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„Ich glaube nicht an Nationalliteratur“

Posted on 8. Dezember 2017 by S. Frank, V. Overchuk & H. Wagner
Eugene Ostashevsky schreibt, übersetzt, lehrt komparatistische Literatur. Geboren 1968 in Leningrad, lebt er seit seinem elften Lebensjahr in New York. "novinki" sprach mit ihm über Multilingualität und die (Un-)Übersetzbarkeit von Literatur, über die Poesie als einen Versuch, zur Bedeutung eines Wortes vorzudringen, und über das innere Kind.

Interview mit Eugene Ostashevsky

Eugene Ostashevsky: Geboren 1968 in Leningrad, lebt er seit seinem elften Lebensjahr in New York/Brooklyn. Er schreibt auf Englisch, ohne dabei innerhalb der Grenzen einer einzigen Sprache zu verharren – seine Arbeiten sind von Translingualität und überhaupt dem Spiel mit Sprache(n) geprägt.
In dem kleinen, aber feinen Avantgarde-Verlag Ugly Duckling Presse in New York sind von Ostashevsky die Gedichtsammlungen Iterature (2005) und The Life and Opinions of DJ Spinoza (2008) erschienen, die von der Kritik sehr positiv aufgenommen wurden. 2017 erschien das Buch The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi, das im selben Jahr unter dem Titel Der Pirat, der von Pi den Wert nicht kennt auch in deutscher Übersetzung herauskam.
Eugene Ostashevsky ist nicht nur Schriftsteller, sondern auch Herausgeber und Übersetzer – zuletzt von The Fire Horse (2017), einer Sammlung russischer Avantgarde-Kindergedichte, die er ins Englische übertragen hat.
Im Sommersemester 2016 war der als Literaturprofessor an der New York University (NYU) tätige Ostashevsky Siegfried-Unseld-Gastprofessor am Institut für Slawistik der Humboldt-Universität zu Berlin. novinki sprach mit ihm über seine Erfahrungen im Rahmen dieser Gastprofessur, über Multilingualität und die (Un-)Übersetzbarkeit von Literatur, über die Poesie als einen Versuch, zur Bedeutung eines Wortes vorzudringen, und über das innere Kind.

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Illustration: © Nastasia Louveau.

 

novinki: Normalerweise unterrichtest du an der New York University. Was war neu für dich bei der Arbeit mit den deutschen Studierenden?

 

Eugene Ostashevsky: Die Studierenden an der Humboldt-Universität sprechen mehrere Sprachen und sie haben viele eigene Ideen eingebracht. Die Arbeit mit ihnen hat mir ein besseres Verständnis davon gegeben, was multilinguales Schreiben, Schreiben mit verschiedenen Sprachen und Schreiben zwischen Sprachen bedeutet. Ich habe viel von ihnen gelernt.

 

n.: Gibt es etwas, das dich an den deutschen Studierenden überrascht hat?

 

E.G.: Das Erste, was mich überrascht hat, war die Tatsache, dass in meinem Seminar nur zwei Studierende Französisch sprachen. Das fühlte sich wie eine Kluft zwischen den Generationen an. Als ich vor 25 Jahren aufs College ging, war Französisch eine extrem machtvolle Sprache in Komparatistik-Seminaren – selbst in den USA. Unerwartet war für mich auch eine Diskussion über das Schreiben in einem Dialekt. In den Vereinigten Staaten sind Dialekte nur Thema, wenn es um Rassismus geht. In der Diskussion im Seminar ging es hingegen um Spannungen zwischen Minderheiten und Mehrheit in Deutschland, die einer ähnlichen Rhetorik folgen, aber vollkommen anders besetzt sind. Das zu beobachten war für mich sehr interessant.

 

n.: An der Humboldt-Universität hast du vor allem mit Studierenden des Instituts für Slawistik gearbeitet, deren Schwerpunkt in der Regel nicht auf der Komparatistik liegt.

 

E.G.: Ja, und vielleicht sind meine Studierenden an der NYU – obwohl sie drei bis vier Jahre jünger sind – tatsächlich mehr daran gewöhnt, Texte verschiedener Personen und verschiedener Jahrhunderte miteinander zu vergleichen. Nicht nur in meinem Hauptseminar an der NYU, in dem ich einen globalen Überblick über Literatur gebe, sondern auch sonst ist es in US-amerikanischen Literaturseminaren ganz normal, komparatistisches Material mit einzubringen – was gut ist, denn ich glaube nicht an Nationalliteratur. Ich glaube, dass Nationalliteratur zwei Arten von künstlichen Grenzen hervorbringt: Zuerst ist da die Grenze der Sprache (Nabokov etwa wurde nur bis zu einem bestimmten Zeitpunkt zur „Russischen Literatur“ gezählt, danach nicht mehr). Zweitens gibt es Menschen (zum Beispiel aus den USA und Kanada), die versuchen, eine Grenze zu ziehen, indem sie ihre nationale Identität und ihre ethnische Identität betonen, indem sie Mauern errichten, wo eigentlich gar keine existieren. Deshalb muss ich sagen, dass ich Nationalliteratur ideologisch, programmatisch und theoretisch ablehne, weil sie nicht der Realität entspricht, weil Literatur so nicht funktioniert.

 

n.: Könntest du das bitte etwas detaillierter erklären?

 

E.G.: Wenn man zum Beispiel zu OBERIU forschen möchte, muss man die deutschen Romantiker studieren, denn OBERIU antwortete auf Goethe und andere deutsche Romantiker. Die deutsche Literatur ist also eine Präambel zu OBERIU. Und Charms hat die versauten Teile seines Tagebuchs auf Deutsch geschrieben. Deshalb denke ich, dass in einer idealen Welt alle Seminare multilingual sein sollten. Literatur ist multilingual und multiperspektivisch, vielstimmig und multilokal.

 

n.: Auch multihistorisch?

 

E.G.: Ja, denn ich glaube nicht, dass die literarische Entwicklung linear verläuft. Es ist eine Folge einiger unserer kulturellen Ideale, dass wir uns oft eine klare Kausalität in der Abfolge der Ereignisse wünschen. Wir wollen zum Beispiel ein einziges Ich sein, wir wollen mit zwölf Jahren dieselbe Person sein wie mit 65 Jahren. Dafür benötigen wir eine klare kausale Entwicklung. Wenn die Figuren in Charms‘ Werken ihre Vatersnamen in jedem Satz wechseln, ist das eine kritische Reaktion auf diese Kausalität.

 

n.: Und doch gibt es viele Länder auf der Welt – zum Beispiel Russland – in denen die Menschen darauf bestehen, eine Nationalliteratur zu haben. Für sie ist diese Nationalliteratur Teil ihrer Identifikation.

 

E.G.: Die Sowjetunion war ein Speicher für viele dumme Ideen des 19. Jahrhunderts. Als ich 1991 oder 1992 Sankt Petersburg besuchte, nahm mich mein Großvater in eines dieser alten Cafés mit, ins „Sever“ („Norden“). Als wir reingingen, zeigte er seinen Veteranenausweis und während man dort saß, hatte man das Gefühl, dass die Zeit im Grunde genommen 1917 stehen geblieben war, dass das Essen, die Kellner aus dem Jahr 1917 stammten. Wie in einem Bernstein konserviert. Und genauso ist es mit diesen Nationalliteratur-Ideen: Sie stammen aus der Romantik und aus dem Ersten Weltkrieg. Aber bei genauerem Hinsehen war weder die romantische Literatur noch die Literatur von 1913 nur national. Alle Autorinnen und Autoren von damals wussten genau, was im Ausland passierte und geschrieben wurde, und sie antworteten darauf mindestens in dem Maße, wie sie auf Entwicklungen in ihrer eigenen Sprache antworteten.

 

n.: Wie hat dein eigenes Studium in Stanford in den 1990er Jahren dein Literaturverständnis beeinflusst?

