Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

„Letz­lich ist es die Liebe, die alles zusam­men­hält.”

Inter­view mit Dževad Karahasan

 

Mit Dževad Karahasan zu spre­chen, ist immer ein Erlebnis. Gespräche mit ihm dringen unter die Ober­fläche. In seinen Semi­naren und Vor­le­sungen bedient er sich seines ganzen Kör­pers, er jon­gliert gekonnt mit Ver­glei­chen aus abend- und mor­gen­län­di­scher Phi­lo­so­phie, Antike und Moderne und erzählt seine bos­ni­schen Lieb­lings­witze. Bei all seiner Extro­ver­tiert­heit ist er ein aus­ge­spro­chen höf­li­cher, zutiefst empa­thi­scher Gesprächs­partner, der aus­drück­lich vor den Sym­ptomen seiner Berufs­krank­heit – vor rei­ßenden Rede­flüssen – warnt.

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Geboren wurde Dževad Karahasan 1953 in Duvno im heu­tigen Bos­nien-Her­ze­go­vina. Nach seinem Stu­dium der Lite­ratur- und Thea­ter­wis­sen­schaften in Sara­jevo und der Pro­mo­tion in Zagreb arbei­tete Karahasan als Dra­ma­turg an klei­neren Schau­spiel­häu­sern, als Redak­teur der Zeit­schriften „Odjek“ und „Izraz“ und ab 1986 als Pro­fessor an der Aka­demie für Sze­ni­sche Künste der Uni­ver­sität Sara­jevo. 1993 ver­ließ er das besetzte Sara­jevo und folgte Rufen an deut­sche und öster­rei­chi­sche Uni­ver­si­täten und Theater. Heute lebt Dževad Karahasan wieder haupt­säch­lich in Sara­jevo, wenn er nicht, wie im Win­ter­se­mester 2009/10 an der Hum­boldt-Uni­ver­sität als Gast­pro­fessor lehrt.

In seinem umfang­rei­chen lite­ra­ri­schen Œuvre beschäf­tigen den Schrift­steller die Suche nach kul­tu­reller Iden­tität, nach den Grenzen zwi­schen Wirk­lich­keit und Illu­sion, Leben und Kunst, und die Geschichte seines Hei­mat­landes. Domi­nika Herbst und Frie­de­rike Jacob spra­chen mit Dževad Karahasan über seine Liebe zu Čechov, das sibi­ri­sche Berlin, das dra­ma­ti­sche Sara­jevo und über seinen letzten Roman Noćno Vijeće.

 

novinki: Herr Karahasan, Sie haben ihre Sieg­fried-Unseld-Gast­pro­fessur am Institut für Sla­wistik der Hum­boldt-Uni­ver­sität mit einem Vor­trag zu dem rus­si­schen Schrift­steller Anton Pavlovič Čechov begonnen und auch in ihren Semi­naren war er ein sehr gern und häufig zitierter Gast. Was schätzen Sie so sehr an Čechov, dass er sie nicht los­zu­lassen scheint?

 

