Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Eine Poetik der Umkeh­rung oder die Gegen­wehr der Poesie

Inter­view mit Mat­thias Nawrat

Mat­thias Nawrat (*1979), auf­ge­wachsen im pol­ni­schen Opole und im deut­schen Bam­berg, schreibt seine Romane und Erzäh­lungen auf Deutsch. Für seinen Debüt­roman Wir zwei allein (2012) erhielt er unter anderem den Adel­bert-von-Cha­misso-För­der­preis, sein Roman Unter­nehmer (2014) wurde für den Deut­schen Buch­preis nomi­niert. 2015 erschien Die vielen Tode unseres Opas Jurek, ein pol­ni­sches Fami­li­en­epos und zugleich Schick­sal­skalei­do­skop, das sämt­liche his­to­ri­sche Katak­lysmen des 20. Jahr­hun­derts auf­greift. Dabei ist der Roman „leicht­füßig“, „absurd-komö­di­an­tisch“ und „ent­lar­vend“, wie die Kritik ein­hellig befand. novinki sprach mit dem Autor über Unter­neh­mertum, das Über­setzen eigener Texte und die Frage: „Wie man mehr­fach stirbt. Und trotzdem ein schönes Leben führt.“

 

novinki: Herr Nawrat, obwohl wir den Stu­die­renden stets abzu­ge­wöhnen ver­su­chen, als erstes nach der Bio­gra­phie des Autors zu fragen, möchte ich den­noch damit anfangen. Sie sind als Zehn­jäh­riger mit ihren Eltern aus dem pol­ni­schen Opole nach Deutsch­land gezogen und schreiben Ihre Texte auf Deutsch. Ich würde Sie nicht als einen Sprach­wechsler bezeichnen, auch nicht als einen Migranten oder Post­mi­granten, trotzdem werden Sie in dieser Debatte immer wieder genannt. Wo würden Sie sich ver­orten?

 

Mat­thias Nawrat: Ich habe mit dem Begriff Migra­tion inso­fern eine Schwie­rig­keit, als er nicht nur stark kon­no­tiert, son­dern sogar negativ kon­no­tiert ist. Man würde z.B. bei US-Ame­ri­ka­nern, die nach Deutsch­land kommen, nicht sagen, es han­delt sich um Migranten. Migranten, das sind ja meist die ein biss­chen Unge­wollten. Nimmt man Migra­tion beim Wort, bezeichnet es Bewe­gung – und in diesem Sinne bin ich durchaus ein Migrant, weil ich die ersten zehn Lebens­jahre mit meiner Familie in Polen ver­bracht habe, bevor wir nach Deutsch­land gegangen sind, zu einer Zeit, in der noch nicht klar war, dass die Mauer fallen würde, und wir nicht wussten, ob man jemals würde zurück­fahren dürfen. Inso­fern war das kein ein­fa­cher Umzug im Sinne einer freien Ent­schei­dung. Er war schwierig – vor allem für meine Eltern, aber auch für uns Kinder. Wir wurden ver­pflanzt und wussten nicht, ob wir unsere Groß­el­tern und die anderen Fami­li­en­mit­glieder jemals wie­der­sehen würden. Prä­gend war auf jeden Fall die neue Sprache, mit der ich plötz­lich kon­fron­tiert wurde. Das scheint mir schon das Ent­schei­dende für mich als Kind gewesen zu sein. Und aus diesem Sprach­wechsel im Kin­des­alter, wo Pol­nisch Mut­ter­sprache ist und bleibt, aber Deutsch zur Zweit­sprache wird, ergibt sich dann so etwas wie eine Ent­schei­dung in der Frage: In wel­cher Sprache soll ich schreiben?

 

n.: Ich würde Sie als einen deut­schen Schrift­steller bezeichnen – mei­net­wegen pol­ni­scher Her­kunft, falls man das klas­si­fi­zieren möchte. Gab es denn auch mal einen Moment, in dem Sie gedacht haben: Jetzt könnte ich mir vor­stellen, auf Pol­nisch zu schreiben? Oder könnten Sie sich vor­stellen, Ihren 2015 erschie­nenen Roman “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” ins Pol­ni­sche zu über­setzen?