 

E.G.: Es war auf einer persönlichen Ebene wichtig. Ich ging 1990 nach Kalifornien, direkt nachdem die Mauer gefallen war. Ich hatte die Vorstellung jener Zeit (und der Zeit davor) verinnerlicht, dass Literatur und Lyrik sehr bedeutend seien… was sie damals ja auch waren. In Stanford traf ich junge russische Dichterinnen und Dichter wie Aleksej Parščikov. Er hatte sich an der Universität eingeschrieben, um aus Russland rauszukommen und die Welt zu sehen. Durch ihn lernte ich eine Menge amerikanischer Dichter und Dichterinnen kennen. Parščikov war auf literarischer Ebene ein großes Vorbild für mich: Er eröffnete mir viele Dinge hinsichtlich zeitgenössischer Lyrik, aber auch der Lyrik des 17. Jahrhunderts, für die wir uns beide interessierten. Wir sprachen über stilistische Parallelen zwischen dem Barock, der Avantgarde und heute.

 

n.: Du hast gerade erwähnt, dass Literatur „damals“ sehr bedeutend war. Würdest du sagen, dass Lyrik heutzutage ihre Wichtigkeit verloren hat?

 

E.G.: Oh, ja, enorm. Der Zusammenbruch der Sowjetunion und die Freigabe all des zensierten Materials in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren waren ein Segen für die russische Lyrik. Literatur wurde als wichtig empfunden – auf einer metaphysischen und auf einer politischen Ebene. Mich hat die metaphysische Ebene geprägt. Zum Beispiel Brodskij: Er manipuliert die Sprache und glaubt, dass die Wortkombinationen, die er dabei erhält, eine Art überpersönliche Bedeutung haben. Ich glaube nicht, dass es möglich ist, heute noch so zu denken. Aber damals war es möglich.

 

n.: Welche Rolle spielt Trans- oder Multilingualität für dein Verständnis von Literatur?

 

E.G.: Eine der hervorspringenden Eigenschaften von translingualer Literatur oder von Literatur in einer Zweitsprache – sofern in ihr Sprachen miteinander kollidieren – besteht darin, dass sie die Aufmerksamkeit auf Merkmale der Sprache lenkt, die ein Muttersprachler oder eine Muttersprachlerin für selbstverständlich nimmt: auf die seltsame Morphologie oder gewisse Lautwiederholungen. Ich habe gerade eine deutschsprachige Ausgabe von Kandinskys Gedichten bekommen, die auch einige ursprünglich auf Russisch verfasste Gedichte enthält. Alexander Filyuta hat sie übersetzt. Die Texte, die Kandinsky auf Deutsch geschrieben hat, enthalten eine ungeheure Menge an Lautwiederholungen, an Wörtern, die er offensichtlich wegen ihrer Form ausgewählt hat. Und das macht Sprache weniger transparent, weniger offensichtlich, weniger referenziell und weniger anfällig dafür, sie als selbstverständlich zu betrachten. Man kann deshalb sagen, dass einige Merkmale von Zweitsprachenliteratur im Einklang mit der Theorie der poetischen Funktion von Roman Jakobsons stehen, die den Fokus auf die Nachricht um ihrer selbst willen legt.
Die Ideologie, die für mich in der Multilingualität steckt, ist Skepsis – konzeptuelle und linguistische Skepsis. Wenn man von einer Sprache in die andere wechselt, sieht man, dass mit jeder von ihnen eine besondere Art zu sprechen zusammenhängt – und das hat etwas mit syntaktischen und lexikalischen Unterschieden zu tun, aber hauptsächlich unterscheiden sich die Sprachen in diskursiver, also kultureller Hinsicht. Wenn man Russisch spricht, sagt man andere Dinge, als wenn man Deutsch spricht, man benutzt unterschiedliche Formeln. Anthropologisch sind Sprachen also sehr, sehr verschieden. Was in einer bestimmten Sprache gesagt wird, ist Resultat bestimmter anthropologischer und kultureller Tendenzen und keine universelle Wahrheit.

 

n.: Aber steckt nicht immer noch eine Art metaphysischer universeller Wahrheit in multilingualer Literatur in der Hinsicht, dass sie zeigt, dass es trotz unterschiedlicher Sprachen möglich ist, miteinander zu sprechen, dass es möglich ist, Nationalgrenzen und kulturelle Unterschiede zu ignorieren?

 

E.G.: Das kann man so allgemein nicht sagen, denn es gibt viele Arten von Multilingualität. Zum Beispiel die Multilingualität in den frühen Werken von Simeon Polockij: Seine Lobgedichte mischen Polnisch, Slawisch und Latein, aber die Sprachen prallen nicht aufeinander. Die Mischung zeigt hier die Bildung des Poeten und ehrt die Person, die gepriesen wird. Dann gibt es die ornamentale Multilingualität zeitgenössischer Fiktion, wo ein Text in einer Sprache vereinzelt Passagen in einer anderen Sprache enthält, die dann in der Hauptsprache des Texts vollständig erklärt werden. Das weckt keine Skepsis, sondern gibt im Gegenteil zu verstehen, dass die andere Sprache transparent sei. Wichtig finde ich vor allem Selbstreflexivität. Das Tagebuch von Kolumbus etwa enthält jede Menge Kommunikationspannen, aber null Reflexivität darüber. Oder schaut euch Tolstoj an: In Krieg und Frieden gibt es lange Passagen auf Französisch. Aber auch hier: Sie kollidieren nicht. Sie kollidieren nicht, weil Tolstoj von den Lesern erwartet, dass sie Französisch ebenso mühelos lesen können wie Russisch. Verschiedene Sprachen zu kombinieren hat immer etwas mit Fragen von Macht und sozialen Ungleichheiten zu tun, denn ein Autor, der Sprachen kombiniert, teilt seine Leser in bestimmte soziale Gruppen ein. Genau wie seine Leser sprechen auch Tolstojs literarische Figuren Französisch, um zu zeigen, wo sie in der sozialen Hierarchie stehen. Wenn jemand einen Fehler macht, ist das ein Zeichen dafür, dass mit ihm in sozialer Hinsicht etwas nicht stimmt. Ich aber bin wirklich interessiert an Fehlern. In meinen Texten lasse ich Dinge aufeinanderprallen, um zu zeigen, dass es Unverständnis gibt.

 

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Foto: Susanne Frank.

 

n.: Das führt uns zu der Frage nach Übersetzung und Übersetzbarkeit. Deine Gedichte sind gerade ins Deutsche und ins Russische übersetzt worden. Ist es überhaupt möglich, multilinguale Lyrik zu übersetzen? Sind das dann noch Übersetzungen oder schon neue Texte?

 

E.G.: Jede Übersetzung ist ein neuer Text. Zum Beispiel Mandel´štam: Was bedeutet das – Mandel´štam zu übersetzen? Schlägt man alle Wörter im Wörterbuch nach?

 

n.: Oder man schaut auf Klang und Rhythmus.

 

E.G.: Die Tatsache, dass Mandel´štam all diese echten russischen Wörter benutzt, bedeutet, dass die Färbung seiner Sprache selbst bedeutungstragend ist. Man kann das im Englischen nicht abbilden: Englisch hat eine andere Geschichte, ein anderes stilistisches System und außerdem andere – vielleicht sogar begrenztere – morphologische Möglichkeiten. Eine Übersetzung von Mandel´štam ins Englische ist immer ein neuer Text. Unter meinen eigenen Übersetzungen halte ich die von den Kindergedichten Majakovskijs, Charms‘ und Mandel´štams in The Fire Horse für ziemlich genau. Ich sage genau, weil es um den Rhythmus geht, nicht nur um Worte. Aber auch in diesem Fall sind es andere Texte. Eines der Kinder in Charms‘ Gedicht heißt Vas’ka, was ich mit „Vasco“ übersetzt habe. Für mich war das ein Witz, weil der Sohn von einem Freund, dem Kinderdichter Edik Shenderovich, Vasco heißt. Aber eigentlich ist es eine völlig falsche Übersetzung, denn – wenn man nicht gerade mit Edik Shenderovich befreundet ist – ist die einzige Person, die man mit dem Namen „Vasco“ assoziiert, Vasco de Gama, wohingegen Vas’ka einer der prosaischsten, verbreitetsten Jungennamen im Russischen ist.