Dževad Karahasan: Schätzen ist eine Sache, lieben ist eine andere. Ich schätze Čechov sehr, aber das allein wäre kein Grund, ihn stets als Gesprächs­partner dabei zu haben. Ich liebe ihn aber auch, denn Lite­ratur ist eine Ange­le­gen­heit der Ver­nunft aber auch der Liebe und der Gefühle. Lite­ratur muss man, wie einen Garten oder eine Frau, mit seinem ganzen Wesen erleben.
Čechov hatte einen ruhigen Blick. Er war absolut ideo­lo­gielos, er hatte kein Pro­gramm. Er wollte seine Gesprächs­partner, seine Leser, über­haupt nicht belehren, ver­bes­sern, er wollte ein­fach dar­über reden, wie unser Leben aus­sieht, er wollte berichten. Ruhig, sehr inter­es­siert. Čechov beweist zum Bei­spiel, dass Gleich­gül­tig­keit nicht objektiv ist. Er liebte seine Figuren. Alle. Und er hat trotzdem all die Leute, all die Figuren, sehr objektiv dar­ge­stellt. Objektiv ist, was innere und äußere Per­spek­tive in eine gute Balance bringt. Das konnte Čechov. Er war eben ein Arzt. Er wusste sehr wohl, dass nicht wir die Zeit haben, son­dern die Zeit uns. Er wusste sehr wohl, dass alle Seg­nungen des Lebens, Liebe und Freund­schaft, Jugend, Schön­heit, Reichtum, Kultur, Kunst – all das sehr wohl zu einem großen Nach­teil werden kann und im Laufe der Zeit wird es das auch. Was bleibt, ist die unan­ge­nehme Erin­ne­rung daran, dass es einst anders war. Denn der Mensch ist ein Wesen der Zeit. Der Mensch lebt in der Zeit, bezie­hungs­weise solange die Zeit ihn hält.

 

n.: Was hat Čechov davor bewahrt, trotz seiner Ein­sicht in die End­lich­keit des mensch­li­chen Lebens seine Figuren aus­schließ­lich tra­gisch zu sehen?

 

K.: All seine Objek­ti­vität, all seine Unbe­stech­lich­keit, all seine Ruhe haben Čechov davon abge­halten, zu Ver­ein­fa­chungen zu greifen. Sein großer Schüler, Samuel Beckett zum Bei­spiel, ver­ein­facht sehr oft, indem er die Men­schen als Clowns, als trau­rige Puppen dar­stellt, indem er dem Leben alle Gründe, alle Freude weg­nimmt. Einen Satz wie „Das Leben hat keinen Sinn“ würde Čechov dagegen auf keinen Fall unter­schreiben. Wenn Sie imstande sind, ihrem Leben eine Form zu geben, hat es einen Sinn. Wenn Sie imstande sind, ihr Leben zu reflek­tieren, hat es einen Sinn. Lesen Sie seine Briefe, lesen Sie seine Stücke, immer wieder kommt der schöne, wich­tige Satz „Man muss arbeiten“ vor. Man muss arbeiten, man muss sein Dasein durch die Tätig­keit objek­ti­vieren. Und dann hat das Leben sehr wohl auch einen Sinn. Das Leben kann nicht frei von Trauer und Schmerz sein, aber sinnlos ist es auf keinen Fall. Diese Objek­ti­vität bewun­dere ich an Čechov sehr und ich brauche sie.

 

n.: Wie erklären Sie sich die momen­tane Beliebt­heit Čechovs bei seinem Ber­liner Publikum? Was macht seine Aktua­lität aus?

 

K.: Čechovs Zeit ist gekommen. Wir haben heute keine Pro­gramme mehr, keine Ideo­lo­gien. So wie Čechov. Čechov hat seine großen Vor­gänger, Tur­genev und Tol­stoj, sehr wohl bewun­dert, hoch geachtet und hat sich trotzdem immer wieder über sie geär­gert. Weil sie Pro­gramme hatten, und ein Pro­gramm ist immer eine gewisse Ver­ein­fa­chung. Pro­gramm heißt per defi­ni­tionem, e i n e Sicht der Dinge anzu­bieten. Und für Čechov war das wun­der­bare Wech­sel­spiel zwi­schen Zufall und Not­wen­dig­keit, zwi­schen Pro­zess und Exzess das Wich­tigste. Und Lite­ratur sollte keine Pro­gramme bieten. Ich per­sön­lich bewun­dere auch Tol­stoj sehr, aber in einem Brief ärgert sich Čechov, dass Tol­stoj behauptet, es sei viel wich­tiger, auf Fleisch zu ver­zichten als den elek­tri­schen Strom jedem zugäng­lich zu machen. Und das stimmt nun mal nicht. Manchmal muss man das Leben nach einem Pro­gramm, einem Kon­zept gestalten, aber dieses Pro­gramm darf man bitte nicht zu ernst nehmen, denn das Leben braucht auch Frei­heit, Kon­zept­lo­sig­keit und Zufall. Und irgendwie ist unsere Zeit pro­grammlos, kon­zeptlos, ideo­lo­gielos, also nach Čechov gestaltet.

