Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

„Ich glaube nicht an Natio­nal­li­te­ratur“

Inter­view mit Eugene Ostas­hevsky

Eugene Ostas­hevsky: Geboren 1968 in Lenin­grad, lebt er seit seinem elften Lebens­jahr in New York/Brooklyn. Er schreibt auf Eng­lisch, ohne dabei inner­halb der Grenzen einer ein­zigen Sprache zu ver­harren – seine Arbeiten sind von Trans­lin­gua­lität und über­haupt dem Spiel mit Sprache(n) geprägt.
In dem kleinen, aber feinen Avant­garde-Verlag Ugly Duck­ling Presse in New York sind von Ostas­hevsky die Gedicht­samm­lungen Ite­ra­ture (2005) und The Life and Opi­nions of DJ Spi­noza (2008) erschienen, die von der Kritik sehr positiv auf­ge­nommen wurden. 2017 erschien das Buch The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi, das im selben Jahr unter dem Titel Der Pirat, der von Pi den Wert nicht kennt auch in deut­scher Über­set­zung her­auskam.
Eugene Ostas­hevsky ist nicht nur Schrift­steller, son­dern auch Her­aus­geber und Über­setzer – zuletzt von The Fire Horse (2017), einer Samm­lung rus­si­scher Avant­garde-Kin­der­ge­dichte, die er ins Eng­li­sche über­tragen hat.
Im Som­mer­se­mester 2016 war der als Lite­ra­tur­pro­fessor an der New York Uni­ver­sity (NYU) tätige Ostas­hevsky Sieg­fried-Unseld-Gast­pro­fessor am Institut für Sla­wistik der Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin. novinki sprach mit ihm über seine Erfah­rungen im Rahmen dieser Gast­pro­fessur, über Mul­ti­lin­gua­lität und die (Un-)Übersetzbarkeit von Lite­ratur, über die Poesie als einen Ver­such, zur Bedeu­tung eines Wortes vor­zu­dringen, und über das innere Kind.

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Illus­tra­tion: © Nastasia Lou­veau.

 

novinki: Nor­ma­ler­weise unter­rich­test du an der New York Uni­ver­sity. Was war neu für dich bei der Arbeit mit den deut­schen Stu­die­renden?

 

Eugene Ostas­hevsky: Die Stu­die­renden an der Hum­boldt-Uni­ver­sität spre­chen meh­rere Spra­chen und sie haben viele eigene Ideen ein­ge­bracht. Die Arbeit mit ihnen hat mir ein bes­seres Ver­ständnis davon gegeben, was mul­ti­lin­guales Schreiben, Schreiben mit ver­schie­denen Spra­chen und Schreiben zwi­schen Spra­chen bedeutet. Ich habe viel von ihnen gelernt.

 

n.: Gibt es etwas, das dich an den deut­schen Stu­die­renden über­rascht hat?

 

E.G.: Das Erste, was mich über­rascht hat, war die Tat­sache, dass in meinem Seminar nur zwei Stu­die­rende Fran­zö­sisch spra­chen. Das fühlte sich wie eine Kluft zwi­schen den Genera­tionen an. Als ich vor 25 Jahren aufs Col­lege ging, war Fran­zö­sisch eine extrem macht­volle Sprache in Kom­pa­ra­tistik-Semi­naren – selbst in den USA. Uner­wartet war für mich auch eine Dis­kus­sion über das Schreiben in einem Dia­lekt. In den Ver­ei­nigten Staaten sind Dia­lekte nur Thema, wenn es um Ras­sismus geht. In der Dis­kus­sion im Seminar ging es hin­gegen um Span­nungen zwi­schen Min­der­heiten und Mehr­heit in Deutsch­land, die einer ähn­li­chen Rhe­torik folgen, aber voll­kommen anders besetzt sind. Das zu beob­achten war für mich sehr inter­es­sant.

 

n.: An der Hum­boldt-Uni­ver­sität hast du vor allem mit Stu­die­renden des Insti­tuts für Sla­wistik gear­beitet, deren Schwer­punkt in der Regel nicht auf der Kom­pa­ra­tistik liegt.