 

n.: Im Vorwort der englisch-russischen Ausgabe von "The Life and Opinions of DJ Spinoza" (2016) mit den Übersetzungen von Aleksandr Zapol steht, dass der Autor an der Übersetzung mitgearbeitet habe. Hattest du mal überlegt, deine Gedichte selbst ins Russische zu übersetzen?

 

E.G.: Ich habe versucht, einige meiner frühen Gedichte ins Russische zu übersetzen, aber das Problem ist, dass ich dabei zu sehr in Schwung komme und es dadurch am Ende keine Übersetzung mehr ist. Ich bin dafür zu wenig diszipliniert. Und die Zeit habe ich auch nicht. Aber auch das stimmt nicht wirklich. Beim Übersetzen hilft es, wenn dir eine andere Person Dinge zurückspiegelt. Aleksandr Zapol und ich feilten – damals, als ich in Paris unterrichtete – abends gemeinsam an seinen Übersetzungsentwürfen. Und später dann auch via Skype. Übersetzen ist ein Feld, das sich sehr gut für Gemeinschaftsprojekte eignet.

 

n.: Du sagst, dass jede Übersetzung ein neuer Text ist, dennoch: Wie unterscheidet sich das Übersetzen eines monolingualen Textes von dem eines multilingualen Textes?

 

E.G.: Das Problem, zumindest in meinem Fall, ist die Menge an Wortspielen im Text. Wenn man meine Texte übersetzen will, muss man spielen, anderenfalls kann es keine gute Übersetzung werden. Das ist der Grund, warum Uljana Wolf und Monika Rinck, die an der deutschen Version von The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi gearbeitet haben, die idealen Personen für diese Aufgabe waren. Als ich gerade das Ende von The Pirate schrieb, hatten Uljana und Monika schon mit der deutschen Übersetzung begonnen, und das hat meine Arbeit beeinflusst, sogar auf der Plotebene. Ich hatte ursprünglich eine andere Idee für das Ende, aber entwickelte dann etwas, das mit der Tatsache des Übersetztwerdens spielt, etwas, das eigentlich diejenigen, die den Text übersetzen, herausfordert. Ganz am Ende befinden sich der Pirat und der Papagei auf einer einsamen Insel und sie sehen das Segel, aber das Schiff hält nicht an, und sie reden darüber, wie es wäre, entdeckt zu werden. Und natürlich hat das Wort „entdeckt”, „discovered”, auf Englisch auch noch diese Hollywoodkonnotation. Der Pirat stellt sich vor, wie er in den Spiegel guckt und dabei wiederholt: „I have a translator, I have a translator” („Ich habe einen Übersetzer, ich habe einen Übersetzer”), was etwas ist, das ich von Flaubert geklaut habe. Aber Uljana und Monika lassen den Piraten sagen: „Ich habe zwei Übersetzerinnen”, sie spielen also das Spiel weiter.
Aber ich habe eure Frage jetzt nur in Bezug auf mein eigenes Buch beantwortet. Vielleicht gibt es darauf nicht die eine definitive Antwort, außer die, dass die Übersetzung eines multilingualen Texts den Multilingualismus immer berücksichtigen muss.

 

n.: Von den russischen Schriftstellerinnen und Schriftstellern war zum Beispiel Charms immer sehr wichtig für dich. Du bist einer seiner Übersetzer ins Englische. Wie würdest du dein Verhältnis zu Charms beschreiben? Hat es sich im Laufe all der Jahre verändert?

 

E.G.: In gewisser Hinsicht habe ich eine intensivere Beziehung zu Vvedenskij. Mit ihm habe ich mich noch mehr beschäftigt. Aber mein Verhältnis zu Charms wächst mit der Zeit, da ich immer mehr Interesse an narrativen Strukturen entwickle. Wenn ich es als binären Gegensatz formuliere – was natürlich nicht der Wahrheit entspricht, denn viele ihrer Werke ähneln einander sehr – ist Vvedenskij stärker an der Verfremdung von Sprache interessiert und Charms an der Verfremdung der logischen Erzählstruktur. Charms kommt in The Pirate sehr viel vor, da ich darin Erzählstrukturen verhandle. Momentan ist es für mich, glaube ich, unmöglich, diese Geschichte zu erzählen ohne dabei irgendwie an Charms zu denken. Seine Dekonstruktion der Erzählung ist so extrem, dass sie für mich zur zentralen Art und Weise geworden ist, über das Erzählen nachzudenken. Das ist natürlich auch eng verbunden mit den Ideen der russischen Formalisten, und nicht nur der Formalisten, auch mit Bachtins Ideen, mit allen möglichen Fragen, die sie alle gestellt haben. Und mit Vvedenskijs Verfremdung von Sprache ist es ähnlich, auch sie ist eng verbunden mit der neuen russischen Literaturkritik, die selbst bis zu einem gewissen Grad aus dem russischen Futurismus hervorging. Zu diesem Zeitpunkt gab es also dieses ungeheuer große Geben und Nehmen zwischen der Reflexion über Literatur und dem Literaturschaffen. Ich denke, dass dieses Geben und Nehmen zur Größe der Literatur dieser Zeit maßgeblich beigetragen hat.

 

n.: Neben ihrer Selbstreflexivität hat deine Poesie mit Charms auch eine gewisse „Kindlichkeit” gemeinsam. Charms hat einige sehr berühmte russische Kinderbücher geschrieben, und du hast gerade eins von ihnen für "The Fire Horse" übersetzt. Ziehst du eine Grenze zwischen Kinderliteratur und Literatur für Erwachsene?

 

E.G.: Als Schriftsteller unterscheide ich nicht wirklich zwischen Kinder- oder Erwachsenenliteratur. Genrekonventionen sind nur dann gut, wenn mit ihnen gebrochen wird. Ein philosophischer Roman über Sprache? Was ist philosophischer, zumindest für eine Person, die sich mit analytischer Philosophie beschäftigt, als Alice im Wunderland, wo es um Sprache und Mathematik geht. Was meine eigenen Arbeiten betrifft: Ich bin vielleicht gut darin, das innere Kind aufzurufen, aber ich muss mich darauf konzentrieren, tatsächliche Kinder beständiger anzusprechen. The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi fing als Kinderbuch an, aber es driftete immer mehr in Richtungen ab, die überhaupt nichts mehr für Kinder sind, es wurde zu komplex. Und das ist ein Mangel. Das Ziel ist nicht, komplex zu sein, sondern aussagekräftig, was oft das Gegenteil ist. Erstrebenswert finde ich einfache Ausdrucksformen mit breiter Anwendbarkeit, wie zum Beispiel den Diskurs über Freundschaft in Der kleine Prinz. Ich denke also, wenn ich als Schriftsteller noch geschickter wäre, dann wäre ich in der Lage, Sachen zu schreiben, die für Kinder funktionieren. Wenn Kinder das mögen, was ich mache, ist das das größte Kompliment.

 

n.: Hast du deine Werke mal deinen Töchtern vorgelesen?

 

E.G.: Ja… Aber ich muss mal etwas speziell für sie schreiben. Die Sache hat einen Genderaspekt. Meine Texte sind ziemliche „Jungstexte”. Ich habe einen klar definierten inneren Jungen und ein viel weniger klar definiertes inneres Mädchen. Ich bin mir sicher, dass ich ein inneres Mädchen habe, ich weiß nur nicht, wie es spricht. Ich würde also gerne herausfinden, wie es spricht. Es gibt nicht genügend Bücher für Mädchen. Auch The Fire Horse ist ein totales Jungsbuch.

 

n.: Ich finde diesen Genderaspekt wirklich interessant. Hast du darüber nachgedacht, einfach das Geschlecht des Jungen auszutauschen?