 

n.: Ist die Mög­lich­keit zur Refle­xion des eigenen Lebens das große Poten­tial der Kunst? Ist diese Mög­lich­keit das, was die Kunst und was Čechov dem Men­schen bietet?

 

K.: Ich glaube schon. Seien wir bitte ehr­lich. Nur selten wird große, gute Kunst pro­du­ziert. Was uns heute als Kunst ange­boten wird, ist manchmal Kunst, manchmal Maku­latur. Für mich ist rich­tige Kunst immer ein Gesprächs­an­gebot an einen kon­kreten Men­schen in seiner Ein­ma­lig­keit. Gute Romane, gute Erzäh­lungen, gute Stücke sind immer Briefe, die an noch unbe­kannte Freunde gerichtet sind.
Man erkennt sich in Čechovs Figuren, man begreift viel­leicht die eigenen Fragen etwas besser, wenn man sich ihre Fragen ange­hört hat. Man arti­ku­liert seine eigene, exis­ten­zi­elle Situa­tion neu, nachdem man die Aus­weg­lo­sig­keit und Ver­zweif­lung seiner Figuren gesehen hat.
Denn onto­lo­gisch gespro­chen: ein Roman ist eine Poten­tia­lität. Diese Poten­tia­lität ver­wirk­licht sich durch die Lek­türe des ein­zelnen Lesers. Durch ihre Lek­türe wird mein Roman Wirk­lich­keit. Davor exis­tierte er nur poten­ziell als Kunst­werk. Als Gegen­stand, als ein halbes Kilo bedrucktes Papier exis­tierte er sehr wohl, aber nicht als Kunst­werk. Denn Kunst ist vor allem und mehr als alles andere Kom­mu­ni­ka­tion. Kunst = Ich + Du. Und selbst­ver­ständ­lich ist die Kunst daher unge­heuer wichtig. Uner­setz­lich. Denn das Leben muss reflek­tiert werden, damit wir es für uns gewinnen. Und die Kunst tut das, die Kunst hilft uns, unser Dasein, den Augen­blick zu reflek­tieren. Daher exis­tiert zum Bei­spiel die Lite­ratur auch so hart­nä­ckig. Lite­ratur ist absolut nutzlos und exis­tiert seit der Mensch exis­tiert. Seit es ihn gibt, tut der Mensch drei Dinge: Ernährt sich, ver­mehrt sich und erzählt. Er muss erzählen, damit er seine eigene Exis­tenz für sich begreif­lich machen kann.

 

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n.: Neben der Mög­lich­keit zur Refle­xion ist das Moment des „Unbe­ha­gens“, eine Unsi­cher­heit des Men­schen ob seines Ver­hält­nisses zum Leben, zur Wirk­lich­keit, für Ihre Auf­fas­sung von Kunst zen­tral. Ist das Unbe­hagen an der Welt die Vor­aus­set­zung für die Kunst oder ist es umge­kehrt und die Kunst bringt erst das Unbe­hagen hervor?

 