 

E.G.: Ja, und viel­leicht sind meine Stu­die­renden an der NYU – obwohl sie drei bis vier Jahre jünger sind – tat­säch­lich mehr daran gewöhnt, Texte ver­schie­dener Per­sonen und ver­schie­dener Jahr­hun­derte mit­ein­ander zu ver­glei­chen. Nicht nur in meinem Haupt­se­minar an der NYU, in dem ich einen glo­balen Über­blick über Lite­ratur gebe, son­dern auch sonst ist es in US-ame­ri­ka­ni­schen Lite­ra­tur­se­mi­naren ganz normal, kom­pa­ra­tis­ti­sches Mate­rial mit ein­zu­bringen – was gut ist, denn ich glaube nicht an Natio­nal­li­te­ratur. Ich glaube, dass Natio­nal­li­te­ratur zwei Arten von künst­li­chen Grenzen her­vor­bringt: Zuerst ist da die Grenze der Sprache (Nabokov etwa wurde nur bis zu einem bestimmten Zeit­punkt zur „Rus­si­schen Lite­ratur“ gezählt, danach nicht mehr). Zwei­tens gibt es Men­schen (zum Bei­spiel aus den USA und Kanada), die ver­su­chen, eine Grenze zu ziehen, indem sie ihre natio­nale Iden­tität und ihre eth­ni­sche Iden­tität betonen, indem sie Mauern errichten, wo eigent­lich gar keine exis­tieren. Des­halb muss ich sagen, dass ich Natio­nal­li­te­ratur ideo­lo­gisch, pro­gram­ma­tisch und theo­re­tisch ablehne, weil sie nicht der Rea­lität ent­spricht, weil Lite­ratur so nicht funk­tio­niert.

 

n.: Könn­test du das bitte etwas detail­lierter erklären?

 

E.G.: Wenn man zum Bei­spiel zu OBERIU for­schen möchte, muss man die deut­schen Roman­tiker stu­dieren, denn OBERIU ant­wor­tete auf Goethe und andere deut­sche Roman­tiker. Die deut­sche Lite­ratur ist also eine Prä­ambel zu OBERIU. Und Charms hat die ver­sauten Teile seines Tage­buchs auf Deutsch geschrieben. Des­halb denke ich, dass in einer idealen Welt alle Semi­nare mul­ti­lin­gual sein sollten. Lite­ratur ist mul­ti­lin­gual und mul­ti­per­spek­ti­visch, viel­stimmig und mul­ti­lokal.

 

n.: Auch mul­ti­his­to­risch?

 

E.G.: Ja, denn ich glaube nicht, dass die lite­ra­ri­sche Ent­wick­lung linear ver­läuft. Es ist eine Folge einiger unserer kul­tu­rellen Ideale, dass wir uns oft eine klare Kau­sa­lität in der Abfolge der Ereig­nisse wün­schen. Wir wollen zum Bei­spiel ein ein­ziges Ich sein, wir wollen mit zwölf Jahren die­selbe Person sein wie mit 65 Jahren. Dafür benö­tigen wir eine klare kau­sale Ent­wick­lung. Wenn die Figuren in Charms‘ Werken ihre Vaters­namen in jedem Satz wech­seln, ist das eine kri­ti­sche Reak­tion auf diese Kau­sa­lität.

 

n.: Und doch gibt es viele Länder auf der Welt – zum Bei­spiel Russ­land – in denen die Men­schen darauf bestehen, eine Natio­nal­li­te­ratur zu haben. Für sie ist diese Natio­nal­li­te­ratur Teil ihrer Iden­ti­fi­ka­tion.

 

E.G.: Die Sowjet­union war ein Spei­cher für viele dumme Ideen des 19. Jahr­hun­derts. Als ich 1991 oder 1992 Sankt Peters­burg besuchte, nahm mich mein Groß­vater in eines dieser alten Cafés mit, ins „Sever“ („Norden“). Als wir rein­gingen, zeigte er seinen Vete­ra­nen­aus­weis und wäh­rend man dort saß, hatte man das Gefühl, dass die Zeit im Grunde genommen 1917 stehen geblieben war, dass das Essen, die Kellner aus dem Jahr 1917 stammten. Wie in einem Bern­stein kon­ser­viert. Und genauso ist es mit diesen Natio­nal­li­te­ratur-Ideen: Sie stammen aus der Romantik und aus dem Ersten Welt­krieg. Aber bei genauerem Hin­sehen war weder die roman­ti­sche Lite­ratur noch die Lite­ratur von 1913 nur national. Alle Autorinnen und Autoren von damals wussten genau, was im Aus­land pas­sierte und geschrieben wurde, und sie ant­wor­teten darauf min­des­tens in dem Maße, wie sie auf Ent­wick­lungen in ihrer eigenen Sprache ant­wor­teten.

