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Von der Flucht in den deutschen Barock

Posted on 8. März 2011 by Dominika Herbst, Stephanie Lysk
László Márton wählt seine Worte sehr genau. Die Poetik der Verzögerung ist für ihn Programm. Nicht nur in seinen Romanen verzögert er, sondern auch in diesem Interview holt er weit aus, um dann exakt dort wieder den Faden aufzunehmen, wo er ihn verlassen hat. Mit seiner besonderen Beziehung zur deutschen Sprache tritt Márton als Übersetzer immer wieder in Dialog mit den verstorbenen Autoren.

Berlins kleistisch angehauchten Orten und den Herausforderungen der Kategorie F
Ein Interview mit László Márton

 

László Márton wählt seine Worte sehr genau. Die Poetik der Verzögerung ist für ihn Programm. Nicht nur in seinen Romanen verzögert er, sondern auch in diesem Interview holt er weit aus, um dann exakt dort wieder den Faden aufzunehmen, wo er ihn verlassen hat. Mit seiner besonderen Beziehung zur deutschen Sprache tritt Márton als Übersetzer immer wieder in Dialog mit den verstorbenen Autoren. In seiner schriftstellerischen Tätigkeit nutzt er den Bewegungsraum der Historie mit ihren zahlreichen Gestalten und Geschichten, um das Verhältnis von Individuum und staatlicher Macht zu erforschen. Bei der Rezeption der eigenen Werke sind Márton ungebildete Leser ohne Vorurteile wesentlich lieber als gebildete mit Vorurteilen.

László Márton ist Autor von mehreren Romanen, u.a. Jakob Wunschwitz igaz története 1997 (dt. Die wahre Geschichte des Jacob Wunschwitz 1999), Árnyas fõutca 1999 (dt. Die schattige Hauptstrasse 2003), Minerva búvóhelye 2006 (dt. Das Versteck der Minerva 2008) sowie des Bandes Sonderzeichen Europa 2010, einem Briefwechsel mit der japanischen Schriftstellerin Yoko Tawada. Außerdem übersetzt László Márton Werke aus dem Deutschen und Englischen. Die literarische Karriere des studierten Germanisten und Soziologen begann 1983, als er anfing, eigene Erzählungen zu veröffentlichten. Zu dieser Zeit arbeitete er bereits als Lektor beim Helikon-Verlag, wo er Übersetzer betreute, aber auch selbst vom Deutschen ins Ungarische übersetzte, u. a. die Werke Luthers, Goethes und Kleists. Nach der politischen Wendeverbrachte der 1959 in Budapest geborene Schriftsteller mit einem DAAD-Stipendium einige Zeit in Berlin – und lernte die Stadt lieben. Mehrere Male sollte er zurückkehren, zuletzt 2010, als er die Siegfried-Unseld-Professur an der Humboldt-Universität wahrnahm. Zurzeit lebt László Márton als freier Autor in Budapest.

 

Marton67novinki: Sie hatten in Ihrer Antrittsvorlesung vom Chronotopos Berlin gesprochen und davon, wie inspirierend diese Stadt sei und welchen Einfluss sie auf die ungarische Literatur und die Schriftsteller hatte. Was aber macht für Sie persönlich den Reiz, den genius loci, von Berlin aus?

 

László Márton: Das Verhältnis zu Berlin hängt eng mit meiner Lebensgeschichte zusammen. In meiner Jugend war ich mehrmals in Ostberlin, diese Besuche hatten keine große Bedeutung für mich. Ganz anders als mein erster längerer Aufenthalt in Berlin 1996, der mir zu meinem ersten Roman Die wahre Geschichte des Jacob Wunschwitz verholfen hat. Damals erlebte ich zum ersten Mal, wie befreiend und inspirierend die Stadt auf einen wirken kann. Ich habe einfach gemerkt, dass es Gedanken oder Ideen gibt, die mir anderswo nicht einfallen würden.

Nachdem ich nach Budapest zurückgekehrt war, konnte ich weiterarbeiten, weil diese fruchtbare Wirkung, die die Atmosphäre der Stadt auf mich ausübte, noch einige Monate oder sogar Jahre andauerte. Außerdem möchte ich, wo schon das Wort Chronotopos gefallen ist, sagen, dass auch die Topographie der Stadt eine fast schon hypnotische Wirkung auf mich ausübt, wobei ich betonen muss, dass eine Stadt nicht nur aus Straßen, Häusern, Straßenbahnen, Straßenbahnlinien, S- oder U-Bahn besteht, sondern auch aus ihren Bewohnern, die ich kennenlernen und liebgewinnen, mit denen ich reden kann.

 

n.: Oft entdeckt man in der Fremde das Eigene wieder. Würden Sie sagen, dass Sie durch das kreative Potential Berlins besondere Freiheiten für sich gewinnen konnten? Hat dies etwas mit der Geschichte der Stadt zu tun: mit ihrer Zerstörung, ihrer 'Neuerfindung', ihrer Wandelbarkeit?

 

L.M.: Berlin ist eine Stadt, in der man auf Dauer nicht fremd bleiben kann. Entweder man versteht die Stadt einigermaßen – und ich würde sagen, ich habe etwas von Berlin verstanden – und man wird dadurch Berliner. Ich bin kein Deutscher, ich bin Ungar, aber trotzdem auch Berliner geworden. Das bedeutet auch, dass ich im Bus nicht im Obergeschoss sitze, keine Fotos mache und außerdem keinen Stadtplan brauche, wenn ich von Mitte nach Prenzlauer Berg fahren will. Aber vor allem bedeutet es, dass ich die Logik der Stadt ein wenig begriffen habe.

Oder aber man versteht die Stadt nicht. Berlin – anders als etwa München oder Frankfurt am Main – erträgt auch viel Fremdheit: Menschen, die die Sprache nicht sprechen, die die Geschichte nicht kennen, die nur vor sich hin leben, und sie gehören auch dazu. Sie sind auf gewisse Weise auch Berliner, selbst wenn sie davon nichts wissen.

 

n.: Sie hatten die Möglichkeit, sich einige Zeit in der DDR aufzuhalten. Empfanden Sie damals in der DDR einen Unterschied zu den ungarischen Verhältnissen?

 

L.M.: Ich habe die DDR mehrmals besucht, aber meistens als Privatperson. In meiner Kindheit habe ich zweimal jeweils einen Monat bei einer Familie in Leipzig verbracht. Dort habe ich auch die deutsche Sprache einigermaßen erlernt. Das hatte mit der DDR eigentlich nichts zu tun, sondern nur mit dieser Familie.

Eine bewusste Erfahrung war dagegen mein Teilstudium in Jena 1982/83. Ich hatte eine starke Abneigung gegen die DDR und wollte daran eigentlich nicht teilnehmen. Aber dann fuhr ich trotzdem nach Jena und das war eine angenehme Überraschung für mich, weil ich sofort verstanden habe, dass zum einen der einzelne Mensch nicht mit der DDR gleichzusetzen ist, und dass ich zum anderen unter den dortigen Umständen sehr gut arbeiten kann. Ich konnte die ehemals fürstliche Bibliothek in Weimar besuchen. Ich konnte Bücher lesen, die Goethe und Herder auch gelesen hatten. Ich habe sehr viel gelernt und mich sehr wohl gefühlt, und zwar nicht wegen, sondern trotz des politischen Systems. Außerdem – und das hängt mit meinem Habitus, meiner Bildung und meiner Natur zusammen – ließ ich mich politisch nicht provozieren. Ich sagte damals, dass ich mich mit dem 17. Jahrhundert und der Barock-Lyrik beschäftigen wolle und das war meine Antwort auf jegliche politische Fragen. Wenn ich also gefragt wurde, wie meine Meinung zum Marxismus-Leninismus sei, antwortete ich, dass im 17. Jahrhundert weder Marx noch Lenin gelebt hätten. Das war keine heldenhafte Antwort, aber sie funktionierte.

 

n.: In beiden sozialistischen Staaten gab es Restriktionen, denen man sich unterwerfen musste. Hatten Sie als Autor das Gefühl, in einem der Länder weiter gehen zu dürfen mit ihren Schriften?

 

L.M.: Man sagt immer, dass Ungarn eine weichere Diktatur als die DDR war, dort sei die Unterdrückung geringer gewesen als in Rumänien, der Tschechoslowakei, der DDR und so weiter. Das mag sogar stimmen, aber in Ungarn war ich Zuhause und war als ungarischer Staatsbürger unterdrückt. In der DDR war ich ein Fremder. Man erwartete von mir weniger Loyalität als von einem Einheimischen, weil ich mich in den dortigen Verhältnissen weniger auskannte bzw. vorgeben konnte, weniger zu wissen. Das war schon eine Möglichkeit, ein Zugang zur inneren Freiheit.

