http://www.novinki.de

Von deflorierten Skulpturen und dem Problem des Zeittotschlagens

Posted on 25. März 2009 by Sandra Frimmel
Eineinhalb Jahre "höllischer Arbeit" haben den Moskauer Kunstkritiker Andrej Kovalev die Forschungen für seine Chronik Rossijskij Akcionizm 1990-2000 (Russischer Aktionismus 1990-2000) gekostet. Er hat einem Archäologen gleich alles dokumentiert und hierfür Anfang 2008 den Preis "Innovacija" (Innovation) erhalten.

Er habe kein akademisches Buch verfassen wollen, kein Nachschlagewerk, sondern eine Chronik „seiner Epoche, seiner Zeit, seiner Kunst“, sagt Andrej Kovalev, einer der einflussreichsten zeitgenössischen russischen Kunstkritiker. Er hat das Genre der kritischen Kunstbetrachtung für Russland nach der Perestrojka gewissermaßen neu erfunden und nun ein über 400 Seiten starkes Buch mit dem etwas irreführenden Titel Rossijskij Akcionizm 1990-2000 (Russischer Aktionismus 1990-2000) herausgegeben. Anfang des vergangenen Jahres wurde ihm hierfür von der Föderalen Agentur für Kultur und Kinematografie sowie dem National Centre for Contemporary Arts der Preis Innovacija (Innovation) in der Kategorie ‚Theorie, Kritik, Kunstwissenschaft‘ verliehen. Eineinhalb Jahre „höllischer Arbeit“ habe ihn dieses Buch gekostet. Und um es vorweg zu nehmen: Diese Arbeit hat sich gelohnt.

Kovalev erfasst in seiner Chronik wesentlich mehr Performances als bloß die des klassischen Moskauer Aktionismus von Aleksandr Brenner, Oleg Kulik, Avdej Ter-Ogan’jan, Anatolij Osmolovskij oder Oleg Mavromati. Nicht analytisch, sondern vielmehr sammelnd, einem Archäologen gleich, hat der Herausgeber alles zusammengetragen, wobei russische Künstler ‚in Aktion‘ getreten sind, gleich ob in Russland selbst – in Moskau, Sankt Petersburg, Ekaterinburg, in Novosibirsk, Kaliningrad und Voronež – oder im Ausland –  in Deutschland, Frankreich, Dänemark, Kanada oder Japan. Die Aktionen sind  nach Jahren geordnet akribisch mit Angaben zu Datum, AutorInnen, Titel, Ort, Beschreibung der Geschehnisse, TeilnehmerInnen und in manchen Fällen auch Dauer und Material versehen. Eine gewisse Vernachlässigung präziser kunsthistorischer Termini ermöglicht ihm einen erstaunlich sowie erfreulich umfassenden Blick auf seinen Gegenstand. Kovalev verzichtet bewusst auf eine strikte Trennung von Performance (eine geplante, theatrale Handlung nach einem bestimmten Szenario), Aktion (eine geplante Handlung mit unbekanntem Ausgang) oder Happening (eine spontane Handlung mit unbekanntem Ausgang). Für ihn gilt vielmehr: Eine Performance ist „eine Handlung, die vom Künstler ausgeführt wird, die aber nicht zur Herstellung eines materialistischen Objekts führt“. Sein Buch widmet sich folglich der Performance als „stilbildendem Genre“ der 1990er Jahre mit all ihrer direkten Körperlichkeit (telesnost’), ohne stilistische Unterschiede als Einschränkung zu empfinden.