 

Nein, so funktioniert es nicht. Das reicht nicht aus. Eines jener Gedichte, die ich wirklich liebe, ist The Owl and the Pussycat („Die Eule und die Mietzekatze”). Eine der echt tollen Eigenschaften von The Owl and the Pussycat ist der Umstand, dass man darin nicht weiß, welches Geschlecht welches ist. Als ich an The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi gearbeitet habe, habe ich immer wieder das Geschlecht des Papageien geändert. Denn in den alten englischen Büchern über Papageien wurde in der Regel das Pronomen „sie” verwendet. Bei einem echten Papagei kann man das Geschlecht nicht wissen, es bringt nichts, den Papagei umzudrehen, man muss einen Bluttest machen. Es war früher also üblich, „sie” zu sagen, und heutzutage sagt man im Englischen „es”.

 

n.: "The Fire Horse" ist eine Sammlung russischer Avantgarde-Kindergedichte, die du ins Englische übersetzt hast. Wer könnte in den USA die Zielgruppe dieses Sammelbands sein?

 

E.G.: Es sind alles Bücher von Künstlern der 1920er Jahre, und sie sind wirklich schön. Mein Verleger denkt, dass die Leute sie ihren Kindern vorlesen werden. Aber ich denke, dass der Großteil unserer Leserschaft russische Immigrantinnen und Immigranten sein werden, die sie ihren Kindern vorlesen. Ich denke, Charms wird gut ankommen, aber Majakovskij? Man braucht eine ganz besondere Art von Talent, um gute Kinderliteratur zu schreiben. Auch Brodskij hat versucht, ein paar Kinderbücher zu schreiben, aber die gehören nicht zu seinen besten Texten, um es diplomatisch auszudrücken. Nicht einmal auf der Ebene des Satzbaus. Das ist nicht die Syntax, die ein fünfjähriges Kind verwendet. Und es ist auch nicht die Syntax, die ein fünfjähriges Kind verwenden sollte. Wenn man Kinderbücher schreiben will, muss man Kindern dabei zuhören, wie sie sprechen. Was The Fire Horse angeht, weiß ich nicht, ob viele Amerikaner und Amerikanerinnen, die keine Verbindung zu Russland haben, ihren Kindern dieses Buch vorlesen werden, es sei denn, sie sind kunstinteressiert, was doch viele sind. Meine Lesereise durch die USA wird auf einer Konferenz über sowjetische Kinderbücher in Princeton beginnen. Es ist also auch für Erwachsene nützlich, diese Übersetzungen zu haben. Es ist ein Buch, das auf viele Weisen genutzt werden kann.

 

n.: Noch eine letzte Frage: In deiner Antrittsvorlesung als Siegfried-Unseld-Gastprofessor hast du Poesie definiert als „die Verwendung von Sprache auf eine Art, die die Verwendung von Sprache reflektiert”. Ist Poesie deine Art, Philosophie zu betreiben?

 

E.G.: Für mich ist Poesie – und sogar Übersetzung – ein Versuch, zur Bedeutung eines Wortes vorzudringen. Denn Bedeutung wird fast immer durch Kommodifizierung verdeckt, durch die von Eigeninteressen geleiteten Lügen, die Leute erzählen, wenn sie das Wort gebrauchen. Interessant ist zum Beispiel die Frage: Wie kann man ein Liebesgedicht schreiben, in dem man wirklich einen Zugang zu einem Gefühl schafft anstelle von Manipulation? In gewisser Weise ist das die gleiche Frage wie: Wie kann man eine nicht-imaginäre Person lieben, die nicht bloß eine Projektion ist, die das eigene Ego befriedigt, sondern ein anderes menschliches Wesen? Und ich meine nicht Kinder, mit Kindern funktioniert das automatisch, ich meine die Liebe für eine andere erwachsene Person. Für diese verschlossene Kiste. Für dieses Ding, das Descartes vor seinem Fenster sah, das Kragen und Nase und Füße hat. Das ist fast unmöglich. Und in einem ganz ähnlichen Sinne lässt sich fragen: Wie macht man das mit Sprache, ohne dass es ein Machtspiel wird? Ich merke, je älter ich werde, desto schwerer wird das für mich. Denn mehr und mehr Sachen kommen mir gefakt vor. Und es ist nie klar, wie man sie so zusammenfügen kann, dass sie nicht mehr gefakt erscheinen.

 

n.: Was genau meinst du mit „gefakt erscheinen”?

 

E.G.: Es ist sehr schwierig, Sätze zu bilden, die nicht bloß existieren, um sozialen, psychologischen oder rhetorischen Anforderungen zu genügen. Was ich meine, ist, dass es sehr schwierig ist, das zu meinen, was man sagt.

 

n.: Vielen Dank, Eugene!

 

E.G.: Danke euch!

 

Das Interview führten Susanne Frank, Vladislav Overchuk und Hannah Wagner.

Aus dem Englischen von Anne-Christin Grunwald und Hannah Wagner.

 

Werke von Eugene Ostashevsky (Auswahl):

Iterature. New York: Ugly Duckling Presse, 2005.

The Life and Opinions of DJ Spinoza.New York: Ugly Duckling Presse, 2008.
Zhizn’ i mneniia didzheia Spinozy. Ins Russische übertragen von Aleksandr Zapol’ mit dem Autor. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016.

The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi. New York: New York Review of Books – Poets, 2017.
Der Pirat, der von Pi den Wert nicht kennt. Gedichte. Zweisprachig Englisch/Deutsch. Aus dem amerikanischen Englisch von Monika Rinck und Uljana Wolf. Berlin: kookbooks, 2017.

 

Als Übersetzer:

Alexander Vvedensky: An Invitation for Me to Think. New York: New York Review of Books – Poems, 2013.

The Fire Horse: Children's Poems by Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam and Daniil Kharms. New York: New York Review of Books – Children’s Collection, 2017.

„Ich glaube nicht an Nationalliteratur“ – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

„Ich glaube nicht an Nationalliteratur“

Inter­view mit Eugene Ostashevsky

Eugene Ostas­hevsky: Geboren 1968 in Lenin­grad, lebt er seit seinem elften Lebens­jahr in New York/Brooklyn. Er schreibt auf Eng­lisch, ohne dabei inner­halb der Grenzen einer ein­zigen Sprache zu ver­harren – seine Arbeiten sind von Trans­lin­gua­lität und über­haupt dem Spiel mit Sprache(n) geprägt.
In dem kleinen, aber feinen Avant­garde-Verlag Ugly Duck­ling Presse in New York sind von Ostas­hevsky die Gedicht­samm­lungen Ite­ra­ture (2005) und The Life and Opi­nions of DJ Spi­noza (2008) erschienen, die von der Kritik sehr positiv auf­ge­nommen wurden. 2017 erschien das Buch The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi, das im selben Jahr unter dem Titel Der Pirat, der von Pi den Wert nicht kennt auch in deut­scher Über­set­zung herauskam.
Eugene Ostas­hevsky ist nicht nur Schrift­steller, son­dern auch Her­aus­geber und Über­setzer – zuletzt von The Fire Horse (2017), einer Samm­lung rus­si­scher Avant­garde-Kin­der­ge­dichte, die er ins Eng­li­sche über­tragen hat.
Im Som­mer­se­mester 2016 war der als Lite­ra­tur­pro­fessor an der New York Uni­ver­sity (NYU) tätige Ostas­hevsky Sieg­fried-Unseld-Gast­pro­fessor am Institut für Sla­wistik der Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin. novinki sprach mit ihm über seine Erfah­rungen im Rahmen dieser Gast­pro­fessur, über Mul­ti­lin­gua­lität und die (Un-)Übersetzbarkeit von Lite­ratur, über die Poesie als einen Ver­such, zur Bedeu­tung eines Wortes vor­zu­dringen, und über das innere Kind.

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Illus­tra­tion: © Nastasia Louveau.

 

novinki: Nor­ma­ler­weise unter­rich­test du an der New York Uni­ver­sity. Was war neu für dich bei der Arbeit mit den deut­schen Studierenden?

 

Eugene Ostas­hevsky: Die Stu­die­renden an der Hum­boldt-Uni­ver­sität spre­chen meh­rere Spra­chen und sie haben viele eigene Ideen ein­ge­bracht. Die Arbeit mit ihnen hat mir ein bes­seres Ver­ständnis davon gegeben, was mul­ti­lin­guales Schreiben, Schreiben mit ver­schie­denen Spra­chen und Schreiben zwi­schen Spra­chen bedeutet. Ich habe viel von ihnen gelernt.