Was die ungarischen Verhältnisse betrifft: Ich bin 1959 geboren, das heißt, ich habe 30 Jahre in der ungarischen Volksrepublik verbracht. Die Jahre meiner Kindheit waren die Jahre der sogenannten Konsolidation, in der der staatliche Terror plötzlich nachgelassen hatte. Dann erlebte ich die frühe Phase der Kádár-Ära, gefolgt von der reifen und der überreifen Phase. Als ich mit 20 Jahren mit dem Schreiben anfing, traten wir gerade von der reifen in die überreife Phase über. Da kümmerte sich der Staat kaum mehr um die Ideologie. Wichtiger war, dass sich der Staatsbürger loyal verhielt. Auch in der Kulturpolitik war eine gewisse Nachlässigkeit spürbar. Der Staatsapparat, sogar der Parteiapparat, war nicht mehr marxistisch. Es war ein Parallelprozess. Sowohl die damalige Opposition, als auch die Staatssicherheit distanzierten sich vom Marxismus. Die Parteifunktionäre nahmen die Ideologie nicht mehr ernst. Die Systemkritiker – die Revisionisten, Maoisten und Populisten – waren Ende der 1970er Jahre junge Erwachsene, waren also durchschnittlich 10 bis 15 Jahre älter als meine Generation. Ich bin in das System, aber auch mit dieser Bewegung aufgewachsen. Der Grund dafür, dass ich kein Oppositioneller wurde, hängt nicht nur mit meiner Natur zusammen, sondern auch damit, dass die Szene von der älteren Generation besetzt war. Einerseits wollte ich vor allem schreiben und andererseits hatte ich, ehrlich gesagt, nicht den Mut, öffentlich politisch aktiv zu werden. Ich hatte zwar eine sehr ausgeprägte Abneigung gegen die Kádár-Ära, aber ich wollte nach dem Studium eine Arbeit finden und diese dann behalten. Ich wurde Verlagslektor, aber in die Partei einzutreten kam für mich nicht in Frage. Andererseits habe ich für die Untergrund-Presse keine Artikel geschrieben, nicht nur aus Mangel an Mut, sondern auch deshalb, weil mir nichts dazu einfiel. Ich habe Erzählungen und Dramen geschrieben. Heute würde mir schon einiges einfallen, nachdem ich mich mit diesen Problemen intensiv auseinandergesetzt habe.

 

Marton65n.: Sie haben gerade Ihre Position im damaligen System beschrieben. Welche Erfahrungen haben Sie denn im Umgang mit anderen Autoren gemacht, z.B. im Helikon-Verlag?

 

L.M.: Im Helikon-Verlag habe ich keine Erfahrungen mit Autoren gemacht. Ich habe den Helikon-Verlag gewählt, oder der Helikon-Verlag hat mich gewählt, damit ich auf diese Weise nichts mit der zeitgenössischen Literatur zu tun habe. Ich habe mich mit Kulturgeschichte beschäftigt und mittelalterliche Denker lektoriert. Ich wollte mit keinem Autor aus einer Machtposition heraus zusammenarbeiten, ich wollte keine Zensur ausüben. Wenn ich mit einem jungen Übersetzer zusammenarbeitete, der die Epigramme des Angelus Silesius übersetzt hatte, und ich meine Ansichten über die Alexandrinerzeilen äußerte, war das keine politische Entscheidung, das konnte ich mit reinem Gewissen machen. Aber wenn ich als Lektor einem jungen Autor gesagt hätte, die Erwähnung der Oktoberrevolution 1956 ist an dieser Stelle nicht angebracht, dann hätte ich mich kompromittiert gefühlt.

Aber als Schriftsteller machte ich meine eigenen Erfahrungen mit anderen Autoren, mit Generationsgenossen und auch mit älteren. Ich habe Autoren kennengelernt, die damals noch in einer inneren Emigration lebten und meine Entwicklung stark beeinflusst haben. In Ungarn gab es damals drei Kategorien von Autoren, die sogenannten „drei T's“: Támogatott – die Geförderten, Tüt – die Geduldeten, Tiltott – die Verbotenen. Die geförderten Autoren existierten eigentlich nicht. Sie wurden sogar von der Partei tief verachtet, aber sie wurden trotzdem gefördert, weil sie der offiziellen Parteilinie folgten. Sie sind nicht einmal erwähnenswert, sie sind inzwischen vergessen. Die geduldeten Autoren bildeten ein breites Spektrum. Für sie wurde ein großer Topf vorbereitet, weil sie sowohl nach dem Geschmack als auch der Weltanschauung, der Gattung und dem Temperament ganz verschieden waren. Sie waren keine offenen Systemkritiker und suchten keine Konfrontation mit dem System, wollten aber auch nicht mitmachen bzw. keine Mitläufer werden.

Und dann waren da noch die wenigen verbotenen Autoren, die politische Dichtung verfassten. Sie waren von den Machthabern sehr gefürchtet, wie z.B. György Petri, István Eörsi oder György Konrád; oder die Populisten, die ebenfalls verboten waren: Gáspár Nagy und Sándor Csoóri. Diese suchten immer die Konfrontation und durften entweder überhaupt nichts oder teilweise nicht veröffentlichen. Manchmal wurden sie für eine Periode geduldet, später wieder verboten und so weiter. Das gehörte zu den Machtspielen.

 

n.: Mit Ihrem Wissen von heute, wie schätzen Sie die Handlungs- und Spielräume von Autoren in autoritären Regimen ein?

 

L.M.: Ungarn war, das muss ich mit Bedauern sagen, nicht der schlechteste Ort für oppositionelle oder für nicht ganz loyale Autoren. Es gab einige tabuisierte Themen, z.B. die Revolution 1956 oder die nationalen Minderheiten in den Nachbarstaaten. Aber ansonsten interessierte sich die Zentralmacht immer weniger für die Literatur und es entstand eine relativ große Freiheit. Das bedeutete auch, dass man kein Held oder Märtyrer sein musste, um anständig zu sein. Es gab Kriterien für Anständigkeit und Unanständigkeit. Ich konnte mich als junger Autor ziemlich genau daran orientieren: Eine Doktorarbeit über einen deutschen Barockdichter zu schreiben statt die marxistisch-leninistische Universität zu besuchen, bedeutete eine ehrliche Entscheidung, die aber überhaupt nicht heldenhaft war. Und wenn jemand diese verdammte Universität besuchte, wurde er dadurch auch nicht kompromittiert. Das war eine wesentlich seichtere Jauchengrube als z.B. ein inoffizieller Mitarbeiter zu sein, aber immerhin eine Jauchengrube.

 

n.: Sie haben nicht nur Erzählungen und Romane geschrieben, sondern auch deutsche Werke ins Ungarische übersetzt. Wie hat Ihnen die Arbeit als Übersetzer bei Ihrer Arbeit als Schriftsteller geholfen?

 

L.M.: Die Übersetzungen waren für mich immer Masken. Ich habe es immer genossen, Sätze eines Anderen niederzuschreiben, die doch auch meine Sätze sind. Oder Texte zu schreiben, für dich ich nur sprachliche Lösungen finden musste, weil die Handlung und die Werkstruktur schon von einem Anderen erfunden worden sind. Das war eine Art Erholung für mich. Die Flucht in den deutschen Barock war einerseits eindeutig eine Erweiterung meiner geistigen Welt, teilweise aber auch ein Fluchtweg vor den politischen Provokationen und dem ziemlich tristen Alltagsleben im Sozialismus. Aber die Maskenfunktion ist nach wie vor geblieben. Später in den 1990er Jahren, als ich an Erfahrungen reicher geworden war, wurde es mir immer wichtiger, einen Dialog mit dem toten Autor anzufangen. Das war schon bei meiner Faust-Übersetzung so, aber Goethe war weniger ansprechbar als Kleist, der auf skurrile oder makabere Weise mein Freund wurde.

 

n.: Sie übersetzen aus dem Deutschen. Wie würden Sie Ihr Verhältnis zur deutschen Sprache beschreiben?