 

n.: Wie hat dein eigenes Stu­dium in Stan­ford in den 1990er Jahren dein Lite­ra­tur­ver­ständnis beein­flusst?

 

E.G.: Es war auf einer per­sön­li­chen Ebene wichtig. Ich ging 1990 nach Kali­for­nien, direkt nachdem die Mauer gefallen war. Ich hatte die Vor­stel­lung jener Zeit (und der Zeit davor) ver­in­ner­licht, dass Lite­ratur und Lyrik sehr bedeu­tend seien… was sie damals ja auch waren. In Stan­ford traf ich junge rus­si­sche Dich­te­rinnen und Dichter wie Aleksej Parščikov. Er hatte sich an der Uni­ver­sität ein­ge­schrieben, um aus Russ­land raus­zu­kommen und die Welt zu sehen. Durch ihn lernte ich eine Menge ame­ri­ka­ni­scher Dichter und Dich­te­rinnen kennen. Parščikov war auf lite­ra­ri­scher Ebene ein großes Vor­bild für mich: Er eröff­nete mir viele Dinge hin­sicht­lich zeit­ge­nös­si­scher Lyrik, aber auch der Lyrik des 17. Jahr­hun­derts, für die wir uns beide inter­es­sierten. Wir spra­chen über sti­lis­ti­sche Par­al­lelen zwi­schen dem Barock, der Avant­garde und heute.

 

n.: Du hast gerade erwähnt, dass Lite­ratur „damals“ sehr bedeu­tend war. Wür­dest du sagen, dass Lyrik heut­zu­tage ihre Wich­tig­keit ver­loren hat?

 

E.G.: Oh, ja, enorm. Der Zusam­men­bruch der Sowjet­union und die Frei­gabe all des zen­sierten Mate­rials in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren waren ein Segen für die rus­si­sche Lyrik. Lite­ratur wurde als wichtig emp­funden – auf einer meta­phy­si­schen und auf einer poli­ti­schen Ebene. Mich hat die meta­phy­si­sche Ebene geprägt. Zum Bei­spiel Brodskij: Er mani­pu­liert die Sprache und glaubt, dass die Wort­kom­bi­na­tionen, die er dabei erhält, eine Art über­per­sön­liche Bedeu­tung haben. Ich glaube nicht, dass es mög­lich ist, heute noch so zu denken. Aber damals war es mög­lich.

 

n.: Welche Rolle spielt Trans- oder Mul­ti­lin­gua­lität für dein Ver­ständnis von Lite­ratur?

 

E.G.: Eine der her­vor­sprin­genden Eigen­schaften von trans­lin­gualer Lite­ratur oder von Lite­ratur in einer Zweit­sprache – sofern in ihr Spra­chen mit­ein­ander kol­li­dieren – besteht darin, dass sie die Auf­merk­sam­keit auf Merk­male der Sprache lenkt, die ein Mut­ter­sprachler oder eine Mut­ter­sprach­lerin für selbst­ver­ständ­lich nimmt: auf die selt­same Mor­pho­logie oder gewisse Laut­wie­der­ho­lungen. Ich habe gerade eine deutsch­spra­chige Aus­gabe von Kan­din­skys Gedichten bekommen, die auch einige ursprüng­lich auf Rus­sisch ver­fasste Gedichte ent­hält. Alex­ander Filyuta hat sie über­setzt. Die Texte, die Kan­dinsky auf Deutsch geschrieben hat, ent­halten eine unge­heure Menge an Laut­wie­der­ho­lungen, an Wör­tern, die er offen­sicht­lich wegen ihrer Form aus­ge­wählt hat. Und das macht Sprache weniger trans­pa­rent, weniger offen­sicht­lich, weniger refe­ren­ziell und weniger anfällig dafür, sie als selbst­ver­ständ­lich zu betrachten. Man kann des­halb sagen, dass einige Merk­male von Zweit­spra­chen­li­te­ratur im Ein­klang mit der Theorie der poe­ti­schen Funk­tion von Roman Jakobsons stehen, die den Fokus auf die Nach­richt um ihrer selbst willen legt.
Die Ideo­logie, die für mich in der Mul­ti­lin­gua­lität steckt, ist Skepsis – kon­zep­tu­elle und lin­gu­is­ti­sche Skepsis. Wenn man von einer Sprache in die andere wech­selt, sieht man, dass mit jeder von ihnen eine beson­dere Art zu spre­chen zusam­men­hängt – und das hat etwas mit syn­tak­ti­schen und lexi­ka­li­schen Unter­schieden zu tun, aber haupt­säch­lich unter­scheiden sich die Spra­chen in dis­kur­siver, also kul­tu­reller Hin­sicht. Wenn man Rus­sisch spricht, sagt man andere Dinge, als wenn man Deutsch spricht, man benutzt unter­schied­liche For­meln. Anthro­po­lo­gisch sind Spra­chen also sehr, sehr ver­schieden. Was in einer bestimmten Sprache gesagt wird, ist Resultat bestimmter anthro­po­lo­gi­scher und kul­tu­reller Ten­denzen und keine uni­ver­selle Wahr­heit.