K.: Unser Geist pro­du­ziert in uns Men­schen selbst­ver­ständ­lich Unbe­hagen. Wir Men­schen sind zum Geist ver­flucht oder mit Geist beschenkt worden. Wir sind nicht imstande, mit uns, mit unserem Dasein, mit unserer Exis­tenz voll­kommen iden­tisch zu sein. Solange Sie ein Mensch sind, solange Sie Geist, Ver­nunft haben, solange Sie reflek­tieren müssen oder können, spüren Sie dieses Unbe­hagen. Warum bin ich? Was bin ich? Es gibt eine schöne Stelle im Koran, in der es heißt: Alle Krea­turen, alle Geschöpfe, alles Exis­tie­rende lobt und feiert seinen Schöpfer durch seine bloße Exis­tenz. Da die Bäume so schön sind, feiern sie ihren Schöpfer. Da das Wasser so wun­derbar ist, feiert es seinen Schöpfer. Nur der Mensch muss ent­scheiden, ob er seinen Schöpfer feiern oder leugnen will. Nur der Mensch. Und diese onto­lo­gi­sche Frei­heit, die Frei­heit, zu der wir ver­flucht, ver­ur­teilt sind, pro­du­ziert dieses Unbe­hagen. Ich bin mit meiner Exis­tenz nie­mals iden­tisch. Durch den Geist ver­lieren wir diese Iden­tität mit uns selbst. Und dieses Unbe­hagen ist meines Erach­tens die Quelle aller Kunst.

 

n.: Die Kunst ist essen­ziell und den­noch haben Sie das Bedürfnis, sich immer wieder von Ihrer Kunst­form, dem Theater, zurück­zu­ziehen. Sie suchen die Distanz und Abgren­zung…

 

K.: Das Theater ist uner­träg­lich lebendig. Und ich bin ein alter, aso­zialer Mensch. Ich brauche die Leben­dig­keit des Thea­ters, aber ich kann sie nicht sehr lange aus­halten. Ich muss immer wieder eine Aus­zeit auch aus meinem eigenen Leben nehmen, um es reflek­tieren zu können. Wenn ich unbe­dingt ein wenig Lärm haben muss, dann arbeite ich vor­über­ge­hend an einem Theater. Sonst eben nicht. Im Ernst, im Theater hat man eben eine gute, ange­nehme Mischung aus Wirk­lich­keit und Illu­sion, Sein und Schein. Eine Nähe zu den Men­schen, die immer gleich­zeitig wirk­lich und scheinbar ist. Das Theater ist gut.

 

n.: Das Wech­sel­spiel unter­schied­lichster Kräfte, von Nähe und Distanz, ist nicht nur in der Kunst pro­duktiv. In ihrem Buch Dnevnik Sel­idbe beschreiben Sie Ihre Hei­mat­stadt Sara­jevo als einen Ort, an dem sich das Zusam­men­leben der hete­ro­genen Bewohner in einem sehr ähn­lich gear­teten Wech­sel­spiel gestaltet. Die Iden­ti­täten der Bewohner Sara­jevos schufen sich bis zum Aus­bruch des Bos­ni­en­krieges im gegen­sei­tigen Dialog, und das grund­le­gende Orga­ni­sa­ti­ons­prinzip des Mit­ein­an­ders war das Drama. Was machte diese spe­zi­elle, dra­ma­ti­sche Beschaf­fen­heit der Stadt aus?

 

K.: Wenn ich ver­suche, das Dra­ma­ti­sche zu erklären, sage ich immer: Ich bin ich, weil du du bist. Keine Iden­tität, vor allem keine geis­tige, kul­tu­relle Iden­tität, kann für sich alleine exis­tieren. Um eine Iden­tität zu ent­wi­ckeln, brauche ich dich. Irgendwie ähn­lich denkt Claude Lévi-Strauss, wenn er im ersten Teil von Mytho­lo­gi­ques das Rohe und das Gekochte als eine Oppo­si­tion dar­stellt. Das Rohe wäre ein Natur­zu­stand, hätte gar keine Bedeu­tung ohne das Gekochte. Aber das Gekochte ver­leiht dem Rohen eine Bedeu­tung. Das Rohe, ein Natur­zu­stand, wird mehr als ein Natur­zu­stand durch die Exis­tenz des Gekochten. Noch ein Bei­spiel. Nehmen wir ein Mosaik. Das Mosaik als Ganzes pro­du­ziert immer eine Form. Ein Mosaik besteht aus einer Unzahl an Stein­chen ver­schie­dener Farben. Indem das Stein­chen zum Teil einer Ganz­heit wird, wird es zu etwas mehr, als es an sich ist, ohne dabei etwas von seiner ursprüng­li­chen Natur zu ver­lieren. So funk­tio­nierte in meinem Erleben das kul­tu­relle Zusam­men­leben in Sara­jevo. Ich bin ein Moslem, mein bester Freund ist ein Fran­zis­kaner, Pro­fessor für Chris­to­logie an der katho­li­schen Fakultät in Sara­jevo. Vieles, wenn nicht alles, von meiner mus­li­mi­schen Iden­tität habe ich eigent­lich durch unsere Freund­schaft arti­ku­liert, mir bewusst gemacht, denn es ist absolut unmög­lich, ein Moslem schlechthin zu sein. Ein Moslem kann man nur einem Anderen gegen­über sein. Ein Moslem in Teheran oder in Mekka kommt mir irgendwie pleo­nas­tisch vor.