Die 1990er Jahre markieren für Kovalev den Beginn der Performances im sozialen Raum. Als eines der frühesten Beispiele russischer Aktionskunst nennt die Chronik die Aktion Roždenie agenta (Die Geburt des Agenten) von 1990. In dieser entfernten Sergej Anufriev und Sergej Bugaev Afrika eine Metalltür aus der Skulptur Arbeiter und Bäuerin von Vera Muchina und entjungferten sie damit gewissermaßen. Doch den Beginn der Epoche der performativnaja telesnost’ (performative Körperlichkeit) datiert Kovalev erst auf den 18. April 1991, den Tag, an dem Mitglieder der Gruppe E.T.I.Ekspropriacija territorii iskusstva (Expropriation des Territoriums der Kunst) um Anatolij Osmolovskij auf dem Roten Platz in Moskau aus ihren Körpern das Wort ChUJ (Schwanz) legten. Diese Aktion verdeutlicht laut Kovalev, welch bedeutende Rolle die bewusste Medialisierung, die gezielte Information der Presse, überhaupt erst für die Wahrnehmung und den Erfolg der Performances spielte. Zahlreiche Zeitungsartikel zu dieser Aktion unterstreichen diesen Ansatz. Bereits hier werden die neuen ‚Spielregeln‘ im russischen (zu der Zeit noch sowjetischen) Kunstsystem deutlich: Anklage wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses gegen Osmolovskij wurde auf einen Zeitungsartikel hin erhoben. Ohnehin ist es vor dem aktuellen Hintergrund aufschlussreich zu erfahren, wie oft Künstler in den 1990er Jahren von der Miliz im Anschluss an ihre Performances verhaftet und befragt, jedoch meist gegen eine geringe Geldstrafe wieder freigelassen wurden. Es verwundert beinah, dass es zu den ersten Anklagen nebst Gerichtsprozessen erst Ende der 1990er Jahre und zu Beginn des neuen Jahrtausends kam.

In Andrej Kovalevs Buch treten allgemein bekannte Aktionen wie Bešenyj Pes, ili Poslednee Tabu, Ochranjaemoe Odinokim Cerberom (Tollwütiger Hund, oder Das letzte Tabu, von einem einsamen Zerberus bewacht) von Oleg Kulik und Aleksandr Brenner oder Oleg Mavromatis Ne ver’ glazam (Traue Deinen Augen nicht) beinah in den Hintergrund vor einer enormen Materialfülle, die Namen aufführt, die selbst eingeweihten Kennern der Szene kaum bekannt sein dürften. So liegt die Stärke dieser Chronik gerade in einem gewissen Sinn für Gleichberechtigung. Sie räumt der Gruppe Bez nazvanija (Ohne Titel), bestehend aus Aleksandr Brenner, Anton Litvin und Bogdan Mamonov (letztere sind eher als Mitglieder der Gruppe ESCAPE bekannt), sowie den Soloaktionen von Anton Litvin im Vergleich zu jenen von Brenner einen nicht weniger großen Platz ein. Eine Entdeckung gerade im Kontext der zahlreichen aktuellen Klagen orthodoxer Gläubiger und Vereinigungen gegen zeitgenössische Künstler und vor allem Ausstellungsmacher ist hier Litvins Performance Raspni Ego! (Kreuzige ihn!) vom 21. April 1995. Am Karfreitag entrollte der Künstler auf der Nikol’skaja Straße in Moskau ein Transparent mit der Aufschrift ‚Raspni Ego!’ (Kreuzige ihn!), in das er sich zuvor eingehüllt hatte. Über die Straße war am Ort der Performance ein Banner mit den Worten „S Voskreseniem Christovym!“ (Auferstanden ist der Herr!) gespannt. Ob und, falls ja, welche Konsequenzen diese Aktion hatte, ist hier jedoch nicht zu erfahren.