 

L.M.: Die deutsche Sprache ist meine Wahlsprache. Ich bin nicht wirklich zweisprachig, und wenn ich müde bin, oder nicht ganz genau aufpasse, mache ich grammatische Fehler oder bin stilistisch nicht ganz genau. Im Alltagsleben und insbesondere, wenn ich nicht zu Hause, sondern wie jetzt in Berlin bin, dann ist die deutsche Sprache mein Bewegungsraum. Die deutsche Sprache verhalf mir irgendwie zu einem Stück innerer Freiheit. Als ich Soldat war, wurde ich zur Strafe zum Wachdienst eingeteilt. Einen Monat lang musste ich nachts Wache halten. Es war sehr kalt, denn es war Winter. Und in der Zeit, die mir zur Verfügung stand, las ich einen deutschen Text mit Hilfe eines Wörterbuchs und schrieb mir die unbekannten Wörter raus. Dafür hatte ich immer eine halbe Stunde Zeit, nach der Ablösung, fünf- oder sechsmal am Tag. Anschließend befestigte ich das Blatt Papier mit einem Nagel an einen Baumstamm oder einer Planke und als ich so auf und ab spazierte, prägte ich mir dabei die Wörter ein. Ich hätte die Schlaflosigkeit sonst nicht ertragen. Und die deutsche Sprache hat mir über diesen schwierigen Zeitabschnitt hinweg geholfen. Später ist mir die deutsche Sprache ein Tor zur Weltliteratur, zur Philosophie geworden. Es gab sehr viele Werke, die ich nur in deutscher Übersetzung lesen konnte. Und noch später fing ich an, deutschsprachige Texte zu verfassen. Ich schreibe grundsätzlich in meiner Muttersprache, aber es kommt vor, dass ich mit dem Deutschen experimentiere.

 

n.: Sie haben ihre Romane auf Ungarisch verfasst, haben diese aber von Anderen übersetzen lassen…

 

L.M.: Ja, meine Romane selbst zu übersetzen, dazu wäre ich nicht fähig gewesen. Nicht nur, weil mir dazu die muttersprachliche Kompetenz fehlt, sondern auch deshalb, weil mir auf Deutsch ganz andere Sachen einfallen als auf Ungarisch.

 

n.: Wie gefallen Ihnen die deutschen Übersetzungen Ihrer Bücher?

 

L.M.: Ja, das ist anders als mit den slowakischen, bulgarischen oder mongolischen Übersetzungen, wo ich nur begeistert und gerührt sein kann , wenn ich mir meine Sätze anschaue, die doch nicht meine Sätze sind. Bei den deutschen Übersetzungen ist es anders, weil ich die Sprache verstehe, selbst übersetzerische Erfahrung habe und die Originalabsichten des Verfassers ziemlich genau kenne. Da ich ganz genau weiß, woran er gedacht hat, birgt das tatsächlich eine Gefahr für meine Übersetzer und Übersetzerinnen. Andererseits bin ich mit der deutschen Fassung aller drei Romane sehr zufrieden.

 

n.: Inwiefern ist es überhaupt möglich, gewisse kulturelle Kontexte in eine andere Sprache zu übersetzen? Und mit welchen Schwierigkeiten oder Problemen sahen Sie sich als Übersetzer konfrontiert?

 

L.M.: Das hängt von vielen Faktoren ab: von der Zeit des Kunstwerks, von der Kultur, die nicht unabhängig von der Epoche ist, vom Autor und Werk, von der Problematik des Werkes und nicht zuletzt von der Gattung. Vielleicht ist das das Wichtigste und darüber redet man relativ wenig. Der Übersetzer eines Gedichts, also eines lyrischen Werks, hat ganz andere Aufgaben und Probleme als der Übersetzer eines Prosawerks. Es ist eine immer noch offene Frage, ob man metrisch übersetzen sollte, ob man die Metrik nachahmen sollte oder nicht. In der ungarischen Literaturtradition ist es immer noch eine Sitte, die Metrik nachzuahmen. Wenn ein Gedicht in Hexametern verfasst wurde, dann muss auch die Übersetzung in Hexametern geschrieben werden. Nur dass ein ungarischer Hexameter ganz anders aussieht als ein deutscher. Die deutsche Metrik ist eine akzentuierende Metrik und die ungarische Metrik ist teilweise alternierend, teilweise aber qualitativ. Bei uns gibt es wie bei den Römern und Griechen einen eindeutigen Unterschied zwischen langen und kurzen Silben. Jedes Wort wird auf der ersten Silbe betont. Ein lyrischer Übersetzer muss ein Gedicht als Gedicht rekonstruieren, indem er es erst zerstört und dann in der Muttersprache oder Zielsprache rekonstruiert. Und manchmal hat man das Gefühl, dass man durch die Übersetzung etwas vom Dichter selbst und den Ideen, die dem Gedicht vorausgegangen sind, verstanden hat. Bei der Übersetzung von Hölderlin, bei komplexen und vielschichtigen Gedichten war das häufig der Fall. Ein paar Mal habe ich auch ein Fiasko erlitten, ich konnte das Gedicht von Nietzsche "Aus hohen Bergen" nicht übersetzen. Es gab schon eine ältere ungarische Übersetzung und dort stimmte die Metrik so ungefähr, die Reime waren da, nur dass die Zusammenhänge fehlten. Mir war klar, dass ich es vielleicht um einen Grad besser machen könnte, aber trotzdem würde es ein Fehlschlag werden. Und dann habe ich mich für eine Linearübersetzung entschieden und es wurde ein Fiasko, aber ich konnte nicht anders.

 

Marton70n.: Auf was muss man demnach bei der Übersetzung von Prosatexten achten? Und wie ist es mit den Dramentexten, die dazu noch bühnentauglich sein müssen?

 

L.M.: Bei Prosaübersetzungen muss man nicht so sehr auf die Handlung achten, die ist schon erfunden. Aber wesentlich ist, wie viel Hintergrundwissen der Übersetzer hat. Wenn jemand zum Beispiel Döblins Alexanderplatz übersetzt, dann muss er nicht nur die deutsche Sprache beherrschen, sondern sich auch in der Topographie Berlins, und zwar des damaligen Berlins gut auskennen. Er muss mit der Geschichte der Weimarer Republik und eine Menge anderer Dinge wie der Berliner Mundart vertraut sein, sonst wird er das Buch nicht gut übersetzen. Außerdem muss er den Atem des Romans nachahmen. Diese Probleme sind mehr oder weniger zu meistern. Man kann nicht erwarten, dass alles vom Originalwerk hundertprozentig herüber gerettet wird, aber wenn 80 oder 90 Prozent übertragen werden können, dann ist das schon sehr gut. Dabei geht es jedoch nicht nur um Nachahmung, sondern auch um das Schaffen eines selbständigen Werks. Das gilt für alle Gattungen, so zum Beispiel auch für das Theater.

Bei den Bühnenübersetzungen muss der Text bühnentauglich sein und das bedeutet, dass man für das Publikum, aber eigentlich auch für die Schauspieler und noch eigentlicher für den Regisseur übersetzt . Da kann man keine Fußnoten hinzufügen. Man kann nicht am Rand der Bühne stehen und erklären, dieser Hinweis bedeutet dies und jener das und an dieser Stelle hat das Publikum vor 400 Jahren gelacht. Nein, alles muss sofort funktionieren. Und deshalb ist eine philologische Treue häufig ein Hindernis für das Verstehen. Anderseits, und das ist meine Meinung, muss auch eine Bühnenübersetzung eine Übersetzung sein und keine Überarbeitung des Stücks. Ein talentierter Theaterautor kann aus den Motiven von Shakespeare ein Stück schreiben, wie Botho Strauß zum Beispiel. Das ist völlig legitim, aber das ist keine Übersetzung. Doch wenn jemand König Lear oder Hamlet neu übersetzt, dann müssen auch sämtliche Lösungen und Entscheidungen philologisch untermauert sein. Es gehört auch zur Problematik der Übersetzung, dass die Übersetzungen sehr schnell veralten, anders als die Originalwerke. Warum dem so ist? Das zu erklären, wäre eine Geschichte für sich.

 

n.: Dann lassen Sie uns noch ein wenig über Ihr literarisches Werk sprechen. Was an den großen drei Romanen auffällt, ist der Vergangenheitsbezug. Es sind Geschichten, die teilweise Jahrhunderte zurückliegen, wie in Versteck der Minerva oder in Die wahre Geschichte des Jacob Wunschwitz. Was interessiert Sie an diesen Zeiten?

 

L.M.: Das ist eine nunmehr abgeschlossene Epoche in meinem Leben und Werk. Zu der Zeit, als ich aufhörte, ein junger Autor zu sein, und mehr oder weniger als reife Persönlichkeit schrieb, da fiel mir auf, dass die Historie sehr viel Bewegungsraum für die Fantasie bietet. Das versuchte ich auszunutzen. Mich interessiert nicht die Vergangenheit als solche, denn ich bin kein Museologe, weder Museologe noch Archäologe, noch Antiquar. Nein, mich interessieren immer die Ansätze der Gegenwart, das heißt die Ansätze des modernen Menschen, die Ansätze oder die Vorgeschichte unseres heutigen Zustands. Und ich habe entdeckt, dass in der frühen Neuzeit das moderne Individuum schon mehr oder weniger fertig ausgebildet war. Das war auch ein Entstehungsprozess. Mich interessierte die damals gesprochene Sprache, die wir zwar nicht mehr sprechen, aber mehr oder weniger noch verstehen. Mich interessierten auch die Verhältnisse des 16.-18. Jahrhunderts, sowohl die politischen als auch die kulturellen. Wenn sie auch nicht identisch mit den heutigen Verhältnissen sind, da, wie bereits gesagt, die Kluft immer größer und größer wird, bleiben sie dennoch vergleichbar. Die damaligen Verhältnisse waren roher und primitiver als heute, die Arbeitsteilung war nicht so ausgeprägt und persönliche Entscheidungen spielten eine wesentlich größere Rolle als heute. Und gerade deshalb versuchte ich Geschichten zu finden oder zu erfinden, in denen sich der heutige Leser wieder erkennen kann und dennoch nicht sich, sondern etwas Fremdes findet.