 

n.: Aber steckt nicht immer noch eine Art meta­phy­si­scher uni­ver­seller Wahr­heit in mul­ti­lin­gualer Lite­ratur in der Hin­sicht, dass sie zeigt, dass es trotz unter­schied­li­cher Spra­chen mög­lich ist, mit­ein­ander zu spre­chen, dass es mög­lich ist, Natio­nal­grenzen und kul­tu­relle Unter­schiede zu igno­rieren?

 

E.G.: Das kann man so all­ge­mein nicht sagen, denn es gibt viele Arten von Mul­ti­lin­gua­lität. Zum Bei­spiel die Mul­ti­lin­gua­lität in den frühen Werken von Simeon Polo­ckij: Seine Lob­ge­dichte mischen Pol­nisch, Sla­wisch und Latein, aber die Spra­chen prallen nicht auf­ein­ander. Die Mischung zeigt hier die Bil­dung des Poeten und ehrt die Person, die gepriesen wird. Dann gibt es die orna­men­tale Mul­ti­lin­gua­lität zeit­ge­nös­si­scher Fik­tion, wo ein Text in einer Sprache ver­ein­zelt Pas­sagen in einer anderen Sprache ent­hält, die dann in der Haupt­sprache des Texts voll­ständig erklärt werden. Das weckt keine Skepsis, son­dern gibt im Gegen­teil zu ver­stehen, dass die andere Sprache trans­pa­rent sei. Wichtig finde ich vor allem Selbst­re­fle­xi­vität. Das Tage­buch von Kolumbus etwa ent­hält jede Menge Kom­mu­ni­ka­ti­on­s­pannen, aber null Refle­xi­vität dar­über. Oder schaut euch Tol­stoj an: In Krieg und Frieden gibt es lange Pas­sagen auf Fran­zö­sisch. Aber auch hier: Sie kol­li­dieren nicht. Sie kol­li­dieren nicht, weil Tol­stoj von den Lesern erwartet, dass sie Fran­zö­sisch ebenso mühelos lesen können wie Rus­sisch. Ver­schie­dene Spra­chen zu kom­bi­nieren hat immer etwas mit Fragen von Macht und sozialen Ungleich­heiten zu tun, denn ein Autor, der Spra­chen kom­bi­niert, teilt seine Leser in bestimmte soziale Gruppen ein. Genau wie seine Leser spre­chen auch Tol­s­tojs lite­ra­ri­sche Figuren Fran­zö­sisch, um zu zeigen, wo sie in der sozialen Hier­ar­chie stehen. Wenn jemand einen Fehler macht, ist das ein Zei­chen dafür, dass mit ihm in sozialer Hin­sicht etwas nicht stimmt. Ich aber bin wirk­lich inter­es­siert an Feh­lern. In meinen Texten lasse ich Dinge auf­ein­an­der­prallen, um zu zeigen, dass es Unver­ständnis gibt.

 

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Foto: Susanne Frank.

 

n.: Das führt uns zu der Frage nach Über­set­zung und Über­setz­bar­keit. Deine Gedichte sind gerade ins Deut­sche und ins Rus­si­sche über­setzt worden. Ist es über­haupt mög­lich, mul­ti­lin­guale Lyrik zu über­setzen? Sind das dann noch Über­set­zungen oder schon neue Texte?

 

E.G.: Jede Über­set­zung ist ein neuer Text. Zum Bei­spiel Mandel´štam: Was bedeutet das – Mandel´štam zu über­setzen? Schlägt man alle Wörter im Wör­ter­buch nach?

 

n.: Oder man schaut auf Klang und Rhythmus.