Kovalev lässt auch die Performancekünstlerin Liza Morozova (ebenfalls späteres Mitglied der Gruppe ESCAPE) gleichberechtigt neben der ungleich bekannteren Elena Kovylina in Erscheinung treten und gibt den über Sankt Petersburg hinaus kaum bekannten Novye Tupye (Neue Stumpfsinnige) ebensoviel Raum wie den im internationalen Kunstmarkt herumgereichten Blue Noses. Deren Label hat sich in den vergangenen Jahren derart etabliert, dass ihre Entstehungsgeschichte weitgehend in Vergessenheit geraten ist. In Kovalevs Buch jedoch ist sie ausführlich dokumentiert: Im Oktober 1999 ließen sich zehn Künstler, darunter Dmitrij Bulnygin, Vjačeslav Mizin und Konstantin Skotnikov, drei Tage lang in einem Bunker in Novosibirsk einschließen, um das Problem des ‚Zeittotschlagens‘ zu erforschen. Hieraus entstand eine Serie filmisch fixierter komödiantischer Mini-Performances, bei denen sich die Künstler die blauen Verschlüsse von Wasserflaschen auf ihre Nasen gesetzt hatten. Das so entstandene Label wird heute nur noch von Slava Mizin und Aleksandr Šaburov verwendet. Bei Kovalev ist auch noch einmal nachzulesen, welche Performances Šaburov und Mizin zur Entstehungszeit der Blue Noses veranstaltet haben, mit denen sie eine als „Ekaterinburger Aktionismus“ bezeichnete Richtung prägten. Šaburovs sicherlich aufsehenerregendste Performance stammt vom 27. August 1998, seinem 33. Geburtstag. An diesem Tag inszenierte der Künstler unter dem Titel Kto kak umret (Wie man stirbt) sein eigenes Begräbnis. Neben einer Ausstellung seiner realisierten und nicht realisierten Projekte lag der Künstler in einem offenen Sarg. Seine Freunde und Bekannten nahmen an dieser Totenfeier teil und hielten Reden auf den ‚Verstorbenen‘. Ebenfalls in der Chronik vertreten ist seine Aktion von 1998 Lečenie i protezirovanie zubov (Heilung und Überkronung der Zähne), in deren Rahmen es Šaburov gelungen war, eine ausgiebige Zahnbehandlung in ein künstlerisches Projekt umzuwidmen und hierfür Gelder von der Soros Foundation zu erhalten. Auch Mizins Solo-Performances, beispielsweise sein aus Eigenblut gespraytes Porträt oder seine Urindusche, sind in dem Buch aufgeführt.

Die ungeheure Materialfülle führt jedoch auch zu einer gewissen Beliebigkeit. So breit Kovalev den Begriff der ‚Aktion‘ gefasst hat – alles, wobei Künstler ‚in Aktion‘ treten –, so stark fasern die Grenzen dessen, was dieses Buch zu bündeln sucht, in einigen Fällen auch aus. Neben allem, was sich nach mehr oder minder großzügigen Maßstäben unter dem Oberbegriff der Performance einordnen lässt, verwundern solche Projekte wie Vybor naroda (The People’s Choice) von Vitalij Komar und Aleksandr Melamid, die ausgehend von einer von einem Marktforschungsinstitut durchgeführten Umfrage das Lieblingsbild und das meist gehasste Bild einer Nation anfertigten. Auch Vadim Fiškins Arbeit in der Wiener Secession 1997 Majak (Leuchtturm), bei welcher der Künstler die Kuppel des Secessionsgebäudes über seinen Herzschlag gesteuert rhythmisch zum Leuchten brachte, scheint hier ebenso unpassend wie Aktionen der Nekrorealisten oder auch der Neuen Akademie an der Grenze zu Filmaufnahmen. Eher verzeihlich sind einige Flüchtigkeitsfehler in den Titeln der Aktionen – Kuliki statt Dva Kulika (Two Kuliks) – oder der unterschiedlichen Benennung gleicher Veranstaltungsorte – ‚Dom chudožnika‘ (Künstlerhaus) und ‚Künstlerhaus Bethanien‘.

Der Wunsch nach Vollständigkeit ehrt den Herausgeber, doch wird insgesamt die Problematik der schlüssigen thematischen Eingrenzung evident. Dennoch ist Kovalev mit seiner Chronik ein verdienstvolles Buch gelungen, das wertvolle Materialien für weitere Forschungen liefert und einen spannenden Überblick über zahlreiche beinahe schon in Vergessenheit geratene künstlerische Aktionen bietet.

 

Andrej Kovalev: Rossijskij Akcionizm 1990-2000. WAM – World Art Muzej № 28-29. Moskau 2007.

Von deflorierten Skulpturen und dem Problem des Zeittotschlagens – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Von deflo­rierten Skulp­turen und dem Pro­blem des Zeittotschlagens

Er habe kein aka­de­mi­sches Buch ver­fassen wollen, kein Nach­schla­ge­werk, son­dern eine Chronik „seiner Epoche, seiner Zeit, seiner Kunst“, sagt Andrej Kovalev, einer der ein­fluss­reichsten zeit­ge­nös­si­schen rus­si­schen Kunst­kri­tiker. Er hat das Genre der kri­ti­schen Kunst­be­trach­tung für Russ­land nach der Pere­strojka gewis­ser­maßen neu erfunden und nun ein über 400 Seiten starkes Buch mit dem etwas irre­füh­renden Titel Ros­s­ijskij Akcio­nizm 1990–2000 (Rus­si­scher Aktio­nismus 1990–2000) her­aus­ge­geben. Anfang des ver­gan­genen Jahres wurde ihm hierfür von der Föde­ralen Agentur für Kultur und Kine­ma­to­grafie sowie dem National Centre for Con­tem­porary Arts der Preis Inno­va­cija (Inno­va­tion) in der Kate­gorie ‚Theorie, Kritik, Kunst­wis­sen­schaft‘ ver­liehen. Ein­ein­halb Jahre „höl­li­scher Arbeit“ habe ihn dieses Buch gekostet. Und um es vorweg zu nehmen: Diese Arbeit hat sich gelohnt.