 

n.: Demnach geht es um die Spannung zwischen Fremdheit und Vertrautheit…

 

L.M.: Genau. Die erste Hälfte meines ersten historischen Romans Die wahre Geschichte des Jacob Wunschwitz des Romans entstand hier in Berlin, und zwar am Wannsee im Gebäude des LCB, des Literarischen Colloquiums Berlin, und sie weist zahlreiche Bezugspunkte zu Heinrich von Kleist auf. An dem Ort an einem kleistisch angehauchten Roman zu arbeiten, wo sich Kleist selbst erschossen hatte, war schon teilweise schrecklich, anderseits anregend und inspirierend. Ich wollte an einem Stoff arbeiten, den Kleist ganz gewiss gekannt und trotzdem nicht verwendet hatte. Eine Klageschrift der Witwe des im Titel vorkommenden Jacob Wunschwitz taucht in derselben Sammlung auf, in der auch die Geschichte von Kohlhaas vorkommt. Kleist hat ganz gewiss die gesamte Sammlung gelesen.

 

n.: Im Versteck der Minerva enthüllt der Erzähler an einer Stelle, dass das Prinzip der Verzögerung sowohl grundlegend für das Leben an sich sei, als auch, wie man als Leser später feststellt, für das Werk eine entscheidende Rolle spielt. Inwiefern ist das Prinzip der Verzögerung für Ihren Roman fruchtbar gewesen?

 

L.M.: Eines Tages müsste man eine Poetik der Verzögerung schreiben. Je älter ich werde und je mehr Bücher ich schreibe, desto sicherer bin ich, dass einer der grundsätzlichen Faktoren der erzählenden Prosa die Verzögerung ist. Denken Sie nur daran, wie Tausend und eine Nacht strukturiert ist. Es ist ein Riesenwerk, in der ungekürzten Fassung zehntausend Seiten lang und das einzige poetische Prinzip, das erzählpoetische oder romanpoetische Prinzip, das ganz konsequent durchgeführt wird, ist die Verzögerung. Die Verzögerung ist natürlich nicht die einzige Möglichkeit, eine tragfähige narrative Struktur zu entwickeln. Doch wenn man an die Einschübe, die Exkurse, Meditationen, Landesbeschreibungen, Bildbeschreibungen und Interieurs in den gelungensten Erzählwerken denkt, die nicht nur als Kolorit funktionieren, sondern meistens eine sehr wichtige Schicht des Textes darstellen, dann würde ich sagen, dass man auf die Verzögerung nicht verzichten kann. Man kommt nicht umhin zu verzögern, weil eine jegliche Reflexion, eine jegliche Erklärung, eine Anrede des Lesers, ein Spaß, ein Hinweis an sich eine Verzögerung ist. Es gibt Autoren, die die Verzögerung hundertprozentig auszuschalten versuchen. Das finde ich keine glückliche Bestrebung. Andererseits muss man ein klares Konzept haben. Man muss kommandieren. Und manchmal muss man dabei auch energisch vorgehen. An gewissen Stellen muss man große und schnelle Schritte vornehmen. Das gehört auch dazu. Wenn es nur Verzögerung gibt, dann kann man das Werk nicht abschließen.

 

n.: Eine letzte Frage. Sie hatten mal erwähnt, dass es für Sie als ungarischen Schriftsteller schwerer sei, sich im literarischen Betrieb zu behaupten. Inwiefern ist das so und was sind die Gründe dafür?

 

L.M.: Das habe ich tatsächlich gesagt, aber das bezog sich nicht auf meine Identität als ungarischer Autor, sondern überhaupt auf mich als László Márton. Ich bin daran gewöhnt. Mein Vater war Zahntechniker und das bedeutete, dass er selbständig war. In der Schule gab es sechs verschiedene Kategorien von A bis F. Wer A war, der hatte Arbeitereltern. Wer B war, der hatte Eltern, die zur Arbeiterintelligenz gehörten. Wer C war, hatte Eltern in der Landwirtschaft usw. Und von A bis E hatten die Kinder ab den 1970er Jahren schon ungefähr die gleichen Chancen. Aber Kategorie F war eindeutig ein Handicap. Mir ist dann klar geworden, dass ich mit diesem Buchstaben nicht so ohne weiteres an der Uni angenommen werden würde. Meine einzige Chance oder Möglichkeit, Hungarologie zu studieren, bestand also darin, durch einen Wettbewerb an die Uni zu kommen. Es gab jedes Jahr einen Wettbewerb für Gymnasiasten in sämtlichen Disziplinen und ich musste in der Kategorie ungarische Literatur gewinnen. Ich wusste also, dass ich unter die ersten zehn kommen musste, und ich wurde vierter mit einem Aufsatz über Thomas Mann. Das ging dann auch in der Literatur so weiter, weil ich kein bequemer Autor bin, weil ich nie populär werden oder mich dem Mainstream anschließen wollte, sondern meinen eigenen Weg beschritt. In den ersten fünf, sechs Jahre meiner literarischen Laufbahn wurden alle meine Manuskripte von den damaligen Literaturzeitschriften abgelehnt. In dieser Zeit musste ich mich entscheiden, ob ich trotzdem weiter schreiben wollte. Ich habe weiter geschrieben und dann wurde mein erster Erzählband angenommen. Noch später wollte ich auf Deutsch veröffentlicht werden und musste deshalb eine Erzählung auf Deutsch verfassen. Meine Bücher waren damals nicht gefragt und wurden nicht übersetzt. Später dann schon. Ich bin mit der Kategorie F aber gar nicht unzufrieden. Könnte ich es anders machen, würde ich es nicht tun.

 

n.: Vielen Dank!

Von der Flucht in den deutschen Barock – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Von der Flucht in den deut­schen Barock

Ber­lins kleis­tisch ange­hauchten Orten und den Her­aus­for­de­rungen der Kate­gorie F
Ein Inter­view mit László Márton

 

László Márton wählt seine Worte sehr genau. Die Poetik der Ver­zö­ge­rung ist für ihn Pro­gramm. Nicht nur in seinen Romanen ver­zö­gert er, son­dern auch in diesem Inter­view holt er weit aus, um dann exakt dort wieder den Faden auf­zu­nehmen, wo er ihn ver­lassen hat. Mit seiner beson­deren Bezie­hung zur deut­schen Sprache tritt Márton als Über­setzer immer wieder in Dialog mit den ver­stor­benen Autoren. In seiner schrift­stel­le­ri­schen Tätig­keit nutzt er den Bewe­gungs­raum der His­torie mit ihren zahl­rei­chen Gestalten und Geschichten, um das Ver­hältnis von Indi­vi­duum und staat­li­cher Macht zu erfor­schen. Bei der Rezep­tion der eigenen Werke sind Márton unge­bil­dete Leser ohne Vor­ur­teile wesent­lich lieber als gebil­dete mit Vorurteilen.

László Márton ist Autor von meh­reren Romanen, u.a. Jakob Wunsch­witz igaz tör­té­nete 1997 (dt. Die wahre Geschichte des Jacob Wunsch­witz 1999), Árnyas fõutca 1999 (dt. Die schat­tige Haupt­strasse 2003), Minerva búvóhelye 2006 (dt. Das Ver­steck der Minerva 2008) sowie des Bandes Son­der­zei­chen Europa 2010, einem Brief­wechsel mit der japa­ni­schen Schrift­stel­lerin Yoko Tawada. Außerdem über­setzt László Márton Werke aus dem Deut­schen und Eng­li­schen. Die lite­ra­ri­sche Kar­riere des stu­dierten Ger­ma­nisten und Sozio­logen begann 1983, als er anfing, eigene Erzäh­lungen zu ver­öf­fent­lichten. Zu dieser Zeit arbei­tete er bereits als Lektor beim Helikon-Verlag, wo er Über­setzer betreute, aber auch selbst vom Deut­schen ins Unga­ri­sche über­setzte, u. a. die Werke Luthers, Goe­thes und Kleists. Nach der poli­ti­schen Wen­de­ver­brachte der 1959 in Buda­pest gebo­rene Schrift­steller mit einem DAAD-Sti­pen­dium einige Zeit in Berlin – und lernte die Stadt lieben. Meh­rere Male sollte er zurück­kehren, zuletzt 2010, als er die Sieg­fried-Unseld-Pro­fessur an der Hum­boldt-Uni­ver­sität wahr­nahm. Zur­zeit lebt László Márton als freier Autor in Budapest.