 

E.G.: Die Tat­sache, dass Mandel´štam all diese echten rus­si­schen Wörter benutzt, bedeutet, dass die Fär­bung seiner Sprache selbst bedeu­tungs­tra­gend ist. Man kann das im Eng­li­schen nicht abbilden: Eng­lisch hat eine andere Geschichte, ein anderes sti­lis­ti­sches System und außerdem andere – viel­leicht sogar begrenz­tere – mor­pho­lo­gi­sche Mög­lich­keiten. Eine Über­set­zung von Mandel´štam ins Eng­li­sche ist immer ein neuer Text. Unter meinen eigenen Über­set­zungen halte ich die von den Kin­der­ge­dichten Maja­kovs­kijs, Charms‘ und Mandel´štams in The Fire Horse für ziem­lich genau. Ich sage genau, weil es um den Rhythmus geht, nicht nur um Worte. Aber auch in diesem Fall sind es andere Texte. Eines der Kinder in Charms‘ Gedicht heißt Vas’ka, was ich mit „Vasco“ über­setzt habe. Für mich war das ein Witz, weil der Sohn von einem Freund, dem Kin­der­dichter Edik Shen­der­ovich, Vasco heißt. Aber eigent­lich ist es eine völlig fal­sche Über­set­zung, denn – wenn man nicht gerade mit Edik Shen­der­ovich befreundet ist – ist die ein­zige Person, die man mit dem Namen „Vasco“ asso­zi­iert, Vasco de Gama, wohin­gegen Vas’ka einer der pro­saischsten, ver­brei­tetsten Jun­gen­namen im Rus­si­schen ist.

 

n.: Im Vor­wort der eng­lisch-rus­si­schen Aus­gabe von “The Life and Opi­nions of DJ Spi­noza” (2016) mit den Über­set­zungen von Alek­sandr Zapol steht, dass der Autor an der Über­set­zung mit­ge­ar­beitet habe. Hat­test du mal über­legt, deine Gedichte selbst ins Rus­si­sche zu über­setzen?

 

E.G.: Ich habe ver­sucht, einige meiner frühen Gedichte ins Rus­si­sche zu über­setzen, aber das Pro­blem ist, dass ich dabei zu sehr in Schwung komme und es dadurch am Ende keine Über­set­zung mehr ist. Ich bin dafür zu wenig dis­zi­pli­niert. Und die Zeit habe ich auch nicht. Aber auch das stimmt nicht wirk­lich. Beim Über­setzen hilft es, wenn dir eine andere Person Dinge zurück­spie­gelt. Alek­sandr Zapol und ich feilten – damals, als ich in Paris unter­rich­tete – abends gemeinsam an seinen Über­set­zungs­ent­würfen. Und später dann auch via Skype. Über­setzen ist ein Feld, das sich sehr gut für Gemein­schafts­pro­jekte eignet.

 

n.: Du sagst, dass jede Über­set­zung ein neuer Text ist, den­noch: Wie unter­scheidet sich das Über­setzen eines mono­lin­gualen Textes von dem eines mul­ti­lin­gualen Textes?

 

E.G.: Das Pro­blem, zumin­dest in meinem Fall, ist die Menge an Wort­spielen im Text. Wenn man meine Texte über­setzen will, muss man spielen, ande­ren­falls kann es keine gute Über­set­zung werden. Das ist der Grund, warum Uljana Wolf und Monika Rinck, die an der deut­schen Ver­sion von The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi gear­beitet haben, die idealen Per­sonen für diese Auf­gabe waren. Als ich gerade das Ende von The Pirate schrieb, hatten Uljana und Monika schon mit der deut­schen Über­set­zung begonnen, und das hat meine Arbeit beein­flusst, sogar auf der Plot­ebene. Ich hatte ursprüng­lich eine andere Idee für das Ende, aber ent­wi­ckelte dann etwas, das mit der Tat­sache des Über­setzt­wer­dens spielt, etwas, das eigent­lich die­je­nigen, die den Text über­setzen, her­aus­for­dert. Ganz am Ende befinden sich der Pirat und der Papagei auf einer ein­samen Insel und sie sehen das Segel, aber das Schiff hält nicht an, und sie reden dar­über, wie es wäre, ent­deckt zu werden. Und natür­lich hat das Wort „ent­deckt”, „dis­co­vered”, auf Eng­lisch auch noch diese Hol­ly­wood­kon­no­ta­tion. Der Pirat stellt sich vor, wie er in den Spiegel guckt und dabei wie­der­holt: „I have a trans­lator, I have a trans­lator” („Ich habe einen Über­setzer, ich habe einen Über­setzer”), was etwas ist, das ich von Flau­bert geklaut habe. Aber Uljana und Monika lassen den Piraten sagen: „Ich habe zwei Über­set­ze­rinnen”, sie spielen also das Spiel weiter.
Aber ich habe eure Frage jetzt nur in Bezug auf mein eigenes Buch beant­wortet. Viel­leicht gibt es darauf nicht die eine defi­ni­tive Ant­wort, außer die, dass die Über­set­zung eines mul­ti­lin­gualen Texts den Mul­ti­lin­gua­lismus immer berück­sich­tigen muss.

