conrad, einen Polen, der auf Eng­lisch schreibt, und zwar über die Südsee. Ich denke, im Fall der modernen spa­nisch­spra­chigen Erzähl­li­te­ratur ist diese Ten­denz – der ich mich auch zuge­hörig fühle – jetzt sehr wichtig und ein gutes Zeichen.

 

Das Gespräch wurde von Anne-Christin Grun­wald im größ­ten­teils spa­nisch­spra­chigen Ori­ginal tran­skri­biert und anschlie­ßend über­setzt. Dafür danken ihr alle Betei­ligten ganz herzlich!

 

Redi­giert haben Susanne Frank und Dieter Ingenschay.

Illus­tra­tion: Nastasia Louveau

 

Lite­ratur (Aus­wahl)

Prieto, José Manuel: Die kuba­ni­sche Revo­lu­tion oder wie erkläre ich sie meinem Taxi­fahrer. Aus dem Spa­ni­schen von Susanne Lange. Frank­furt am Main 2008. [Orig.: La revo­lu­ción cubana expli­cada a los taxistas, 2008]

Prieto, José Manuel: Rex. Aus dem Spa­ni­schen von Susanne Lange. Frank­furt am Main 2008. [Orig.: Rex, 2007]

Prieto, José Manuel: Liwa­dija. Aus dem Spa­ni­schen von Susanne Lange. Frank­furt am Main 2004. [Orig.: Livadia, 1999]

Prieto, José Manuel: Ency­clo­pedia of a Life in Russia. Aus dem Spa­ni­schen ins Eng­li­sche über­tragen von Esther Allen. New York 2012. [Orig.: Enci­clo­pedia de una vida en Rusia, 1998]

Loss, Jaque­line / Prieto, José Manuel (Hg.): Caviar with Rum. Cuba – USSR and the Post-Soviet Expe­ri­ence. New York 2012.

 

Links:
Inter­view mit José Manuel Prieto, geführt von Bernd Pickert: Es ist wie Pere­stroika in Zeit­lupe.“ Erschienen in der taz vom 18.02.2014.