Kovalev erfasst in seiner Chronik wesent­lich mehr Per­for­mances als bloß die des klas­si­schen Mos­kauer Aktio­nismus von Alek­sandr Brenner, Oleg Kulik, Avdej Ter-Ogan’jan, Ana­tolij Osmolovskij oder Oleg Mav­ro­mati. Nicht ana­ly­tisch, son­dern viel­mehr sam­melnd, einem Archäo­logen gleich, hat der Her­aus­geber alles zusam­men­ge­tragen, wobei rus­si­sche Künstler ‚in Aktion‘ getreten sind, gleich ob in Russ­land selbst – in Moskau, Sankt Peters­burg, Eka­te­rin­burg, in Novo­si­birsk, Kali­nin­grad und Vor­onež – oder im Aus­land –  in Deutsch­land, Frank­reich, Däne­mark, Kanada oder Japan. Die Aktionen sind  nach Jahren geordnet akri­bisch mit Angaben zu Datum, AutorInnen, Titel, Ort, Beschrei­bung der Gescheh­nisse, Teil­neh­me­rInnen und in man­chen Fällen auch Dauer und Mate­rial ver­sehen. Eine gewisse Ver­nach­läs­si­gung prä­ziser kunst­his­to­ri­scher Ter­mini ermög­licht ihm einen erstaun­lich sowie erfreu­lich umfas­senden Blick auf seinen Gegen­stand. Kovalev ver­zichtet bewusst auf eine strikte Tren­nung von Per­for­mance (eine geplante, thea­trale Hand­lung nach einem bestimmten Sze­nario), Aktion (eine geplante Hand­lung mit unbe­kanntem Aus­gang) oder Hap­pe­ning (eine spon­tane Hand­lung mit unbe­kanntem Aus­gang). Für ihn gilt viel­mehr: Eine Per­for­mance ist „eine Hand­lung, die vom Künstler aus­ge­führt wird, die aber nicht zur Her­stel­lung eines mate­ria­lis­ti­schen Objekts führt“. Sein Buch widmet sich folg­lich der Per­for­mance als „stil­bil­dendem Genre“ der 1990er Jahre mit all ihrer direkten Kör­per­lich­keit (tele­s­nost’), ohne sti­lis­ti­sche Unter­schiede als Ein­schrän­kung zu empfinden.

Die 1990er Jahre mar­kieren für Kovalev den Beginn der Per­for­mances im sozialen Raum. Als eines der frü­hesten Bei­spiele rus­si­scher Akti­ons­kunst nennt die Chronik die Aktion Rož­denie agenta (Die Geburt des Agenten) von 1990. In dieser ent­fernten Sergej Anufriev und Sergej Bugaev Afrika eine Metalltür aus der Skulptur Arbeiter und Bäuerin von Vera Muchina und ent­jung­ferten sie damit gewis­ser­maßen. Doch den Beginn der Epoche der per­for­ma­tiv­naja tele­s­nost’ (per­for­ma­tive Kör­per­lich­keit) datiert Kovalev erst auf den 18. April 1991, den Tag, an dem Mit­glieder der Gruppe E.T.I.Eks­pro­pria­cija ter­ri­torii iskusstva (Expro­pria­tion des Ter­ri­to­riums der Kunst) um Ana­tolij Osmolovskij auf dem Roten Platz in Moskau aus ihren Kör­pern das Wort ChUJ (Schwanz) legten. Diese Aktion ver­deut­licht laut Kovalev, welch bedeu­tende Rolle die bewusste Medi­a­li­sie­rung, die gezielte Infor­ma­tion der Presse, über­haupt erst für die Wahr­neh­mung und den Erfolg der Per­for­mances spielte. Zahl­reiche Zei­tungs­ar­tikel zu dieser Aktion unter­strei­chen diesen Ansatz. Bereits hier werden die neuen ‚Spiel­re­geln‘ im rus­si­schen (zu der Zeit noch sowje­ti­schen) Kunst­system deut­lich: Anklage wegen Erre­gung öffent­li­chen Ärger­nisses gegen Osmolovskij wurde auf einen Zei­tungs­ar­tikel hin erhoben. Ohnehin ist es vor dem aktu­ellen Hin­ter­grund auf­schluss­reich zu erfahren, wie oft Künstler in den 1990er Jahren von der Miliz im Anschluss an ihre Per­for­mances ver­haftet und befragt, jedoch meist gegen eine geringe Geld­strafe wieder frei­ge­lassen wurden. Es ver­wun­dert beinah, dass es zu den ersten Anklagen nebst Gerichts­pro­zessen erst Ende der 1990er Jahre und zu Beginn des neuen Jahr­tau­sends kam.