 

n.: Von den rus­si­schen Schrift­stel­le­rinnen und Schrift­stel­lern war zum Bei­spiel Charms immer sehr wichtig für dich. Du bist einer seiner Über­setzer ins Eng­li­sche. Wie wür­dest du dein Ver­hältnis zu Charms beschreiben? Hat es sich im Laufe all der Jahre ver­än­dert?

 

E.G.: In gewisser Hin­sicht habe ich eine inten­si­vere Bezie­hung zu Vve­denskij. Mit ihm habe ich mich noch mehr beschäf­tigt. Aber mein Ver­hältnis zu Charms wächst mit der Zeit, da ich immer mehr Inter­esse an nar­ra­tiven Struk­turen ent­wickle. Wenn ich es als binären Gegen­satz for­mu­liere – was natür­lich nicht der Wahr­heit ent­spricht, denn viele ihrer Werke ähneln ein­ander sehr – ist Vve­denskij stärker an der Ver­frem­dung von Sprache inter­es­siert und Charms an der Ver­frem­dung der logi­schen Erzähl­struktur. Charms kommt in The Pirate sehr viel vor, da ich darin Erzähl­struk­turen ver­handle. Momentan ist es für mich, glaube ich, unmög­lich, diese Geschichte zu erzählen ohne dabei irgendwie an Charms zu denken. Seine Dekon­struk­tion der Erzäh­lung ist so extrem, dass sie für mich zur zen­tralen Art und Weise geworden ist, über das Erzählen nach­zu­denken. Das ist natür­lich auch eng ver­bunden mit den Ideen der rus­si­schen For­ma­listen, und nicht nur der For­ma­listen, auch mit Bach­tins Ideen, mit allen mög­li­chen Fragen, die sie alle gestellt haben. Und mit Vve­dens­kijs Ver­frem­dung von Sprache ist es ähn­lich, auch sie ist eng ver­bunden mit der neuen rus­si­schen Lite­ra­tur­kritik, die selbst bis zu einem gewissen Grad aus dem rus­si­schen Futu­rismus her­vor­ging. Zu diesem Zeit­punkt gab es also dieses unge­heuer große Geben und Nehmen zwi­schen der Refle­xion über Lite­ratur und dem Lite­ra­tur­schaffen. Ich denke, dass dieses Geben und Nehmen zur Größe der Lite­ratur dieser Zeit maß­geb­lich bei­getragen hat.

 

n.: Neben ihrer Selbst­re­fle­xi­vität hat deine Poesie mit Charms auch eine gewisse „Kind­lich­keit” gemeinsam. Charms hat einige sehr berühmte rus­si­sche Kin­der­bü­cher geschrieben, und du hast gerade eins von ihnen für “The Fire Horse” über­setzt. Ziehst du eine Grenze zwi­schen Kin­der­li­te­ratur und Lite­ratur für Erwach­sene?

 