 

n.: Auch in Berlin leben Men­schen aus unter­schied­lichsten Kul­turen zusammen. Warum funk­tio­niert ein derart pro­duk­tiver Aus­tausch hier nicht so gut?

 

K.: Dafür sehe ich zwei Gründe. Der erste Grund ist die Geschichte. Im Hel­le­nismus ist ein Städ­tetyp ent­standen, der in sich mosa­ik­haft struk­tu­riert ist. Der Hel­le­nismus war die erste große Mischung von Kul­turen und Reli­gionen. Diesen Städ­tetyp haben Byzanz einer­seits, das Ara­bi­sche Reich und damit auch die Osmanen ande­rer­seits ein­fach über­nommen und nach Bos­nien gebracht. Ich kenne sehr wohl die Sitten, Bräuche und Fei­er­tage der Katho­liken, Ortho­doxen und Juden. Ich kenne mich im katho­li­schen Kalender genauso gut aus wie mein bester Freund Fra Mile Babić. So wie er sich im mus­li­mi­schen Kalender sehr gut aus­kennt. Dieses gegen­sei­tige Sich-Kennen ist eine der Grund­lagen der hel­le­nis­ti­schen Stadt. Berlin als moderne west­liche Groß­stadt ist anders ent­standen und funk­tio­niert anders. In Berlin leben sie in der Nach­bar­schaft mit einem Inder und wissen nicht einmal, ob dieser Inder Hindu oder Bud­dhist ist. Zwei­tens ist die gemein­same Sprache eine wich­tige Vor­aus­set­zung für eine gelun­gene Inte­gra­tion. Die Ber­liner sollten ver­dammt noch mal ein wenig Deutsch können. Wie könnte ich Ihnen erzählen, was Bajram ist, wenn wir keine gemein­same Sprache haben?
Ver­stehen Sie mich nicht falsch, ich genieße die schöne bunte Welt von Berlin sehr, ich bin in die Stadt ver­liebt. Doch für mich ist Berlin Dia­lektik und Sara­jevo Dra­matik, und ich mag das Dra­ma­ti­sche etwas lieber.

 

n.: Als lei­den­schaft­li­cher Spa­zier­gänger haben Sie die Stadt intensiv kennen gelernt und beschreiben die Dimen­sion des Ber­liner Raumes als sehr abs­trakt, fast ungreifbar. In Ihrem Roman Noćno vijeće (dt. Der nächt­liche Rat) sagt Ihr Erzähler, der Himmel über Berlin sei zu hoch geraten. Was meinen Sie damit?

 

K.: Scher­zend behaupte ich in Gesprä­chen mit Freunden, dass in Berlin ganz offen­sicht­lich Sibi­rien anfängt. Denn nur in Sibi­rien kann man mit dem Raum so ver­schwen­de­risch umgehen. Alles hat eine ganz wun­der­bare Weite und Breite. Die Straßen erstre­cken sich kilo­me­ter­lang, es gibt so viele wun­der­bare, ganz unfass­bare Park­an­lagen, in den Cafés finden sie Tische vor, die wie Fuß­ball­plätze aus­sehen. Man hat Raum, man kann frei atmen. Und wahr­schein­lich hängt mit dieser Weite und Breite des Raums die unge­heure Inten­sität zusammen, mit der sich die Zeit in Berlin offen­bart, denn in ihrer kurzen Geschichte wurde die Stadt sozu­sagen drei mal ver­nichtet und neu geschaffen. Die Zeit tobt in Berlin extrem intensiv.