 

M.N.: Nein, das könnte ich komi­scher­weise nicht, weil mein Schreiben aus diesen Merk­wür­dig­keiten der deut­schen Sprache ent­steht, aus einer gewissen Fas­zi­na­tion für die Ecken und Kanten, für die „Hin­ter­winkel“ der deut­schen Sprache. Das ist schon die Sprache, in der ich denke, wenn man über­haupt vom Denken als einem sprach­li­chen Akt spre­chen kann. Deutsch ist mit der Zeit irgendwie meine erste Sprache geworden, obwohl das Pol­ni­sche meine Mut­ter­sprache ist – und obwohl ich die ersten zehn Jahre meines Lebens gar kein Deutsch konnte. Trotzdem ist es inzwi­schen für mich die wich­ti­gere Sprache und auch die Sprache meiner lite­ra­ri­schen Sozia­li­sa­tion. Mein ange­le­sener Hori­zont ist sozu­sagen ein deutsch­spra­chiger. Ich habe als Kind natür­lich auch auf Pol­nisch gelesen, später dann auch Bel­le­tristik, aber ich fühle mich im Pol­ni­schen nicht so sicher. Ich lese momentan die pol­ni­sche Über­set­zung meines Romans Die vielen Tode unseres Opas Jurek. Das ist eine wirk­lich inter­es­sante Erfah­rung für mich, denn ich frage mich wäh­rend des Lesens immer wieder, ob ich das selbst so ins Pol­ni­sche über­setzt haben könnte. Ich glaube, das hätte nicht funk­tio­niert, denn mir fehlen im Pol­ni­schen die Sicher­heit und das Fein­ge­fühl.

 

n.: Wir haben Ihren neu­esten Roman “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” ange­spro­chen. Er ist für mich im Unter­schied zu “Unter­nehmer” von 2014 ein irgendwie pol­ni­sches Buch. Aber mehr noch als pol­nisch würde ich es mit­tel­eu­ro­pä­isch ver­orten. Gibt es Vor­bilder aus dieser Region, an deren mit­tel­eu­ro­päi­scher Poetik Sie sich ori­en­tiert haben?

 

M.N.: Ich würde auf jeden Fall sagen, dass das Buch in der lite­ra­ri­schen Tra­di­tion des Schel­men­ro­mans steht, die sich – so Theo­rien – auf die jüdi­sche Lite­ratur im Spa­nien des 16. Jahr­hun­derts zurück­ver­folgen lässt. Eine Lite­ratur, die über eben diese Erzähl­stra­te­gien des Schel­mi­schen funk­tio­niert. Ich wurde auch von Autoren wie den Tsche­chen Ota Pavel und Bohumil Hrabal beein­flusst, aber natür­lich auch von pol­ni­schen Schrift­stel­lern wie bei­spiels­weise Witold Gom­bro­wicz oder Sta­nisław Lem. Gerade bei Lem, der eigent­lich ein Sci­ence-Fic­tion-Autor ist, spielt der Witz eine große Rolle. Sein Erzähler ist immer ein Schelm. Schelme sind häufig sehr intel­li­gent und mora­lisch oft nicht ganz koscher. Inter­es­san­ter­weise aber habe ich das Gefühl, dass die grund­sätz­liche Erzähl­technik in diesem Roman, also diese Bre­chungen, wenn jemand etwas erzählt, was ihm erzählt wurde, eine deut­sche „Erfin­dung“ ist. Also eine, die das Pro­blem des post­mo­dernen Erzäh­lens nach Ausch­witz reflek­tiert. Das würde ich aber eher als west­eu­ro­pä­isch ver­stehen. Diese Frage: Kann man über­haupt noch so von Geschichte erzählen, als wüsste man, was pas­siert ist, oder muss man nicht viel­mehr mit­re­flek­tieren, dass alles Zugäng­liche selbst immer nur eine Erzäh­lung ist. Zum Bei­spiel die Rede von Peter Handke vor der Gruppe 47, in der er sagte, dass nur die wenigsten Schrift­steller oder auch Leser bei der Lek­türe eines Buches denken, dass das nur mit Sprache zu tun hat – und nicht mit realen Dingen. Solche Über­le­gungen hatte ich beim Schreiben auch: Wie kann ich von diesen schwie­rigen Momenten, von Ausch­witz erzählen? Der Holo­caust steht im Buch zwar nicht so sehr im Vor­der­grund, son­dern Ausch­witz zu einer frü­heren Zeit, bevor es zum Ver­nich­tungs­lager wurde. Das war aber trotzdem schwierig, weil ich das Gefühl hatte, bei sol­chen Dingen, die ich selbst nicht erlebt habe, könne ich nicht ein­fach so tun, als wüsste ich, wie sich jemand fühlt, der in den Lagern war. Inso­fern finde ich, mein Roman bewegt sich irgendwo zwi­schen ost­eu­ro­päi­schen Erzähl­stra­te­gien und einem west­eu­ro­päi­schen Post­mo­der­nismus.