In Andrej Kova­levs Buch treten all­ge­mein bekannte Aktionen wie Bešenyj Pes, ili Pos­lednee Tabu, Och­ran­ja­emoe Odi­nokim Cer­berom (Toll­wü­tiger Hund, oder Das letzte Tabu, von einem ein­samen Zer­berus bewacht) von Oleg Kulik und Alek­sandr Brenner oder Oleg Mav­ro­matis Ne ver’ glazam (Traue Deinen Augen nicht) beinah in den Hin­ter­grund vor einer enormen Mate­ri­al­fülle, die Namen auf­führt, die selbst ein­ge­weihten Ken­nern der Szene kaum bekannt sein dürften. So liegt die Stärke dieser Chronik gerade in einem gewissen Sinn für Gleich­be­rech­ti­gung. Sie räumt der Gruppe Bez nazva­nija (Ohne Titel), bestehend aus Alek­sandr Brenner, Anton Litvin und Bogdan Mamonov (letz­tere sind eher als Mit­glieder der Gruppe ESCAPE bekannt), sowie den Solo­ak­tionen von Anton Litvin im Ver­gleich zu jenen von Brenner einen nicht weniger großen Platz ein. Eine Ent­de­ckung gerade im Kon­text der zahl­rei­chen aktu­ellen Klagen ortho­doxer Gläu­biger und Ver­ei­ni­gungen gegen zeit­ge­nös­si­sche Künstler und vor allem Aus­stel­lungs­ma­cher ist hier Lit­vins Per­for­mance Raspni Ego! (Kreu­zige ihn!) vom 21. April 1995. Am Kar­freitag ent­rollte der Künstler auf der Nikol’skaja Straße in Moskau ein Trans­pa­rent mit der Auf­schrift ‚Raspni Ego!’ (Kreu­zige ihn!), in das er sich zuvor ein­ge­hüllt hatte. Über die Straße war am Ort der Per­for­mance ein Banner mit den Worten „S Vos­kre­se­niem Chris­tovym!“ (Auf­er­standen ist der Herr!) gespannt. Ob und, falls ja, welche Kon­se­quenzen diese Aktion hatte, ist hier jedoch nicht zu erfahren.