 

n.: Gibt es etwas, das dich an den deut­schen Stu­die­renden über­rascht hat?

 

E.G.: Das Erste, was mich über­rascht hat, war die Tat­sache, dass in meinem Seminar nur zwei Stu­die­rende Fran­zö­sisch spra­chen. Das fühlte sich wie eine Kluft zwi­schen den Genera­tionen an. Als ich vor 25 Jahren aufs Col­lege ging, war Fran­zö­sisch eine extrem macht­volle Sprache in Kom­pa­ra­tistik-Semi­naren – selbst in den USA. Uner­wartet war für mich auch eine Dis­kus­sion über das Schreiben in einem Dia­lekt. In den Ver­ei­nigten Staaten sind Dia­lekte nur Thema, wenn es um Ras­sismus geht. In der Dis­kus­sion im Seminar ging es hin­gegen um Span­nungen zwi­schen Min­der­heiten und Mehr­heit in Deutsch­land, die einer ähn­li­chen Rhe­torik folgen, aber voll­kommen anders besetzt sind. Das zu beob­achten war für mich sehr interessant.

 

n.: An der Hum­boldt-Uni­ver­sität hast du vor allem mit Stu­die­renden des Insti­tuts für Sla­wistik gear­beitet, deren Schwer­punkt in der Regel nicht auf der Kom­pa­ra­tistik liegt.

 

E.G.: Ja, und viel­leicht sind meine Stu­die­renden an der NYU – obwohl sie drei bis vier Jahre jünger sind – tat­säch­lich mehr daran gewöhnt, Texte ver­schie­dener Per­sonen und ver­schie­dener Jahr­hun­derte mit­ein­ander zu ver­glei­chen. Nicht nur in meinem Haupt­se­minar an der NYU, in dem ich einen glo­balen Über­blick über Lite­ratur gebe, son­dern auch sonst ist es in US-ame­ri­ka­ni­schen Lite­ra­tur­se­mi­naren ganz normal, kom­pa­ra­tis­ti­sches Mate­rial mit ein­zu­bringen – was gut ist, denn ich glaube nicht an Natio­nal­li­te­ratur. Ich glaube, dass Natio­nal­li­te­ratur zwei Arten von künst­li­chen Grenzen her­vor­bringt: Zuerst ist da die Grenze der Sprache (Nabokov etwa wurde nur bis zu einem bestimmten Zeit­punkt zur „Rus­si­schen Lite­ratur“ gezählt, danach nicht mehr). Zwei­tens gibt es Men­schen (zum Bei­spiel aus den USA und Kanada), die ver­su­chen, eine Grenze zu ziehen, indem sie ihre natio­nale Iden­tität und ihre eth­ni­sche Iden­tität betonen, indem sie Mauern errichten, wo eigent­lich gar keine exis­tieren. Des­halb muss ich sagen, dass ich Natio­nal­li­te­ratur ideo­lo­gisch, pro­gram­ma­tisch und theo­re­tisch ablehne, weil sie nicht der Rea­lität ent­spricht, weil Lite­ratur so nicht funktioniert.

 

n.: Könn­test du das bitte etwas detail­lierter erklären?

 

E.G.: Wenn man zum Bei­spiel zu OBERIU for­schen möchte, muss man die deut­schen Roman­tiker stu­dieren, denn OBERIU ant­wor­tete auf Goethe und andere deut­sche Roman­tiker. Die deut­sche Lite­ratur ist also eine Prä­ambel zu OBERIU. Und Charms hat die ver­sauten Teile seines Tage­buchs auf Deutsch geschrieben. Des­halb denke ich, dass in einer idealen Welt alle Semi­nare mul­ti­lin­gual sein sollten. Lite­ratur ist mul­ti­lin­gual und mul­ti­per­spek­ti­visch, viel­stimmig und multilokal.

 

n.: Auch multihistorisch?

 

E.G.: Ja, denn ich glaube nicht, dass die lite­ra­ri­sche Ent­wick­lung linear ver­läuft. Es ist eine Folge einiger unserer kul­tu­rellen Ideale, dass wir uns oft eine klare Kau­sa­lität in der Abfolge der Ereig­nisse wün­schen. Wir wollen zum Bei­spiel ein ein­ziges Ich sein, wir wollen mit zwölf Jahren die­selbe Person sein wie mit 65 Jahren. Dafür benö­tigen wir eine klare kau­sale Ent­wick­lung. Wenn die Figuren in Charms‘ Werken ihre Vaters­namen in jedem Satz wech­seln, ist das eine kri­ti­sche Reak­tion auf diese Kausalität.

 

n.: Und doch gibt es viele Länder auf der Welt – zum Bei­spiel Russ­land – in denen die Men­schen darauf bestehen, eine Natio­nal­li­te­ratur zu haben. Für sie ist diese Natio­nal­li­te­ratur Teil ihrer Identifikation.

 

E.G.: Die Sowjet­union war ein Spei­cher für viele dumme Ideen des 19. Jahr­hun­derts. Als ich 1991 oder 1992 Sankt Peters­burg besuchte, nahm mich mein Groß­vater in eines dieser alten Cafés mit, ins „Sever“ („Norden“). Als wir rein­gingen, zeigte er seinen Vete­ra­nen­aus­weis und wäh­rend man dort saß, hatte man das Gefühl, dass die Zeit im Grunde genommen 1917 stehen geblieben war, dass das Essen, die Kellner aus dem Jahr 1917 stammten. Wie in einem Bern­stein kon­ser­viert. Und genauso ist es mit diesen Natio­nal­li­te­ratur-Ideen: Sie stammen aus der Romantik und aus dem Ersten Welt­krieg. Aber bei genauerem Hin­sehen war weder die roman­ti­sche Lite­ratur noch die Lite­ratur von 1913 nur national. Alle Autorinnen und Autoren von damals wussten genau, was im Aus­land pas­sierte und geschrieben wurde, und sie ant­wor­teten darauf min­des­tens in dem Maße, wie sie auf Ent­wick­lungen in ihrer eigenen Sprache antworteten.

 

n.: Wie hat dein eigenes Stu­dium in Stan­ford in den 1990er Jahren dein Lite­ra­tur­ver­ständnis beeinflusst?

 

E.G.: Es war auf einer per­sön­li­chen Ebene wichtig. Ich ging 1990 nach Kali­for­nien, direkt nachdem die Mauer gefallen war. Ich hatte die Vor­stel­lung jener Zeit (und der Zeit davor) ver­in­ner­licht, dass Lite­ratur und Lyrik sehr bedeu­tend seien… was sie damals ja auch waren. In Stan­ford traf ich junge rus­si­sche Dich­te­rinnen und Dichter wie Aleksej Parščikov. Er hatte sich an der Uni­ver­sität ein­ge­schrieben, um aus Russ­land raus­zu­kommen und die Welt zu sehen. Durch ihn lernte ich eine Menge ame­ri­ka­ni­scher Dichter und Dich­te­rinnen kennen. Parščikov war auf lite­ra­ri­scher Ebene ein großes Vor­bild für mich: Er eröff­nete mir viele Dinge hin­sicht­lich zeit­ge­nös­si­scher Lyrik, aber auch der Lyrik des 17. Jahr­hun­derts, für die wir uns beide inter­es­sierten. Wir spra­chen über sti­lis­ti­sche Par­al­lelen zwi­schen dem Barock, der Avant­garde und heute.

 

n.: Du hast gerade erwähnt, dass Lite­ratur „damals“ sehr bedeu­tend war. Wür­dest du sagen, dass Lyrik heut­zu­tage ihre Wich­tig­keit ver­loren hat?