 

n.: Ich würde gern anknüpfen an die Ausch­witz-Pas­sage. Zumal Sie auch am Ende des Romans dem Leser eine Art Schlüssel an die Hand geben: eine Poetik der Umkeh­rung. So wird Opa Jurek eigent­lich immer dicker – und wir als Leser wissen warum: weil er immer mehr isst. Aber auf der Erzäh­ler­ebene ver­kehren Sie die Per­spek­tive so, dass es der Anzug zu sein scheint, der immer kleiner wird. Zum Schluss bezeichnen Sie dies als Lebens­prinzip einer „umge­kehrten Humo­ristik“. Damit gehen Sie in eine andere Rich­tung als Romane von Ver­tre­tern der Zeu­gen­ge­nera­tion wie Imre Ker­tész oder Tadeusz Borowski, bei denen wir auch von einer nega­tiven Poetik spre­chen. Welche lite­ra­ri­schen Muster waren beim Schreiben über Ausch­witz für Sie maß­geb­lich?

 

M.N.: Ich habe natür­lich Ker­tész gelesen und mir Gedanken gemacht, auch im Hin­blick auf Unter­schiede zum Medium Film. Die „umge­kehrte Humo­ristik“ ent­stand zum einen aus der Über­le­gung heraus, wie ich wohl mar­kieren könnte, dass es ‚nur’ Erzäh­lungen sind. Das funk­tio­niert zum einen, indem ich die Ele­mente des Schel­mi­schen über­treibe und die Erzähl­stränge noch deut­li­cher in ihrer Erzähl­struktur her­aus­stelle, z.B. über Skur­ri­lität oder offen­sicht­liche nar­ra­tive Anleihen aus dem Wes­tern oder aus Aben­teu­er­ge­schichten. Zum anderen habe ich die Erfah­rung gemacht, dass Vieles, von dem ich erzähle, mir tat­säch­lich so oder ähn­lich erzählt wurde. Auch meine Groß­el­tern haben ihre schlimmsten Erfah­rungen immer mit diesem Humor erzählt, immer ein biss­chen so, dass sie dar­über lachen mussten, auch wenn zu spüren war, dass es sich eigent­lich um unfass­bare Erleb­nisse han­delte. Ich hatte immer den Ein­druck, dass das eine psy­cho­lo­gi­sche Über­le­bens­stra­tegie ist für Men­schen, die wie meine Groß­el­tern fast ihr gesamtes Leben in tota­li­tären Sys­temen ver­bracht haben. Eine Stra­tegie, sich seine Men­schen­würde zurück­zu­holen, sich zum Herren über die eigene Lebens­er­zäh­lung zu machen, indem man die Umstände ad absurdum führt.

 

n.: In ver­schieden Rezen­sionen habe ich gelesen, es han­dele sich um ein zutiefst „böses Buch“ – ich teile diesen Ein­druck. Hinter all der Leich­tig­keit ver­birgt sich nicht nur der Schatten der Ver­gan­gen­heit, son­dern ein Leben meh­rerer Genera­tionen in Tota­li­ta­rismen. Inso­fern stellte sich mit­unter ein Lese­ge­fühl von Melan­cholie und stel­len­weise tiefer Ver­zweif­lung ein, das sich auch dieser Dop­pel­bö­dig­keit Ihres Erzähl­prin­zips des „Wir“ und des „Unser“ ver­dankt. Um wen han­delt es sich da? Um eine Enkel­ge­nera­tion?

 

M.N.: Ich dachte bei der Kon­zep­tion dieses „Wir“ als Erzählin­stanz nicht not­wen­di­ger­weise an eine Genera­tion, habe das Buch aber erst schreiben können, als ich erkannte, dass die Lebens­ge­schichten meiner Familie, aus denen ich geschöpft habe, exem­pla­risch für etwas All­ge­mei­neres stehen. Erst dann war ich mora­lisch in der Lage, den Roman zu schreiben. Und dieses „Wir“ diente zum einen dazu, zu zeigen, dass die Men­schen in meinem Alter, also die dritte Genera­tion nach Ausch­witz, nur noch mit Geschichten kon­fron­tiert sind, nicht mit dem Erlebten selbst. Zum zweiten habe ich nach einer Kunst­figur gesucht, die sich nicht in kon­krete Figuren auf­lösen lässt, son­dern wie eine Art Kol­lektiv funk­tio­niert. Die nicht nur diesen spe­zi­ellen Blick auf die Dinge ermög­licht, der eine kind­liche Nai­vität beinhaltet, son­dern auch mich als Erwach­senen auf­nehmen kann. Nur indem ich aus dem „Wir“ keine kon­kreten Kinder gemacht habe, son­dern eine Art Ver­all­ge­mei­ne­rung, konnte das Bös­ar­tige ein­fließen, das das Kind­liche über­steigt.