Kovalev lässt auch die Per­for­mance­künst­lerin Liza Moro­zova (eben­falls spä­teres Mit­glied der Gruppe ESCAPE) gleich­be­rech­tigt neben der ungleich bekann­teren Elena Kovy­lina in Erschei­nung treten und gibt den über Sankt Peters­burg hinaus kaum bekannten Novye Tupye (Neue Stumpf­sin­nige) eben­so­viel Raum wie den im inter­na­tio­nalen Kunst­markt her­um­ge­reichten Blue Noses. Deren Label hat sich in den ver­gan­genen Jahren derart eta­bliert, dass ihre Ent­ste­hungs­ge­schichte weit­ge­hend in Ver­ges­sen­heit geraten ist. In Kova­levs Buch jedoch ist sie aus­führ­lich doku­men­tiert: Im Oktober 1999 ließen sich zehn Künstler, dar­unter Dmi­trij Bul­nygin, Vjačeslav Mizin und Kon­stantin Skot­nikov, drei Tage lang in einem Bunker in Novo­si­birsk ein­schließen, um das Pro­blem des ‚Zeit­tot­schla­gens‘ zu erfor­schen. Hieraus ent­stand eine Serie fil­misch fixierter komö­di­an­ti­scher Mini-Per­for­mances, bei denen sich die Künstler die blauen Ver­schlüsse von Was­ser­fla­schen auf ihre Nasen gesetzt hatten. Das so ent­stan­dene Label wird heute nur noch von Slava Mizin und Alek­sandr Šaburov ver­wendet. Bei Kovalev ist auch noch einmal nach­zu­lesen, welche Per­for­mances Šaburov und Mizin zur Ent­ste­hungs­zeit der Blue Noses ver­an­staltet haben, mit denen sie eine als „Eka­te­rin­burger Aktio­nismus“ bezeich­nete Rich­tung prägten. Šabu­rovs sicher­lich auf­se­hen­er­re­gendste Per­for­mance stammt vom 27. August 1998, seinem 33. Geburtstag. An diesem Tag insze­nierte der Künstler unter dem Titel Kto kak umret (Wie man stirbt) sein eigenes Begräbnis. Neben einer Aus­stel­lung seiner rea­li­sierten und nicht rea­li­sierten Pro­jekte lag der Künstler in einem offenen Sarg. Seine Freunde und Bekannten nahmen an dieser Toten­feier teil und hielten Reden auf den ‚Ver­stor­benen‘. Eben­falls in der Chronik ver­treten ist seine Aktion von 1998 Lečenie i pro­te­zi­ro­vanie zubov (Hei­lung und Über­kro­nung der Zähne), in deren Rahmen es Šaburov gelungen war, eine aus­gie­bige Zahn­be­hand­lung in ein künst­le­ri­sches Pro­jekt umzu­widmen und hierfür Gelder von der Soros Foun­da­tion zu erhalten. Auch Mizins Solo-Per­for­mances, bei­spiels­weise sein aus Eigen­blut gespraytes Por­trät oder seine Urin­du­sche, sind in dem Buch aufgeführt.

Die unge­heure Mate­ri­al­fülle führt jedoch auch zu einer gewissen Belie­big­keit. So breit Kovalev den Begriff der ‚Aktion‘ gefasst hat – alles, wobei Künstler ‚in Aktion‘ treten –, so stark fasern die Grenzen dessen, was dieses Buch zu bün­deln sucht, in einigen Fällen auch aus. Neben allem, was sich nach mehr oder minder groß­zü­gigen Maß­stäben unter dem Ober­be­griff der Per­for­mance ein­ordnen lässt, ver­wun­dern solche Pro­jekte wie Vybor naroda (The People’s Choice) von Vitalij Komar und Alek­sandr Melamid, die aus­ge­hend von einer von einem Markt­for­schungs­in­stitut durch­ge­führten Umfrage das Lieb­lings­bild und das meist gehasste Bild einer Nation anfer­tigten. Auch Vadim Fiš­kins Arbeit in der Wiener Seces­sion 1997 Majak (Leucht­turm), bei wel­cher der Künstler die Kuppel des Seces­si­ons­ge­bäudes über seinen Herz­schlag gesteuert rhyth­misch zum Leuchten brachte, scheint hier ebenso unpas­send wie Aktionen der Nekro­rea­listen oder auch der Neuen Aka­demie an der Grenze zu Film­auf­nahmen. Eher ver­zeih­lich sind einige Flüch­tig­keits­fehler in den Titeln der Aktionen – Kuliki statt Dva Kulika (Two Kuliks) – oder der unter­schied­li­chen Benen­nung glei­cher Ver­an­stal­tungs­orte – ‚Dom chu­dož­nika‘ (Künst­ler­haus) und ‚Künst­ler­haus Bethanien‘.

Der Wunsch nach Voll­stän­dig­keit ehrt den Her­aus­geber, doch wird ins­ge­samt die Pro­ble­matik der schlüs­sigen the­ma­ti­schen Ein­gren­zung evi­dent. Den­noch ist Kovalev mit seiner Chronik ein ver­dienst­volles Buch gelungen, das wert­volle Mate­ria­lien für wei­tere For­schungen lie­fert und einen span­nenden Über­blick über zahl­reiche bei­nahe schon in Ver­ges­sen­heit gera­tene künst­le­ri­sche Aktionen bietet.

 

Andrej Kovalev: Ros­s­ijskij Akcio­nizm 1990–2000. WAM – World Art Muzej № 28–29. Moskau 2007.