 

E.G.: Oh, ja, enorm. Der Zusam­men­bruch der Sowjet­union und die Frei­gabe all des zen­sierten Mate­rials in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren waren ein Segen für die rus­si­sche Lyrik. Lite­ratur wurde als wichtig emp­funden – auf einer meta­phy­si­schen und auf einer poli­ti­schen Ebene. Mich hat die meta­phy­si­sche Ebene geprägt. Zum Bei­spiel Brodskij: Er mani­pu­liert die Sprache und glaubt, dass die Wort­kom­bi­na­tionen, die er dabei erhält, eine Art über­per­sön­liche Bedeu­tung haben. Ich glaube nicht, dass es mög­lich ist, heute noch so zu denken. Aber damals war es möglich.

 

n.: Welche Rolle spielt Trans- oder Mul­ti­lin­gua­lität für dein Ver­ständnis von Literatur?

 

E.G.: Eine der her­vor­sprin­genden Eigen­schaften von trans­lin­gualer Lite­ratur oder von Lite­ratur in einer Zweit­sprache – sofern in ihr Spra­chen mit­ein­ander kol­li­dieren – besteht darin, dass sie die Auf­merk­sam­keit auf Merk­male der Sprache lenkt, die ein Mut­ter­sprachler oder eine Mut­ter­sprach­lerin für selbst­ver­ständ­lich nimmt: auf die selt­same Mor­pho­logie oder gewisse Laut­wie­der­ho­lungen. Ich habe gerade eine deutsch­spra­chige Aus­gabe von Kan­din­skys Gedichten bekommen, die auch einige ursprüng­lich auf Rus­sisch ver­fasste Gedichte ent­hält. Alex­ander Filyuta hat sie über­setzt. Die Texte, die Kan­dinsky auf Deutsch geschrieben hat, ent­halten eine unge­heure Menge an Laut­wie­der­ho­lungen, an Wör­tern, die er offen­sicht­lich wegen ihrer Form aus­ge­wählt hat. Und das macht Sprache weniger trans­pa­rent, weniger offen­sicht­lich, weniger refe­ren­ziell und weniger anfällig dafür, sie als selbst­ver­ständ­lich zu betrachten. Man kann des­halb sagen, dass einige Merk­male von Zweit­spra­chen­li­te­ratur im Ein­klang mit der Theorie der poe­ti­schen Funk­tion von Roman Jakobsons stehen, die den Fokus auf die Nach­richt um ihrer selbst willen legt.
Die Ideo­logie, die für mich in der Mul­ti­lin­gua­lität steckt, ist Skepsis – kon­zep­tu­elle und lin­gu­is­ti­sche Skepsis. Wenn man von einer Sprache in die andere wech­selt, sieht man, dass mit jeder von ihnen eine beson­dere Art zu spre­chen zusam­men­hängt – und das hat etwas mit syn­tak­ti­schen und lexi­ka­li­schen Unter­schieden zu tun, aber haupt­säch­lich unter­scheiden sich die Spra­chen in dis­kur­siver, also kul­tu­reller Hin­sicht. Wenn man Rus­sisch spricht, sagt man andere Dinge, als wenn man Deutsch spricht, man benutzt unter­schied­liche For­meln. Anthro­po­lo­gisch sind Spra­chen also sehr, sehr ver­schieden. Was in einer bestimmten Sprache gesagt wird, ist Resultat bestimmter anthro­po­lo­gi­scher und kul­tu­reller Ten­denzen und keine uni­ver­selle Wahrheit.

 

n.: Aber steckt nicht immer noch eine Art meta­phy­si­scher uni­ver­seller Wahr­heit in mul­ti­lin­gualer Lite­ratur in der Hin­sicht, dass sie zeigt, dass es trotz unter­schied­li­cher Spra­chen mög­lich ist, mit­ein­ander zu spre­chen, dass es mög­lich ist, Natio­nal­grenzen und kul­tu­relle Unter­schiede zu ignorieren?

 

E.G.: Das kann man so all­ge­mein nicht sagen, denn es gibt viele Arten von Mul­ti­lin­gua­lität. Zum Bei­spiel die Mul­ti­lin­gua­lität in den frühen Werken von Simeon Polo­ckij: Seine Lob­ge­dichte mischen Pol­nisch, Sla­wisch und Latein, aber die Spra­chen prallen nicht auf­ein­ander. Die Mischung zeigt hier die Bil­dung des Poeten und ehrt die Person, die gepriesen wird. Dann gibt es die orna­men­tale Mul­ti­lin­gua­lität zeit­ge­nös­si­scher Fik­tion, wo ein Text in einer Sprache ver­ein­zelt Pas­sagen in einer anderen Sprache ent­hält, die dann in der Haupt­sprache des Texts voll­ständig erklärt werden. Das weckt keine Skepsis, son­dern gibt im Gegen­teil zu ver­stehen, dass die andere Sprache trans­pa­rent sei. Wichtig finde ich vor allem Selbst­re­fle­xi­vität. Das Tage­buch von Kolumbus etwa ent­hält jede Menge Kom­mu­ni­ka­ti­on­s­pannen, aber null Refle­xi­vität dar­über. Oder schaut euch Tol­stoj an: In Krieg und Frieden gibt es lange Pas­sagen auf Fran­zö­sisch. Aber auch hier: Sie kol­li­dieren nicht. Sie kol­li­dieren nicht, weil Tol­stoj von den Lesern erwartet, dass sie Fran­zö­sisch ebenso mühelos lesen können wie Rus­sisch. Ver­schie­dene Spra­chen zu kom­bi­nieren hat immer etwas mit Fragen von Macht und sozialen Ungleich­heiten zu tun, denn ein Autor, der Spra­chen kom­bi­niert, teilt seine Leser in bestimmte soziale Gruppen ein. Genau wie seine Leser spre­chen auch Tol­s­tojs lite­ra­ri­sche Figuren Fran­zö­sisch, um zu zeigen, wo sie in der sozialen Hier­ar­chie stehen. Wenn jemand einen Fehler macht, ist das ein Zei­chen dafür, dass mit ihm in sozialer Hin­sicht etwas nicht stimmt. Ich aber bin wirk­lich inter­es­siert an Feh­lern. In meinen Texten lasse ich Dinge auf­ein­an­der­prallen, um zu zeigen, dass es Unver­ständnis gibt.

 

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Foto: Susanne Frank.

 

n.: Das führt uns zu der Frage nach Über­set­zung und Über­setz­bar­keit. Deine Gedichte sind gerade ins Deut­sche und ins Rus­si­sche über­setzt worden. Ist es über­haupt mög­lich, mul­ti­lin­guale Lyrik zu über­setzen? Sind das dann noch Über­set­zungen oder schon neue Texte?

 

E.G.: Jede Über­set­zung ist ein neuer Text. Zum Bei­spiel Mandel´štam: Was bedeutet das – Mandel´štam zu über­setzen? Schlägt man alle Wörter im Wör­ter­buch nach?

 

n.: Oder man schaut auf Klang und Rhythmus.

 

E.G.: Die Tat­sache, dass Mandel´štam all diese echten rus­si­schen Wörter benutzt, bedeutet, dass die Fär­bung seiner Sprache selbst bedeu­tungs­tra­gend ist. Man kann das im Eng­li­schen nicht abbilden: Eng­lisch hat eine andere Geschichte, ein anderes sti­lis­ti­sches System und außerdem andere – viel­leicht sogar begrenz­tere – mor­pho­lo­gi­sche Mög­lich­keiten. Eine Über­set­zung von Mandel´štam ins Eng­li­sche ist immer ein neuer Text. Unter meinen eigenen Über­set­zungen halte ich die von den Kin­der­ge­dichten Maja­kovs­kijs, Charms‘ und Mandel´štams in The Fire Horse für ziem­lich genau. Ich sage genau, weil es um den Rhythmus geht, nicht nur um Worte. Aber auch in diesem Fall sind es andere Texte. Eines der Kinder in Charms‘ Gedicht heißt Vas’ka, was ich mit „Vasco“ über­setzt habe. Für mich war das ein Witz, weil der Sohn von einem Freund, dem Kin­der­dichter Edik Shen­der­ovich, Vasco heißt. Aber eigent­lich ist es eine völlig fal­sche Über­set­zung, denn – wenn man nicht gerade mit Edik Shen­der­ovich befreundet ist – ist die ein­zige Person, die man mit dem Namen „Vasco“ asso­zi­iert, Vasco de Gama, wohin­gegen Vas’ka einer der pro­saischsten, ver­brei­tetsten Jun­gen­namen im Rus­si­schen ist.