 

Marton67

novinki: Sie hatten in Ihrer Antritts­vor­le­sung vom Chro­no­t­opos Berlin gespro­chen und davon, wie inspi­rie­rend diese Stadt sei und wel­chen Ein­fluss sie auf die unga­ri­sche Lite­ratur und die Schrift­steller hatte. Was aber macht für Sie per­sön­lich den Reiz, den genius loci, von Berlin aus?

 

László Márton: Das Ver­hältnis zu Berlin hängt eng mit meiner Lebens­ge­schichte zusammen. In meiner Jugend war ich mehr­mals in Ost­berlin, diese Besuche hatten keine große Bedeu­tung für mich. Ganz anders als mein erster län­gerer Auf­ent­halt in Berlin 1996, der mir zu meinem ersten Roman Die wahre Geschichte des Jacob Wunsch­witz ver­holfen hat. Damals erlebte ich zum ersten Mal, wie befreiend und inspi­rie­rend die Stadt auf einen wirken kann. Ich habe ein­fach gemerkt, dass es Gedanken oder Ideen gibt, die mir anderswo nicht ein­fallen würden.

Nachdem ich nach Buda­pest zurück­ge­kehrt war, konnte ich wei­ter­ar­beiten, weil diese frucht­bare Wir­kung, die die Atmo­sphäre der Stadt auf mich aus­übte, noch einige Monate oder sogar Jahre andau­erte. Außerdem möchte ich, wo schon das Wort Chro­no­t­opos gefallen ist, sagen, dass auch die Topo­gra­phie der Stadt eine fast schon hyp­no­ti­sche Wir­kung auf mich ausübt, wobei ich betonen muss, dass eine Stadt nicht nur aus Straßen, Häu­sern, Stra­ßen­bahnen, Stra­ßen­bahn­li­nien, S- oder U‑Bahn besteht, son­dern auch aus ihren Bewoh­nern, die ich ken­nen­lernen und lieb­ge­winnen, mit denen ich reden kann.

 

n.: Oft ent­deckt man in der Fremde das Eigene wieder. Würden Sie sagen, dass Sie durch das krea­tive Poten­tial Ber­lins beson­dere Frei­heiten für sich gewinnen konnten? Hat dies etwas mit der Geschichte der Stadt zu tun: mit ihrer Zer­stö­rung, ihrer ‘Neu­erfin­dung’, ihrer Wandelbarkeit?

 

L.M.: Berlin ist eine Stadt, in der man auf Dauer nicht fremd bleiben kann. Ent­weder man ver­steht die Stadt eini­ger­maßen – und ich würde sagen, ich habe etwas von Berlin ver­standen – und man wird dadurch Ber­liner. Ich bin kein Deut­scher, ich bin Ungar, aber trotzdem auch Ber­liner geworden. Das bedeutet auch, dass ich im Bus nicht im Ober­ge­schoss sitze, keine Fotos mache und außerdem keinen Stadt­plan brauche, wenn ich von Mitte nach Prenz­lauer Berg fahren will. Aber vor allem bedeutet es, dass ich die Logik der Stadt ein wenig begriffen habe.

Oder aber man ver­steht die Stadt nicht. Berlin – anders als etwa Mün­chen oder Frank­furt am Main – erträgt auch viel Fremd­heit: Men­schen, die die Sprache nicht spre­chen, die die Geschichte nicht kennen, die nur vor sich hin leben, und sie gehören auch dazu. Sie sind auf gewisse Weise auch Ber­liner, selbst wenn sie davon nichts wissen.

 

n.: Sie hatten die Mög­lich­keit, sich einige Zeit in der DDR auf­zu­halten. Emp­fanden Sie damals in der DDR einen Unter­schied zu den unga­ri­schen Verhältnissen?

 

L.M.: Ich habe die DDR mehr­mals besucht, aber meis­tens als Pri­vat­person. In meiner Kind­heit habe ich zweimal jeweils einen Monat bei einer Familie in Leipzig ver­bracht. Dort habe ich auch die deut­sche Sprache eini­ger­maßen erlernt. Das hatte mit der DDR eigent­lich nichts zu tun, son­dern nur mit dieser Familie.

Eine bewusste Erfah­rung war dagegen mein Teil­stu­dium in Jena 1982/83. Ich hatte eine starke Abnei­gung gegen die DDR und wollte daran eigent­lich nicht teil­nehmen. Aber dann fuhr ich trotzdem nach Jena und das war eine ange­nehme Über­ra­schung für mich, weil ich sofort ver­standen habe, dass zum einen der ein­zelne Mensch nicht mit der DDR gleich­zu­setzen ist, und dass ich zum anderen unter den dor­tigen Umständen sehr gut arbeiten kann. Ich konnte die ehe­mals fürst­liche Biblio­thek in Weimar besu­chen. Ich konnte Bücher lesen, die Goethe und Herder auch gelesen hatten. Ich habe sehr viel gelernt und mich sehr wohl gefühlt, und zwar nicht wegen, son­dern trotz des poli­ti­schen Sys­tems. Außerdem – und das hängt mit meinem Habitus, meiner Bil­dung und meiner Natur zusammen – ließ ich mich poli­tisch nicht pro­vo­zieren. Ich sagte damals, dass ich mich mit dem 17. Jahr­hun­dert und der Barock-Lyrik beschäf­tigen wolle und das war meine Ant­wort auf jeg­liche poli­ti­sche Fragen. Wenn ich also gefragt wurde, wie meine Mei­nung zum Mar­xismus-Leni­nismus sei, ant­wor­tete ich, dass im 17. Jahr­hun­dert weder Marx noch Lenin gelebt hätten. Das war keine hel­den­hafte Ant­wort, aber sie funktionierte.

 

n.: In beiden sozia­lis­ti­schen Staaten gab es Restrik­tionen, denen man sich unter­werfen musste. Hatten Sie als Autor das Gefühl, in einem der Länder weiter gehen zu dürfen mit ihren Schriften?

 

L.M.: Man sagt immer, dass Ungarn eine wei­chere Dik­tatur als die DDR war, dort sei die Unter­drü­ckung geringer gewesen als in Rumä­nien, der Tsche­cho­slo­wakei, der DDR und so weiter. Das mag sogar stimmen, aber in Ungarn war ich Zuhause und war als unga­ri­scher Staats­bürger unter­drückt. In der DDR war ich ein Fremder. Man erwar­tete von mir weniger Loya­lität als von einem Ein­hei­mi­schen, weil ich mich in den dor­tigen Ver­hält­nissen weniger aus­kannte bzw. vor­geben konnte, weniger zu wissen. Das war schon eine Mög­lich­keit, ein Zugang zur inneren Freiheit.

Was die unga­ri­schen Ver­hält­nisse betrifft: Ich bin 1959 geboren, das heißt, ich habe 30 Jahre in der unga­ri­schen Volks­re­pu­blik ver­bracht. Die Jahre meiner Kind­heit waren die Jahre der soge­nannten Kon­so­li­da­tion, in der der staat­liche Terror plötz­lich nach­ge­lassen hatte. Dann erlebte ich die frühe Phase der Kádár-Ära, gefolgt von der reifen und der über­reifen Phase. Als ich mit 20 Jahren mit dem Schreiben anfing, traten wir gerade von der reifen in die über­reife Phase über. Da küm­merte sich der Staat kaum mehr um die Ideo­logie. Wich­tiger war, dass sich der Staats­bürger loyal ver­hielt. Auch in der Kul­tur­po­litik war eine gewisse Nach­läs­sig­keit spürbar. Der Staats­ap­parat, sogar der Par­tei­ap­parat, war nicht mehr mar­xis­tisch. Es war ein Par­al­lel­pro­zess. Sowohl die dama­lige Oppo­si­tion, als auch die Staats­si­cher­heit distan­zierten sich vom Mar­xismus. Die Par­tei­funk­tio­näre nahmen die Ideo­logie nicht mehr ernst. Die Sys­tem­kri­tiker – die Revi­sio­nisten, Mao­isten und Popu­listen – waren Ende der 1970er Jahre junge Erwach­sene, waren also durch­schnitt­lich 10 bis 15 Jahre älter als meine Genera­tion. Ich bin in das System, aber auch mit dieser Bewe­gung auf­ge­wachsen. Der Grund dafür, dass ich kein Oppo­si­tio­neller wurde, hängt nicht nur mit meiner Natur zusammen, son­dern auch damit, dass die Szene von der älteren Genera­tion besetzt war. Einer­seits wollte ich vor allem schreiben und ande­rer­seits hatte ich, ehr­lich gesagt, nicht den Mut, öffent­lich poli­tisch aktiv zu werden. Ich hatte zwar eine sehr aus­ge­prägte Abnei­gung gegen die Kádár-Ära, aber ich wollte nach dem Stu­dium eine Arbeit finden und diese dann behalten. Ich wurde Ver­lags­lektor, aber in die Partei ein­zu­treten kam für mich nicht in Frage. Ande­rer­seits habe ich für die Unter­grund-Presse keine Artikel geschrieben, nicht nur aus Mangel an Mut, son­dern auch des­halb, weil mir nichts dazu ein­fiel. Ich habe Erzäh­lungen und Dramen geschrieben. Heute würde mir schon einiges ein­fallen, nachdem ich mich mit diesen Pro­blemen intensiv aus­ein­an­der­ge­setzt habe.