E.G.: Als Schrift­steller unter­scheide ich nicht wirk­lich zwi­schen Kinder- oder Erwach­se­nen­li­te­ratur. Gen­re­kon­ven­tionen sind nur dann gut, wenn mit ihnen gebro­chen wird. Ein phi­lo­so­phi­scher Roman über Sprache? Was ist phi­lo­so­phi­scher, zumin­dest für eine Person, die sich mit ana­ly­ti­scher Phi­lo­so­phie beschäf­tigt, als Alice im Wun­der­land, wo es um Sprache und Mathe­matik geht. Was meine eigenen Arbeiten betrifft: Ich bin viel­leicht gut darin, das innere Kind auf­zu­rufen, aber ich muss mich darauf kon­zen­trieren, tat­säch­liche Kinder bestän­diger anzu­spre­chen. The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi fing als Kin­der­buch an, aber es drif­tete immer mehr in Rich­tungen ab, die über­haupt nichts mehr für Kinder sind, es wurde zu kom­plex. Und das ist ein Mangel. Das Ziel ist nicht, kom­plex zu sein, son­dern aus­sa­ge­kräftig, was oft das Gegen­teil ist. Erstre­bens­wert finde ich ein­fache Aus­drucks­formen mit breiter Anwend­bar­keit, wie zum Bei­spiel den Dis­kurs über Freund­schaft in Der kleine Prinz. Ich denke also, wenn ich als Schrift­steller noch geschickter wäre, dann wäre ich in der Lage, Sachen zu schreiben, die für Kinder funk­tio­nieren. Wenn Kinder das mögen, was ich mache, ist das das größte Kom­pli­ment.

 

n.: Hast du deine Werke mal deinen Töch­tern vor­ge­lesen?

 

E.G.: Ja… Aber ich muss mal etwas spe­ziell für sie schreiben. Die Sache hat einen Gen­der­aspekt. Meine Texte sind ziem­liche „Jungstexte”. Ich habe einen klar defi­nierten inneren Jungen und ein viel weniger klar defi­niertes inneres Mäd­chen. Ich bin mir sicher, dass ich ein inneres Mäd­chen habe, ich weiß nur nicht, wie es spricht. Ich würde also gerne her­aus­finden, wie es spricht. Es gibt nicht genü­gend Bücher für Mäd­chen. Auch The Fire Horse ist ein totales Jung­sbuch.

 

n.: Ich finde diesen Gen­der­aspekt wirk­lich inter­es­sant. Hast du dar­über nach­ge­dacht, ein­fach das Geschlecht des Jungen aus­zu­tau­schen?

 

Nein, so funk­tio­niert es nicht. Das reicht nicht aus. Eines jener Gedichte, die ich wirk­lich liebe, ist The Owl and the Pus­sycat („Die Eule und die Miet­ze­katze”). Eine der echt tollen Eigen­schaften von The Owl and the Pus­sycat ist der Umstand, dass man darin nicht weiß, wel­ches Geschlecht wel­ches ist. Als ich an The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi gear­beitet habe, habe ich immer wieder das Geschlecht des Papa­geien geän­dert. Denn in den alten eng­li­schen Büchern über Papa­geien wurde in der Regel das Pro­nomen „sie” ver­wendet. Bei einem echten Papagei kann man das Geschlecht nicht wissen, es bringt nichts, den Papagei umzu­drehen, man muss einen Blut­test machen. Es war früher also üblich, „sie” zu sagen, und heut­zu­tage sagt man im Eng­li­schen „es”.

 

n.: “The Fire Horse” ist eine Samm­lung rus­si­scher Avant­garde-Kin­der­ge­dichte, die du ins Eng­li­sche über­setzt hast. Wer könnte in den USA die Ziel­gruppe dieses Sam­mel­bands sein?

 

E.G.: Es sind alles Bücher von Künst­lern der 1920er Jahre, und sie sind wirk­lich schön. Mein Ver­leger denkt, dass die Leute sie ihren Kin­dern vor­lesen werden. Aber ich denke, dass der Groß­teil unserer Leser­schaft rus­si­sche Immi­gran­tinnen und Immi­granten sein werden, die sie ihren Kin­dern vor­lesen. Ich denke, Charms wird gut ankommen, aber Maja­kovskij? Man braucht eine ganz beson­dere Art von Talent, um gute Kin­der­li­te­ratur zu schreiben. Auch Brodskij hat ver­sucht, ein paar Kin­der­bü­cher zu schreiben, aber die gehören nicht zu seinen besten Texten, um es diplo­ma­tisch aus­zu­drü­cken. Nicht einmal auf der Ebene des Satz­baus. Das ist nicht die Syntax, die ein fünf­jäh­riges Kind ver­wendet. Und es ist auch nicht die Syntax, die ein fünf­jäh­riges Kind ver­wenden sollte. Wenn man Kin­der­bü­cher schreiben will, muss man Kin­dern dabei zuhören, wie sie spre­chen. Was The Fire Horse angeht, weiß ich nicht, ob viele Ame­ri­kaner und Ame­ri­ka­ne­rinnen, die keine Ver­bin­dung zu Russ­land haben, ihren Kin­dern dieses Buch vor­lesen werden, es sei denn, sie sind kunst­in­ter­es­siert, was doch viele sind. Meine Lese­reise durch die USA wird auf einer Kon­fe­renz über sowje­ti­sche Kin­der­bü­cher in Princeton beginnen. Es ist also auch für Erwach­sene nütz­lich, diese Über­set­zungen zu haben. Es ist ein Buch, das auf viele Weisen genutzt werden kann.