 

n.: Im Vor­wort der eng­lisch-rus­si­schen Aus­gabe von “The Life and Opi­nions of DJ Spi­noza” (2016) mit den Über­set­zungen von Alek­sandr Zapol steht, dass der Autor an der Über­set­zung mit­ge­ar­beitet habe. Hat­test du mal über­legt, deine Gedichte selbst ins Rus­si­sche zu übersetzen?

 

E.G.: Ich habe ver­sucht, einige meiner frühen Gedichte ins Rus­si­sche zu über­setzen, aber das Pro­blem ist, dass ich dabei zu sehr in Schwung komme und es dadurch am Ende keine Über­set­zung mehr ist. Ich bin dafür zu wenig dis­zi­pli­niert. Und die Zeit habe ich auch nicht. Aber auch das stimmt nicht wirk­lich. Beim Über­setzen hilft es, wenn dir eine andere Person Dinge zurück­spie­gelt. Alek­sandr Zapol und ich feilten – damals, als ich in Paris unter­rich­tete – abends gemeinsam an seinen Über­set­zungs­ent­würfen. Und später dann auch via Skype. Über­setzen ist ein Feld, das sich sehr gut für Gemein­schafts­pro­jekte eignet.

 

n.: Du sagst, dass jede Über­set­zung ein neuer Text ist, den­noch: Wie unter­scheidet sich das Über­setzen eines mono­lin­gualen Textes von dem eines mul­ti­lin­gualen Textes?

 

E.G.: Das Pro­blem, zumin­dest in meinem Fall, ist die Menge an Wort­spielen im Text. Wenn man meine Texte über­setzen will, muss man spielen, ande­ren­falls kann es keine gute Über­set­zung werden. Das ist der Grund, warum Uljana Wolf und Monika Rinck, die an der deut­schen Ver­sion von The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi gear­beitet haben, die idealen Per­sonen für diese Auf­gabe waren. Als ich gerade das Ende von The Pirate schrieb, hatten Uljana und Monika schon mit der deut­schen Über­set­zung begonnen, und das hat meine Arbeit beein­flusst, sogar auf der Plot­ebene. Ich hatte ursprüng­lich eine andere Idee für das Ende, aber ent­wi­ckelte dann etwas, das mit der Tat­sache des Über­setzt­wer­dens spielt, etwas, das eigent­lich die­je­nigen, die den Text über­setzen, her­aus­for­dert. Ganz am Ende befinden sich der Pirat und der Papagei auf einer ein­samen Insel und sie sehen das Segel, aber das Schiff hält nicht an, und sie reden dar­über, wie es wäre, ent­deckt zu werden. Und natür­lich hat das Wort „ent­deckt”, „dis­co­vered”, auf Eng­lisch auch noch diese Hol­ly­wood­kon­no­ta­tion. Der Pirat stellt sich vor, wie er in den Spiegel guckt und dabei wie­der­holt: „I have a trans­lator, I have a trans­lator” („Ich habe einen Über­setzer, ich habe einen Über­setzer”), was etwas ist, das ich von Flau­bert geklaut habe. Aber Uljana und Monika lassen den Piraten sagen: „Ich habe zwei Über­set­ze­rinnen”, sie spielen also das Spiel weiter.
Aber ich habe eure Frage jetzt nur in Bezug auf mein eigenes Buch beant­wortet. Viel­leicht gibt es darauf nicht die eine defi­ni­tive Ant­wort, außer die, dass die Über­set­zung eines mul­ti­lin­gualen Texts den Mul­ti­lin­gua­lismus immer berück­sich­tigen muss.

 

n.: Von den rus­si­schen Schrift­stel­le­rinnen und Schrift­stel­lern war zum Bei­spiel Charms immer sehr wichtig für dich. Du bist einer seiner Über­setzer ins Eng­li­sche. Wie wür­dest du dein Ver­hältnis zu Charms beschreiben? Hat es sich im Laufe all der Jahre verändert?

 

E.G.: In gewisser Hin­sicht habe ich eine inten­si­vere Bezie­hung zu Vve­denskij. Mit ihm habe ich mich noch mehr beschäf­tigt. Aber mein Ver­hältnis zu Charms wächst mit der Zeit, da ich immer mehr Inter­esse an nar­ra­tiven Struk­turen ent­wickle. Wenn ich es als binären Gegen­satz for­mu­liere – was natür­lich nicht der Wahr­heit ent­spricht, denn viele ihrer Werke ähneln ein­ander sehr – ist Vve­denskij stärker an der Ver­frem­dung von Sprache inter­es­siert und Charms an der Ver­frem­dung der logi­schen Erzähl­struktur. Charms kommt in The Pirate sehr viel vor, da ich darin Erzähl­struk­turen ver­handle. Momentan ist es für mich, glaube ich, unmög­lich, diese Geschichte zu erzählen ohne dabei irgendwie an Charms zu denken. Seine Dekon­struk­tion der Erzäh­lung ist so extrem, dass sie für mich zur zen­tralen Art und Weise geworden ist, über das Erzählen nach­zu­denken. Das ist natür­lich auch eng ver­bunden mit den Ideen der rus­si­schen For­ma­listen, und nicht nur der For­ma­listen, auch mit Bach­tins Ideen, mit allen mög­li­chen Fragen, die sie alle gestellt haben. Und mit Vve­dens­kijs Ver­frem­dung von Sprache ist es ähn­lich, auch sie ist eng ver­bunden mit der neuen rus­si­schen Lite­ra­tur­kritik, die selbst bis zu einem gewissen Grad aus dem rus­si­schen Futu­rismus her­vor­ging. Zu diesem Zeit­punkt gab es also dieses unge­heuer große Geben und Nehmen zwi­schen der Refle­xion über Lite­ratur und dem Lite­ra­tur­schaffen. Ich denke, dass dieses Geben und Nehmen zur Größe der Lite­ratur dieser Zeit maß­geb­lich bei­getragen hat.

 

n.: Neben ihrer Selbst­re­fle­xi­vität hat deine Poesie mit Charms auch eine gewisse „Kind­lich­keit” gemeinsam. Charms hat einige sehr berühmte rus­si­sche Kin­der­bü­cher geschrieben, und du hast gerade eins von ihnen für “The Fire Horse” über­setzt. Ziehst du eine Grenze zwi­schen Kin­der­li­te­ratur und Lite­ratur für Erwachsene?

 

E.G.: Als Schrift­steller unter­scheide ich nicht wirk­lich zwi­schen Kinder- oder Erwach­se­nen­li­te­ratur. Gen­re­kon­ven­tionen sind nur dann gut, wenn mit ihnen gebro­chen wird. Ein phi­lo­so­phi­scher Roman über Sprache? Was ist phi­lo­so­phi­scher, zumin­dest für eine Person, die sich mit ana­ly­ti­scher Phi­lo­so­phie beschäf­tigt, als Alice im Wun­der­land, wo es um Sprache und Mathe­matik geht. Was meine eigenen Arbeiten betrifft: Ich bin viel­leicht gut darin, das innere Kind auf­zu­rufen, aber ich muss mich darauf kon­zen­trieren, tat­säch­liche Kinder bestän­diger anzu­spre­chen. The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi fing als Kin­der­buch an, aber es drif­tete immer mehr in Rich­tungen ab, die über­haupt nichts mehr für Kinder sind, es wurde zu kom­plex. Und das ist ein Mangel. Das Ziel ist nicht, kom­plex zu sein, son­dern aus­sa­ge­kräftig, was oft das Gegen­teil ist. Erstre­bens­wert finde ich ein­fache Aus­drucks­formen mit breiter Anwend­bar­keit, wie zum Bei­spiel den Dis­kurs über Freund­schaft in Der kleine Prinz. Ich denke also, wenn ich als Schrift­steller noch geschickter wäre, dann wäre ich in der Lage, Sachen zu schreiben, die für Kinder funk­tio­nieren. Wenn Kinder das mögen, was ich mache, ist das das größte Kompliment.