 

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n.: Sie haben gerade Ihre Posi­tion im dama­ligen System beschrieben. Welche Erfah­rungen haben Sie denn im Umgang mit anderen Autoren gemacht, z.B. im Helikon-Verlag?

 

L.M.: Im Helikon-Verlag habe ich keine Erfah­rungen mit Autoren gemacht. Ich habe den Helikon-Verlag gewählt, oder der Helikon-Verlag hat mich gewählt, damit ich auf diese Weise nichts mit der zeit­ge­nös­si­schen Lite­ratur zu tun habe. Ich habe mich mit Kul­tur­ge­schichte beschäf­tigt und mit­tel­al­ter­liche Denker lek­to­riert. Ich wollte mit keinem Autor aus einer Macht­po­si­tion heraus zusam­men­ar­beiten, ich wollte keine Zensur aus­üben. Wenn ich mit einem jungen Über­setzer zusam­men­ar­bei­tete, der die Epi­gramme des Angelus Sile­sius über­setzt hatte, und ich meine Ansichten über die Alex­an­dri­ner­zeilen äußerte, war das keine poli­ti­sche Ent­schei­dung, das konnte ich mit reinem Gewissen machen. Aber wenn ich als Lektor einem jungen Autor gesagt hätte, die Erwäh­nung der Okto­ber­re­vo­lu­tion 1956 ist an dieser Stelle nicht ange­bracht, dann hätte ich mich kom­pro­mit­tiert gefühlt.

Aber als Schrift­steller machte ich meine eigenen Erfah­rungen mit anderen Autoren, mit Genera­ti­ons­ge­nossen und auch mit älteren. Ich habe Autoren ken­nen­ge­lernt, die damals noch in einer inneren Emi­gra­tion lebten und meine Ent­wick­lung stark beein­flusst haben. In Ungarn gab es damals drei Kate­go­rien von Autoren, die soge­nannten „drei T’s“: Támo­ga­tott – die Geför­derten, Tüt – die Gedul­deten, Til­tott – die Ver­bo­tenen. Die geför­derten Autoren exis­tierten eigent­lich nicht. Sie wurden sogar von der Partei tief ver­achtet, aber sie wurden trotzdem geför­dert, weil sie der offi­zi­ellen Par­tei­linie folgten. Sie sind nicht einmal erwäh­nens­wert, sie sind inzwi­schen ver­gessen. Die gedul­deten Autoren bil­deten ein breites Spek­trum. Für sie wurde ein großer Topf vor­be­reitet, weil sie sowohl nach dem Geschmack als auch der Welt­an­schauung, der Gat­tung und dem Tem­pe­ra­ment ganz ver­schieden waren. Sie waren keine offenen Sys­tem­kri­tiker und suchten keine Kon­fron­ta­tion mit dem System, wollten aber auch nicht mit­ma­chen bzw. keine Mit­läufer werden.

Und dann waren da noch die wenigen ver­bo­tenen Autoren, die poli­ti­sche Dich­tung ver­fassten. Sie waren von den Macht­ha­bern sehr gefürchtet, wie z.B. György Petri, István Eörsi oder György Konrád; oder die Popu­listen, die eben­falls ver­boten waren: Gáspár Nagy und Sándor Csoóri. Diese suchten immer die Kon­fron­ta­tion und durften ent­weder über­haupt nichts oder teil­weise nicht ver­öf­fent­li­chen. Manchmal wurden sie für eine Periode geduldet, später wieder ver­boten und so weiter. Das gehörte zu den Machtspielen.

 

n.: Mit Ihrem Wissen von heute, wie schätzen Sie die Hand­lungs- und Spiel­räume von Autoren in auto­ri­tären Regimen ein?

 

L.M.: Ungarn war, das muss ich mit Bedauern sagen, nicht der schlech­teste Ort für oppo­si­tio­nelle oder für nicht ganz loyale Autoren. Es gab einige tabui­sierte Themen, z.B. die Revo­lu­tion 1956 oder die natio­nalen Min­der­heiten in den Nach­bar­staaten. Aber ansonsten inter­es­sierte sich die Zen­tral­macht immer weniger für die Lite­ratur und es ent­stand eine relativ große Frei­heit. Das bedeu­tete auch, dass man kein Held oder Mär­tyrer sein musste, um anständig zu sein. Es gab Kri­te­rien für Anstän­dig­keit und Unan­stän­dig­keit. Ich konnte mich als junger Autor ziem­lich genau daran ori­en­tieren: Eine Dok­tor­ar­beit über einen deut­schen Barock­dichter zu schreiben statt die mar­xis­tisch-leni­nis­ti­sche Uni­ver­sität zu besu­chen, bedeu­tete eine ehr­liche Ent­schei­dung, die aber über­haupt nicht hel­den­haft war. Und wenn jemand diese ver­dammte Uni­ver­sität besuchte, wurde er dadurch auch nicht kom­pro­mit­tiert. Das war eine wesent­lich seich­tere Jau­chen­grube als z.B. ein inof­fi­zi­eller Mit­ar­beiter zu sein, aber immerhin eine Jauchengrube.

 

n.: Sie haben nicht nur Erzäh­lungen und Romane geschrieben, son­dern auch deut­sche Werke ins Unga­ri­sche über­setzt. Wie hat Ihnen die Arbeit als Über­setzer bei Ihrer Arbeit als Schrift­steller geholfen?

 

L.M.: Die Über­set­zungen waren für mich immer Masken. Ich habe es immer genossen, Sätze eines Anderen nie­der­zu­schreiben, die doch auch meine Sätze sind. Oder Texte zu schreiben, für dich ich nur sprach­liche Lösungen finden musste, weil die Hand­lung und die Werk­struktur schon von einem Anderen erfunden worden sind. Das war eine Art Erho­lung für mich. Die Flucht in den deut­schen Barock war einer­seits ein­deutig eine Erwei­te­rung meiner geis­tigen Welt, teil­weise aber auch ein Fluchtweg vor den poli­ti­schen Pro­vo­ka­tionen und dem ziem­lich tristen All­tags­leben im Sozia­lismus. Aber die Mas­ken­funk­tion ist nach wie vor geblieben. Später in den 1990er Jahren, als ich an Erfah­rungen rei­cher geworden war, wurde es mir immer wich­tiger, einen Dialog mit dem toten Autor anzu­fangen. Das war schon bei meiner Faust-Über­set­zung so, aber Goethe war weniger ansprechbar als Kleist, der auf skur­rile oder maka­bere Weise mein Freund wurde.

 

n.: Sie über­setzen aus dem Deut­schen. Wie würden Sie Ihr Ver­hältnis zur deut­schen Sprache beschreiben?