 

n.: In Noćno vijeće beschreibt der Prot­ago­nist Simon Mihai­l­ović die bos­ni­sche Stadt Foča als eine reife Pflaume. Hat Berlin trotz seiner Weite einen Kern oder ist es keine Pflaume?

 

K.: Berlin hat sehr viele Kerne. Ich finde es für die Stadt buch­stäb­lich ret­tend, dass der Ver­such, aus dem Pots­damer Platz ein Zen­trum zu machen, geschei­tert ist. So ist Berlin in meinem Emp­finden eine äußerst moderne Stadt unserer Zeit, eine mul­ti­zen­trale Stadt. Aus poli­ti­scher Sicht würde man sie wahr­schein­lich als demo­kra­tisch bezeichnen. Ich, als alter, alt­mo­di­scher Mann, nenne es lieber mosa­ik­haft. Berlin ist nicht mono­zen­tral, son­dern plu­ri­zen­tral, und das finde ich ganz wun­derbar.

 

n.: In dem Roman Noćno vijeće kehrt der Serbe Simon Mihai­l­ović 1991 in seine Hei­mat­stadt Foča zurück. In den 25 Jahren seiner Abwe­sen­heit hat sich das Land extrem ver­än­dert, der jugo­sla­wi­sche Staat zer­fällt und steht kurz vor dem Krieg. Für den Leser ist die bedroh­liche Atmo­sphäre spürbar, er fühlt das nahende Unheil. Simon Mihai­l­ović aber scheint die Vor­zei­chen des Krieges nicht zu bemerken oder nicht deuten zu können.
Hat er sich von seiner Heimat ent­fernt und betrachtet sie mit dem Blick eines Fremden? Lebt er noch in seiner Erin­ne­rung an das alte Bos­nien? Oder ist er zu sehr mit der Sehn­sucht nach seiner Frau Bar­bara, der Liebe seines Lebens, beschäf­tigt.

 

K.: Eine sehr gute Frage. Und eigent­lich stimmen alle drei Ant­worten, denn das, was uns an das Leben bindet, bleibt uns immer ver­borgen. Henri Bergson nannte es „élan vital“, die vitale Kraft. Scho­pen­hauer nannte es Wille. Nennen Sie es, wie Sie wollen. Wenn ich Scho­pen­hauer sehr frei inter­pre­tieren darf: Nach dem 35. Lebens­jahr hat kein Mensch mehr rational begreif­liche Gründe wei­ter­zu­leben. Was auf uns zukommt, ist absolut nicht emp­feh­lens­wert. Es sind Krank­heiten, Ent­täu­schungen, das all­mäh­liche Dahin­sie­chen, und wir leben trotzdem. Was uns an das Leben fes­selt, ist nicht rational begreifbar, es ist tiefer und stärker als wir, als unsere Ver­nunft, unsere Emo­tionen, es ist unbe­greif­lich und ver­dammt stark. Aus dieser Quelle stammt selbst­ver­ständ­lich auch das, was ich „Trotz-Opti­mismus“ nennen würde. Wir begreifen das Bedroh­liche nicht, wenn es naht. Ein jeder von uns weiß, dass Krebs eine unheil­bare Krank­heit ist, außer wenn er selbst Krebs hat. Ein mög­li­cher Grund ist also, dass Simon sich wei­gert, das Unheil zu erkennen.
Ein wei­terer Grund wäre selbst­ver­ständ­lich die Tat­sache, dass in ihm gleich­zeitig zwei Zeit­ebenen exis­tieren. Er lebt stets in dem Foča von vor 25 Jahren, er sieht die neuen Gesichter, das neue Foča nicht. Drit­tens darf man auf gar keinen Fall Simons starke Ver­bun­den­heit mit seiner Wahl­heimat Berlin und seiner Frau Bar­bara ver­gessen. Bar­bara ist stets da, und jemand, der so tief in seinem Körper ver­wur­zelt ist, kann nichts Bedroh­li­ches wahr­nehmen. Diese Liebe schützt ihn vor allem.
Und noch eine Sache sollten wir nicht außer Acht lassen: Wir lesen das Buch mit einem Maß an Wissen, das Simon im Jahr 1991 nicht beschieden war.