 

n.: Noch eine letzte Frage: In deiner Antritts­vor­le­sung als Sieg­fried-Unseld-Gast­pro­fessor hast du Poesie defi­niert als „die Ver­wen­dung von Sprache auf eine Art, die die Ver­wen­dung von Sprache reflek­tiert”. Ist Poesie deine Art, Phi­lo­so­phie zu betreiben?

 

E.G.: Für mich ist Poesie – und sogar Über­set­zung – ein Ver­such, zur Bedeu­tung eines Wortes vor­zu­dringen. Denn Bedeu­tung wird fast immer durch Kom­mo­di­fi­zie­rung ver­deckt, durch die von Eigen­in­ter­essen gelei­teten Lügen, die Leute erzählen, wenn sie das Wort gebrau­chen. Inter­es­sant ist zum Bei­spiel die Frage: Wie kann man ein Lie­bes­ge­dicht schreiben, in dem man wirk­lich einen Zugang zu einem Gefühl schafft anstelle von Mani­pu­la­tion? In gewisser Weise ist das die gleiche Frage wie: Wie kann man eine nicht-ima­gi­näre Person lieben, die nicht bloß eine Pro­jek­tion ist, die das eigene Ego befrie­digt, son­dern ein anderes mensch­li­ches Wesen? Und ich meine nicht Kinder, mit Kin­dern funk­tio­niert das auto­ma­tisch, ich meine die Liebe für eine andere erwach­sene Person. Für diese ver­schlos­sene Kiste. Für dieses Ding, das Des­cartes vor seinem Fenster sah, das Kragen und Nase und Füße hat. Das ist fast unmög­lich. Und in einem ganz ähn­li­chen Sinne lässt sich fragen: Wie macht man das mit Sprache, ohne dass es ein Macht­spiel wird? Ich merke, je älter ich werde, desto schwerer wird das für mich. Denn mehr und mehr Sachen kommen mir gefakt vor. Und es ist nie klar, wie man sie so zusam­men­fügen kann, dass sie nicht mehr gefakt erscheinen.

 

n.: Was genau meinst du mit „gefakt erscheinen”?

 

E.G.: Es ist sehr schwierig, Sätze zu bilden, die nicht bloß exis­tieren, um sozialen, psy­cho­lo­gi­schen oder rhe­to­ri­schen Anfor­de­rungen zu genügen. Was ich meine, ist, dass es sehr schwierig ist, das zu meinen, was man sagt.

 

n.: Vielen Dank, Eugene!

 

E.G.: Danke euch!

 

Das Inter­view führten Susanne Frank, Vla­dislav Over­chuk und Hannah Wagner.

Aus dem Eng­li­schen von Anne-Christin Grun­wald und Hannah Wagner.

 

Werke von Eugene Ostas­hevsky (Aus­wahl):

Ite­ra­ture. New York: Ugly Duck­ling Presse, 2005.

The Life and Opi­nions of DJ Spi­noza.New York: Ugly Duck­ling Presse, 2008.
Zhizn’ i mneniia didzheia Spi­nozy. Ins Rus­si­sche über­tragen von Alek­sandr Zapol’ mit dem Autor. Ozol­nieki: Lite­ra­ture Without Bor­ders, 2016.

The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi. New York: New York Review of Books – Poets, 2017.
Der Pirat, der von Pi den Wert nicht kennt. Gedichte. Zwei­spra­chig Englisch/Deutsch. Aus dem ame­ri­ka­ni­schen Eng­lisch von Monika Rinck und Uljana Wolf. Berlin: kook­books, 2017.

 

Als Über­setzer:

Alex­ander Vve­densky: An Invi­ta­tion for Me to Think. New York: New York Review of Books – Poems, 2013.

The Fire Horse: Children’s Poems by Vla­dimir Maya­kovsky, Osip Man­del­stam and Daniil Kharms. New York: New York Review of Books – Children’s Collec­tion, 2017.

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