 

L.M.: Die deut­sche Sprache ist meine Wahl­sprache. Ich bin nicht wirk­lich zwei­spra­chig, und wenn ich müde bin, oder nicht ganz genau auf­passe, mache ich gram­ma­ti­sche Fehler oder bin sti­lis­tisch nicht ganz genau. Im All­tags­leben und ins­be­son­dere, wenn ich nicht zu Hause, son­dern wie jetzt in Berlin bin, dann ist die deut­sche Sprache mein Bewe­gungs­raum. Die deut­sche Sprache ver­half mir irgendwie zu einem Stück innerer Frei­heit. Als ich Soldat war, wurde ich zur Strafe zum Wach­dienst ein­ge­teilt. Einen Monat lang musste ich nachts Wache halten. Es war sehr kalt, denn es war Winter. Und in der Zeit, die mir zur Ver­fü­gung stand, las ich einen deut­schen Text mit Hilfe eines Wör­ter­buchs und schrieb mir die unbe­kannten Wörter raus. Dafür hatte ich immer eine halbe Stunde Zeit, nach der Ablö­sung, fünf- oder sechsmal am Tag. Anschlie­ßend befes­tigte ich das Blatt Papier mit einem Nagel an einen Baum­stamm oder einer Planke und als ich so auf und ab spa­zierte, prägte ich mir dabei die Wörter ein. Ich hätte die Schlaf­lo­sig­keit sonst nicht ertragen. Und die deut­sche Sprache hat mir über diesen schwie­rigen Zeit­ab­schnitt hinweg geholfen. Später ist mir die deut­sche Sprache ein Tor zur Welt­li­te­ratur, zur Phi­lo­so­phie geworden. Es gab sehr viele Werke, die ich nur in deut­scher Über­set­zung lesen konnte. Und noch später fing ich an, deutsch­spra­chige Texte zu ver­fassen. Ich schreibe grund­sätz­lich in meiner Mut­ter­sprache, aber es kommt vor, dass ich mit dem Deut­schen experimentiere.

 

n.: Sie haben ihre Romane auf Unga­risch ver­fasst, haben diese aber von Anderen über­setzen lassen…

 

L.M.: Ja, meine Romane selbst zu über­setzen, dazu wäre ich nicht fähig gewesen. Nicht nur, weil mir dazu die mut­ter­sprach­liche Kom­pe­tenz fehlt, son­dern auch des­halb, weil mir auf Deutsch ganz andere Sachen ein­fallen als auf Ungarisch.

 

n.: Wie gefallen Ihnen die deut­schen Über­set­zungen Ihrer Bücher?

 

L.M.: Ja, das ist anders als mit den slo­wa­ki­schen, bul­ga­ri­schen oder mon­go­li­schen Über­set­zungen, wo ich nur begeis­tert und gerührt sein kann [lacht], wenn ich mir meine Sätze anschaue, die doch nicht meine Sätze sind. Bei den deut­schen Über­set­zungen ist es anders, weil ich die Sprache ver­stehe, selbst über­set­ze­ri­sche Erfah­rung habe und die Ori­gi­nal­ab­sichten des Ver­fas­sers ziem­lich genau kenne. Da ich ganz genau weiß, woran er gedacht hat, birgt das tat­säch­lich eine Gefahr für meine Über­setzer und Über­set­ze­rinnen. Ande­rer­seits bin ich mit der deut­schen Fas­sung aller drei Romane sehr zufrieden.

 

n.: Inwie­fern ist es über­haupt mög­lich, gewisse kul­tu­relle Kon­texte in eine andere Sprache zu über­setzen? Und mit wel­chen Schwie­rig­keiten oder Pro­blemen sahen Sie sich als Über­setzer konfrontiert?

 

L.M.: Das hängt von vielen Fak­toren ab: von der Zeit des Kunst­werks, von der Kultur, die nicht unab­hängig von der Epoche ist, vom Autor und Werk, von der Pro­ble­matik des Werkes und nicht zuletzt von der Gat­tung. Viel­leicht ist das das Wich­tigste und dar­über redet man relativ wenig. Der Über­setzer eines Gedichts, also eines lyri­schen Werks, hat ganz andere Auf­gaben und Pro­bleme als der Über­setzer eines Pro­sa­werks. Es ist eine immer noch offene Frage, ob man metrisch über­setzen sollte, ob man die Metrik nach­ahmen sollte oder nicht. In der unga­ri­schen Lite­ra­tur­tra­di­tion ist es immer noch eine Sitte, die Metrik nach­zu­ahmen. Wenn ein Gedicht in Hexa­me­tern ver­fasst wurde, dann muss auch die Über­set­zung in Hexa­me­tern geschrieben werden. Nur dass ein unga­ri­scher Hexa­meter ganz anders aus­sieht als ein deut­scher. Die deut­sche Metrik ist eine akzen­tu­ie­rende Metrik und die unga­ri­sche Metrik ist teil­weise alter­nie­rend, teil­weise aber qua­li­tativ. Bei uns gibt es wie bei den Römern und Grie­chen einen ein­deu­tigen Unter­schied zwi­schen langen und kurzen Silben. Jedes Wort wird auf der ersten Silbe betont. Ein lyri­scher Über­setzer muss ein Gedicht als Gedicht rekon­stru­ieren, indem er es erst zer­stört und dann in der Mut­ter­sprache oder Ziel­sprache rekon­stru­iert. Und manchmal hat man das Gefühl, dass man durch die Über­set­zung etwas vom Dichter selbst und den Ideen, die dem Gedicht vor­aus­ge­gangen sind, ver­standen hat. Bei der Über­set­zung von Höl­derlin, bei kom­plexen und viel­schich­tigen Gedichten war das häufig der Fall. Ein paar Mal habe ich auch ein Fiasko erlitten, ich konnte das Gedicht von Nietz­sche “Aus hohen Bergen” nicht über­setzen. Es gab schon eine ältere unga­ri­sche Über­set­zung und dort stimmte die Metrik so unge­fähr, die Reime waren da, nur dass die Zusam­men­hänge fehlten. Mir war klar, dass ich es viel­leicht um einen Grad besser machen könnte, aber trotzdem würde es ein Fehl­schlag werden. Und dann habe ich mich für eine Line­ar­über­set­zung ent­schieden und es wurde ein Fiasko, aber ich konnte nicht anders.

 

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n.: Auf was muss man dem­nach bei der Über­set­zung von Pro­sa­texten achten? Und wie ist es mit den Dra­men­texten, die dazu noch büh­nen­taug­lich sein müssen?

 

L.M.: Bei Pro­sa­über­set­zungen muss man nicht so sehr auf die Hand­lung achten, die ist schon erfunden. Aber wesent­lich ist, wie viel Hin­ter­grund­wissen der Über­setzer hat. Wenn jemand zum Bei­spiel Döblins Alex­an­der­platz über­setzt, dann muss er nicht nur die deut­sche Sprache beherr­schen, son­dern sich auch in der Topo­gra­phie Ber­lins, und zwar des dama­ligen Ber­lins gut aus­kennen. Er muss mit der Geschichte der Wei­marer Repu­blik und eine Menge anderer Dinge wie der Ber­liner Mundart ver­traut sein, sonst wird er das Buch nicht gut über­setzen. Außerdem muss er den Atem des Romans nach­ahmen. Diese Pro­bleme sind mehr oder weniger zu meis­tern. Man kann nicht erwarten, dass alles vom Ori­gi­nal­werk hun­dert­pro­zentig her­über gerettet wird, aber wenn 80 oder 90 Pro­zent über­tragen werden können, dann ist das schon sehr gut. Dabei geht es jedoch nicht nur um Nach­ah­mung, son­dern auch um das Schaffen eines selb­stän­digen Werks. Das gilt für alle Gat­tungen, so zum Bei­spiel auch für das Theater.

Bei den Büh­nen­über­set­zungen muss der Text büh­nen­taug­lich sein und das bedeutet, dass man für das Publikum, aber eigent­lich auch für die Schau­spieler und noch eigent­li­cher für den Regis­seur über­setzt [schmun­zelt]. Da kann man keine Fuß­noten hin­zu­fügen. Man kann nicht am Rand der Bühne stehen und erklären, dieser Hin­weis bedeutet dies und jener das und an dieser Stelle hat das Publikum vor 400 Jahren gelacht. Nein, alles muss sofort funk­tio­nieren. Und des­halb ist eine phi­lo­lo­gi­sche Treue häufig ein Hin­dernis für das Ver­stehen. Ander­seits, und das ist meine Mei­nung, muss auch eine Büh­nen­über­set­zung eine Über­set­zung sein und keine Über­ar­bei­tung des Stücks. Ein talen­tierter Thea­ter­autor kann aus den Motiven von Shake­speare ein Stück schreiben, wie Botho Strauß zum Bei­spiel. Das ist völlig legitim, aber das ist keine Über­set­zung. Doch wenn jemand König Lear oder Hamlet neu über­setzt, dann müssen auch sämt­liche Lösungen und Ent­schei­dungen phi­lo­lo­gisch unter­mauert sein. Es gehört auch zur Pro­ble­matik der Über­set­zung, dass die Über­set­zungen sehr schnell ver­alten, anders als die Ori­gi­nal­werke. Warum dem so ist? Das zu erklären, wäre eine Geschichte für sich.

 

n.: Dann lassen Sie uns noch ein wenig über Ihr lite­ra­ri­sches Werk spre­chen. Was an den großen drei Romanen auf­fällt, ist der Ver­gan­gen­heits­bezug. Es sind Geschichten, die teil­weise Jahr­hun­derte zurück­liegen, wie in Ver­steck der Minerva oder in Die wahre Geschichte des Jacob Wunsch­witz. Was inter­es­siert Sie an diesen Zeiten?