 

n.: Ihr Buch ist eine Mischung aus his­to­ri­schem Roman und Kri­mi­nal­ge­schichte, es ent­hält phan­tas­ti­sche und mys­ti­sche Ele­mente sowie phi­lo­so­phi­sche Exkurse. Wie würden Sie selbst ihr Buch ein­ordnen?

 

K.: Selbst­ver­ständ­lich als einen Lie­bes­roman. Denn was das Buch, was über­haupt alles zusam­men­hält, ist die Liebe.

 

n.: Wir haben zuvor über Iden­ti­täten gespro­chen, flie­ßende Iden­ti­täten, die sich aus dem Mit­ein­ander ver­schie­dener Kul­turen ergeben. In der eska­lie­renden Atmo­sphäre in Foča iso­lieren sich die Men­schen von­ein­ander, Simons alte Freunde ziehen sich von ihm zurück. Die Iden­ti­täten der Men­schen hören auf, flie­ßend und dia­lo­gisch zu sein und werden mecha­nisch.

 

K.: Eine dra­ma­ti­sche Bezie­hung ist immer eine Sub­jekt-Sub­jekt-Bezie­hung. Die Bezie­hung zweier Sub­jekte macht das Drama aus. Und die Sub­jekt-Sub­jekt-Bezie­hung wird immer von beiden Seiten bestimmt. Sollte ich, Gott behüte, jetzt anfangen, Sie anzu­schreien, würden Sie in drei Minuten zurück schreien. Sie sehen absolut keinen Grund dafür, warum ich Sie ange­schrieen habe, aber Sie schreien zurück, weil in einer Sub­jekt-Sub­jekt-Bezie­hung sich die Relaten gegen­seitig beein­flussen und mit­be­stimmen. Daher ist es in guten Zeiten das Schönste auf der Welt, in einer gemischten Gegend, in den Grenz­ge­genden, Triest, Bos­nien, einst Alex­an­dria, zu leben. In den schlechten Zeiten ist es schreck­lich. Dann wird ein kul­tu­relles Phä­nomen, wie Iden­tität eins ist, mecha­nisch auf­ge­fasst und als Abgren­zung anderen gegen­über genutzt. Ich bin ich, weil ich nicht du bin. In schlechten Zeiten wird das Gemein­same ver­nach­läs­sigt, ver­neint, über­sehen, nur die Unter­schiede werden betont, mys­ti­fi­ziert. Ich glaube, es war Freud, der von der„Eifersucht der kleinen Unter­schiede“ sprach. Es ist mir sehr wichtig, dass Sie mich von meinem Zwil­lings­bruder unter­scheiden. Keiner von uns besteht darauf, dass man ihn von einem Baum unter­scheidet. Und das ist das Schlimme in Gegenden, wo ver­schie­dene Kul­turen, Natio­na­li­täten zusam­men­leben.
In guten Zeiten sind Unter­schiede wun­derbar, weil sie das Zusam­men­spiel zwi­schen dem Gemein­samen und dem Unter­schied­li­chen span­nend machen. Man kann in zwei Wochen die katho­li­sche Weih­nacht, Neu­jahr und die ortho­doxe Weih­nacht feiern, das ist wun­derbar. Und wenn dann auch noch Bajram in die gleiche Zeit fällt… Aber in schlechten Zeiten wird ein flie­ßendes Phä­nomen wie Iden­tität mecha­nisch auf­ge­fasst. Und auch das konnte Simon selbst­ver­ständ­lich weder sehen noch begreifen, denn er lebte noch im alten Bos­nien, wo alles funk­tio­nierte.