 

n.: Hast du deine Werke mal deinen Töch­tern vorgelesen?

 

E.G.: Ja… Aber ich muss mal etwas spe­ziell für sie schreiben. Die Sache hat einen Gen­der­aspekt. Meine Texte sind ziem­liche „Jungstexte”. Ich habe einen klar defi­nierten inneren Jungen und ein viel weniger klar defi­niertes inneres Mäd­chen. Ich bin mir sicher, dass ich ein inneres Mäd­chen habe, ich weiß nur nicht, wie es spricht. Ich würde also gerne her­aus­finden, wie es spricht. Es gibt nicht genü­gend Bücher für Mäd­chen. Auch The Fire Horse ist ein totales Jungsbuch.

 

n.: Ich finde diesen Gen­der­aspekt wirk­lich inter­es­sant. Hast du dar­über nach­ge­dacht, ein­fach das Geschlecht des Jungen auszutauschen?

 

Nein, so funk­tio­niert es nicht. Das reicht nicht aus. Eines jener Gedichte, die ich wirk­lich liebe, ist The Owl and the Pus­sycat („Die Eule und die Miet­ze­katze”). Eine der echt tollen Eigen­schaften von The Owl and the Pus­sycat ist der Umstand, dass man darin nicht weiß, wel­ches Geschlecht wel­ches ist. Als ich an The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi gear­beitet habe, habe ich immer wieder das Geschlecht des Papa­geien geän­dert. Denn in den alten eng­li­schen Büchern über Papa­geien wurde in der Regel das Pro­nomen „sie” ver­wendet. Bei einem echten Papagei kann man das Geschlecht nicht wissen, es bringt nichts, den Papagei umzu­drehen, man muss einen Blut­test machen. Es war früher also üblich, „sie” zu sagen, und heut­zu­tage sagt man im Eng­li­schen „es”.

 

n.: “The Fire Horse” ist eine Samm­lung rus­si­scher Avant­garde-Kin­der­ge­dichte, die du ins Eng­li­sche über­setzt hast. Wer könnte in den USA die Ziel­gruppe dieses Sam­mel­bands sein?

 

E.G.: Es sind alles Bücher von Künst­lern der 1920er Jahre, und sie sind wirk­lich schön. Mein Ver­leger denkt, dass die Leute sie ihren Kin­dern vor­lesen werden. Aber ich denke, dass der Groß­teil unserer Leser­schaft rus­si­sche Immi­gran­tinnen und Immi­granten sein werden, die sie ihren Kin­dern vor­lesen. Ich denke, Charms wird gut ankommen, aber Maja­kovskij? Man braucht eine ganz beson­dere Art von Talent, um gute Kin­der­li­te­ratur zu schreiben. Auch Brodskij hat ver­sucht, ein paar Kin­der­bü­cher zu schreiben, aber die gehören nicht zu seinen besten Texten, um es diplo­ma­tisch aus­zu­drü­cken. Nicht einmal auf der Ebene des Satz­baus. Das ist nicht die Syntax, die ein fünf­jäh­riges Kind ver­wendet. Und es ist auch nicht die Syntax, die ein fünf­jäh­riges Kind ver­wenden sollte. Wenn man Kin­der­bü­cher schreiben will, muss man Kin­dern dabei zuhören, wie sie spre­chen. Was The Fire Horse angeht, weiß ich nicht, ob viele Ame­ri­kaner und Ame­ri­ka­ne­rinnen, die keine Ver­bin­dung zu Russ­land haben, ihren Kin­dern dieses Buch vor­lesen werden, es sei denn, sie sind kunst­in­ter­es­siert, was doch viele sind. Meine Lese­reise durch die USA wird auf einer Kon­fe­renz über sowje­ti­sche Kin­der­bü­cher in Princeton beginnen. Es ist also auch für Erwach­sene nütz­lich, diese Über­set­zungen zu haben. Es ist ein Buch, das auf viele Weisen genutzt werden kann.

 

n.: Noch eine letzte Frage: In deiner Antritts­vor­le­sung als Sieg­fried-Unseld-Gast­pro­fessor hast du Poesie defi­niert als „die Ver­wen­dung von Sprache auf eine Art, die die Ver­wen­dung von Sprache reflek­tiert”. Ist Poesie deine Art, Phi­lo­so­phie zu betreiben?

 

E.G.: Für mich ist Poesie – und sogar Über­set­zung – ein Ver­such, zur Bedeu­tung eines Wortes vor­zu­dringen. Denn Bedeu­tung wird fast immer durch Kom­mo­di­fi­zie­rung ver­deckt, durch die von Eigen­in­ter­essen gelei­teten Lügen, die Leute erzählen, wenn sie das Wort gebrau­chen. Inter­es­sant ist zum Bei­spiel die Frage: Wie kann man ein Lie­bes­ge­dicht schreiben, in dem man wirk­lich einen Zugang zu einem Gefühl schafft anstelle von Mani­pu­la­tion? In gewisser Weise ist das die gleiche Frage wie: Wie kann man eine nicht-ima­gi­näre Person lieben, die nicht bloß eine Pro­jek­tion ist, die das eigene Ego befrie­digt, son­dern ein anderes mensch­li­ches Wesen? Und ich meine nicht Kinder, mit Kin­dern funk­tio­niert das auto­ma­tisch, ich meine die Liebe für eine andere erwach­sene Person. Für diese ver­schlos­sene Kiste. Für dieses Ding, das Des­cartes vor seinem Fenster sah, das Kragen und Nase und Füße hat. Das ist fast unmög­lich. Und in einem ganz ähn­li­chen Sinne lässt sich fragen: Wie macht man das mit Sprache, ohne dass es ein Macht­spiel wird? Ich merke, je älter ich werde, desto schwerer wird das für mich. Denn mehr und mehr Sachen kommen mir gefakt vor. Und es ist nie klar, wie man sie so zusam­men­fügen kann, dass sie nicht mehr gefakt erscheinen.

 

n.: Was genau meinst du mit „gefakt erscheinen”?

 

E.G.: Es ist sehr schwierig, Sätze zu bilden, die nicht bloß exis­tieren, um sozialen, psy­cho­lo­gi­schen oder rhe­to­ri­schen Anfor­de­rungen zu genügen. Was ich meine, ist, dass es sehr schwierig ist, das zu meinen, was man sagt.

 

n.: Vielen Dank, Eugene!

 

E.G.: Danke euch!

 

Das Inter­view führten Susanne Frank, Vla­dislav Over­chuk und Hannah Wagner.

Aus dem Eng­li­schen von Anne-Christin Grun­wald und Hannah Wagner.

 

Werke von Eugene Ostas­hevsky (Aus­wahl):

Ite­ra­ture. New York: Ugly Duck­ling Presse, 2005.

The Life and Opi­nions of DJ Spi­noza.New York: Ugly Duck­ling Presse, 2008.
Zhizn’ i mneniia didzheia Spi­nozy. Ins Rus­si­sche über­tragen von Alek­sandr Zapol’ mit dem Autor. Ozol­nieki: Lite­ra­ture Without Bor­ders, 2016.

The Pirate Who Does Not Know the Value of Pi. New York: New York Review of Books – Poets, 2017.
Der Pirat, der von Pi den Wert nicht kennt. Gedichte. Zwei­spra­chig Englisch/Deutsch. Aus dem ame­ri­ka­ni­schen Eng­lisch von Monika Rinck und Uljana Wolf. Berlin: kook­books, 2017.

 

Als Über­setzer:

Alex­ander Vve­densky: An Invi­ta­tion for Me to Think. New York: New York Review of Books – Poems, 2013.

The Fire Horse: Children’s Poems by Vla­dimir Maya­kovsky, Osip Man­del­stam and Daniil Kharms. New York: New York Review of Books – Children’s Collec­tion, 2017.