 

L.M.: Das ist eine nun­mehr abge­schlos­sene Epoche in meinem Leben und Werk. Zu der Zeit, als ich auf­hörte, ein junger Autor zu sein, und mehr oder weniger als reife Per­sön­lich­keit schrieb, da fiel mir auf, dass die His­torie sehr viel Bewe­gungs­raum für die Fan­tasie bietet. Das ver­suchte ich aus­zu­nutzen. Mich inter­es­siert nicht die Ver­gan­gen­heit als solche, denn ich bin kein Museo­loge, weder Museo­loge noch Archäo­loge, noch Anti­quar. Nein, mich inter­es­sieren immer die Ansätze der Gegen­wart, das heißt die Ansätze des modernen Men­schen, die Ansätze oder die Vor­ge­schichte unseres heu­tigen Zustands. Und ich habe ent­deckt, dass in der frühen Neu­zeit das moderne Indi­vi­duum schon mehr oder weniger fertig aus­ge­bildet war. Das war auch ein Ent­ste­hungs­pro­zess. Mich inter­es­sierte die damals gespro­chene Sprache, die wir zwar nicht mehr spre­chen, aber mehr oder weniger noch ver­stehen. Mich inter­es­sierten auch die Ver­hält­nisse des 16.–18. Jahr­hun­derts, sowohl die poli­ti­schen als auch die kul­tu­rellen. Wenn sie auch nicht iden­tisch mit den heu­tigen Ver­hält­nissen sind, da, wie bereits gesagt, die Kluft immer größer und größer wird, bleiben sie den­noch ver­gleichbar. Die dama­ligen Ver­hält­nisse waren roher und pri­mi­tiver als heute, die Arbeits­tei­lung war nicht so aus­ge­prägt und per­sön­liche Ent­schei­dungen spielten eine wesent­lich grö­ßere Rolle als heute. Und gerade des­halb ver­suchte ich Geschichten zu finden oder zu erfinden, in denen sich der heu­tige Leser wieder erkennen kann und den­noch nicht sich, son­dern etwas Fremdes findet.

 

n.: Dem­nach geht es um die Span­nung zwi­schen Fremd­heit und Vertrautheit…

 

L.M.: Genau. Die erste Hälfte meines ersten his­to­ri­schen Romans Die wahre Geschichte des Jacob Wunsch­witz des Romans ent­stand hier in Berlin, und zwar am Wannsee im Gebäude des LCB, des Lite­ra­ri­schen Col­lo­quiums Berlin, und sie weist zahl­reiche Bezugs­punkte zu Hein­rich von Kleist auf. An dem Ort an einem kleis­tisch ange­hauchten Roman zu arbeiten, wo sich Kleist selbst erschossen hatte, war schon teil­weise schreck­lich, ander­seits anre­gend und inspi­rie­rend. Ich wollte an einem Stoff arbeiten, den Kleist ganz gewiss gekannt und trotzdem nicht ver­wendet hatte. Eine Kla­ge­schrift der Witwe des im Titel vor­kom­menden Jacob Wunsch­witz taucht in der­selben Samm­lung auf, in der auch die Geschichte von Kohl­haas vor­kommt. Kleist hat ganz gewiss die gesamte Samm­lung gelesen.

 

n.: Im Ver­steck der Minerva ent­hüllt der Erzähler an einer Stelle, dass das Prinzip der Ver­zö­ge­rung sowohl grund­le­gend für das Leben an sich sei, als auch, wie man als Leser später fest­stellt, für das Werk eine ent­schei­dende Rolle spielt. Inwie­fern ist das Prinzip der Ver­zö­ge­rung für Ihren Roman fruchtbar gewesen?

 

L.M.: Eines Tages müsste man eine Poetik der Ver­zö­ge­rung schreiben. Je älter ich werde und je mehr Bücher ich schreibe, desto sicherer bin ich, dass einer der grund­sätz­li­chen Fak­toren der erzäh­lenden Prosa die Ver­zö­ge­rung ist. Denken Sie nur daran, wie Tau­send und eine Nacht struk­tu­riert ist. Es ist ein Rie­sen­werk, in der unge­kürzten Fas­sung zehn­tau­send Seiten lang und das ein­zige poe­ti­sche Prinzip, das erzähl­poe­ti­sche oder roman­poe­ti­sche Prinzip, das ganz kon­se­quent durch­ge­führt wird, ist die Ver­zö­ge­rung. Die Ver­zö­ge­rung ist natür­lich nicht die ein­zige Mög­lich­keit, eine trag­fä­hige nar­ra­tive Struktur zu ent­wi­ckeln. Doch wenn man an die Ein­schübe, die Exkurse, Medi­ta­tionen, Lan­des­be­schrei­bungen, Bild­be­schrei­bungen und Inte­ri­eurs in den gelun­gensten Erzähl­werken denkt, die nicht nur als Kolorit funk­tio­nieren, son­dern meis­tens eine sehr wich­tige Schicht des Textes dar­stellen, dann würde ich sagen, dass man auf die Ver­zö­ge­rung nicht ver­zichten kann. Man kommt nicht umhin zu ver­zö­gern, weil eine jeg­liche Refle­xion, eine jeg­liche Erklä­rung, eine Anrede des Lesers, ein Spaß, ein Hin­weis an sich eine Ver­zö­ge­rung ist. Es gibt Autoren, die die Ver­zö­ge­rung hun­dert­pro­zentig aus­zu­schalten ver­su­chen. Das finde ich keine glück­liche Bestre­bung. Ande­rer­seits muss man ein klares Kon­zept haben. Man muss kom­man­dieren. Und manchmal muss man dabei auch ener­gisch vor­gehen. An gewissen Stellen muss man große und schnelle Schritte vor­nehmen. Das gehört auch dazu. Wenn es nur Ver­zö­ge­rung gibt, dann kann man das Werk nicht abschließen.

 

n.: Eine letzte Frage. Sie hatten mal erwähnt, dass es für Sie als unga­ri­schen Schrift­steller schwerer sei, sich im lite­ra­ri­schen Betrieb zu behaupten. Inwie­fern ist das so und was sind die Gründe dafür?

 

L.M.: Das habe ich tat­säch­lich gesagt, aber das bezog sich nicht auf meine Iden­tität als unga­ri­scher Autor, son­dern über­haupt auf mich als László Márton. Ich bin daran gewöhnt. Mein Vater war Zahn­tech­niker und das bedeu­tete, dass er selb­ständig war. In der Schule gab es sechs ver­schie­dene Kate­go­rien von A bis F. Wer A war, der hatte Arbei­ter­el­tern. Wer B war, der hatte Eltern, die zur Arbei­ter­in­tel­li­genz gehörten. Wer C war, hatte Eltern in der Land­wirt­schaft usw. Und von A bis E hatten die Kinder ab den 1970er Jahren schon unge­fähr die glei­chen Chancen. Aber Kate­gorie F war ein­deutig ein Han­dicap. Mir ist dann klar geworden, dass ich mit diesem Buch­staben nicht so ohne wei­teres an der Uni ange­nommen werden würde. Meine ein­zige Chance oder Mög­lich­keit, Hun­ga­ro­logie zu stu­dieren, bestand also darin, durch einen Wett­be­werb an die Uni zu kommen. Es gab jedes Jahr einen Wett­be­werb für Gym­na­si­asten in sämt­li­chen Dis­zi­plinen und ich musste in der Kate­gorie unga­ri­sche Lite­ratur gewinnen. Ich wusste also, dass ich unter die ersten zehn kommen musste, und ich wurde vierter mit einem Auf­satz über Thomas Mann. Das ging dann auch in der Lite­ratur so weiter, weil ich kein bequemer Autor bin, weil ich nie populär werden oder mich dem Main­stream anschließen wollte, son­dern meinen eigenen Weg beschritt. In den ersten fünf, sechs Jahre meiner lite­ra­ri­schen Lauf­bahn wurden alle meine Manu­skripte von den dama­ligen Lite­ra­tur­zeit­schriften abge­lehnt. In dieser Zeit musste ich mich ent­scheiden, ob ich trotzdem weiter schreiben wollte. Ich habe weiter geschrieben und dann wurde mein erster Erzähl­band ange­nommen. Noch später wollte ich auf Deutsch ver­öf­fent­licht werden und musste des­halb eine Erzäh­lung auf Deutsch ver­fassen. Meine Bücher waren damals nicht gefragt und wurden nicht über­setzt. Später dann schon. Ich bin mit der Kate­gorie F aber gar nicht unzu­frieden. Könnte ich es anders machen, würde ich es nicht tun.

 

n.: Vielen Dank!