 

n.: In Noćno Vijeće holt die oft leid­volle Geschichte der Bos­niaken, der mus­li­mi­schen Bevöl­ke­rung Bos­niens, Simon Mihai­l­ović ein. Die Geister mus­li­mi­scher Opfer suchen ihn heim, und in dem erstaun­li­chen, meta­phy­si­schen Ende des Romans steigt Simon zu ihnen herab, um ihr Leid zu teilen. Zeigt dieser Schluss die Flucht Simons vor der unab­än­der­li­chen Grau­sam­keit der Wirk­lich­keit? Oder siegen letzt­end­lich, sehr abs­trakt, Liebe, Freund­schaft und Auf­op­fe­rung?

 

K.: Gerade habe ich noch erzählt, dass ich Autoren, die Pro­gramme haben, nicht mag (er lacht).
Ich habe kein Pro­gramm. Ers­tens hat Simon nicht selbst ent­schieden, son­dern es wurde für ihn ent­schieden. Er schlief im Hof seines Hauses, als er auf­wachte, sah er einen Vogel auf seiner Hand. Der Vogel flog weg, und er wusste, was zu tun ist. Er hat also nicht selbst ent­schieden, in den ihm unbe­wussten Tiefen seines Wesens wurde für ihn ent­schieden. Zwei­tens hat er sich für das Leiden mit den Toten ent­schieden, weil er weder die Toten ein wei­teres Mal ermorden, noch sie ver­gessen wollte. Er musste zwi­schen diesen beiden Mög­lich­keiten wählen und er ent­schied sich weder für die eine noch für die andere. Er folgte seinem ethi­schen Gefühl. In schlimmen Zeiten muss man was tun. Da Morden für ihn nicht in Frage kam und er nicht imstande war, zu ver­gessen, blieben nur Soli­da­rität und Mit­leid: Ich will mit euch leiden. Das hilft euch nicht, mir auch nicht, glaubt mir. Aber das ist das Ein­zige, was ich tun kann. Was kann ein Mensch tun? Sich umbringen? Ja, das war sehr wohl mög­lich, bevor er von den Seelen auf­ge­sucht wurde, aber danach wäre selbst ein Selbst­mord irgendwie ver­logen und unver­ant­wort­lich, denn man begreift plötz­lich, dass man nicht alleine ist, dass man eine gewisse Ver­ant­wor­tung für seinen Nächsten hat.

 

n.: Herr Karahasan, Sie spre­chen auch von Ihrer eigenen Iden­tität immer als einer flie­ßenden. Sie sagen gerne: „Ich bin heute ein Anderer als ges­tern und morgen werde ich wieder ein Anderer sein“. Würden Sie uns, wenn wir das gleiche Inter­view morgen mit Ihnen führten, andere Ant­worten geben?

 

K.: Ja, ich glaube schon. Eine von meinen unzäh­ligen Obses­sionen ist die so genannte Wie­der­ho­lung. Das mag ich auch am Theater sehr. Es wie­der­holt sich immer alles und es wird absolut nichts wie­der­holt. Wenn wir ein Stück ein­stu­dieren, spre­chen wir immer die glei­chen Sätze, unzäh­lige Male üben wir eine Szene, in der sich Frau Jacob und Frau Herbst streiten. Es wird alles unzäh­lige Male wie­der­holt und jedes Mal ist es in vie­lerlei Hin­sicht anders.

 

n.: Dann sind wir froh, dass wir einen guten Tag erwischt haben. Vielen Dank für das Gespräch!

 

K.: Meine Damen, ich habe zu danken.

 

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