 

n.: Das bringt mich zu Ihrem Roman “Unter­nehmer”, der auf der Lon­g­list des Deut­schen Buch­preises stand. Auch dort herrscht das Prinzip der Umkehr – in fast schon per­verser Weise. Wieder aus einer Kin­der­per­spek­tive erzählen Sie die Geschichte der 13-jäh­rigen Lipa, die das Wesen der Arbeit mythisch über­höht. Sie lebt in einer Schrott­händ­ler­fa­milie, die mühsam ihr Aus­kommen findet. Im Großen und Ganzen geht es um Selbst­aus­beu­tung, gesehen durch die Augen eines Kindes. Das ist zwar eine grund­sätz­lich andere Story, aber eine ähn­liche Vor­ge­hens­weise.

 

M.N.: Ich glaube auch, dass die zwei Bücher zusam­men­hängen, weil sie beide die Macht der Sprache in gesell­schaft­li­chen Sys­temen the­ma­ti­sieren – sei es im Kom­mu­nismus, sei es im Natio­nal­so­zia­lismus oder auch im Kapi­ta­lismus. Wie wird aus Sprache, wenn man nicht auf­passt, Pro­pa­ganda, ein Herr­schafts­in­stru­ment? In Unter­nehmer sind die Kinder die Pres­se­spre­cher ihres Fami­li­en­un­ter­neh­mens, sie pro­pa­gieren sozu­sagen den Kapi­ta­lismus, weil es ihnen so ein­ge­flößt wurde, und bemerken dabei nicht, dass sie sich immer weiter opfern. Inso­fern geht es in beiden Büchern um Umkeh­rungen und sprach­liche Ver­schleie­rung.

 

n.: Wobei das auch geschickt unter­laufen wird. Denn so karg in “Unter­nehmer” die Erzähl­weise auf der einen Seite ist, auf der anderen Seite ist sie auch aus­ge­spro­chen magisch und poe­tisch. Gerade Lipa ima­gi­niert die Indus­trie­land­schaften, die sie als Schrott­händler aus­beuten und die ja schon aus­ge­beu­tete Land­schaften sind, als grün schim­mernd, als flüs­ternd, rau­schend.

 

M.N.: Es gibt eben auch die Gegen­wehr, die sprach­liche Gegen­wehr – viel­leicht als Ansatz eines Gegen­ent­wurfs. Dieses Mäd­chen wird auf der einen Seite von der Sprache des Vaters, der Sprache des kapi­ta­lis­ti­schen Sys­tems, beein­flusst und aus­ge­beutet. Auf der anderen Seite wehrt sie sich, indem sie die tote Materie, die sie umgibt, mit­hilfe der Sprache und der Phan­tasie belebt. Das ist auch so ein Ver­such einer „umge­kehrten Humo­ristik“: durch Poe­ti­sie­rung so etwas wie Men­schen­würde zurück­zu­be­kommen und die eigene Lebens­er­zäh­lung zu bestimmen.

 

n.: Aber siegt nicht am Ende eben doch die Unter­nehmer-Sprache und nicht die Poesie? Gehen nicht alle Wün­sche, die in Lipas Poesie auf­tau­chen, am Ende ver­loren? Sie und ihr ver­stüm­melter Bruder durch­bre­chen die Per­ver­sität ihres Unter­neh­mer­tums nicht, im Gegen­teil.

 

M.N.: Ja, genau, es gibt irgendwie kein Ent­kommen. Im Grunde genommen gibt es auch in Die vielen Tode unseres Opas Jurek kein Ent­kommen. Das Buch han­delt von diesem Hunger in Ausch­witz und meint in gewisser Weise die Unaus­weich­lich­keit der mensch­li­chen Exis­tenz, an deren Ende ein­fach der Tod steht, egal was man macht. Aber wenn es gelingt, das Leben, das man zwi­schen beiden Enden führt, immer wieder mit Hoff­nung zu füllen, dann ist es immerhin kein ver­schenktes Leben, dann hat man sich nicht ein­fach der Todes­ma­schi­nerie „Leben“ ergeben.

 

n.: Mir ist in Zusam­men­hang mit Ihren Texten ein Zitat von David Foster Wal­lace in den Kopf gekommen: „Der Sinn der Wie­der­ho­lung ist die Sinn­lo­sig­keit.“ In “Unter­nehmer” sieht man das schon an der wahn­wit­zigen Häu­fung des Wortes „Unter­nehmer“. Schon in dieser Wie­der­ho­lungs­struktur wird das ganze Unter­neh­mertum ad absurdum geführt. Das ist auch in “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” so, wo das Prinzip der Wie­der­ho­lung einen am Ende fast erschlägt.

 

M.N.: Ich beob­achte ständig die Wie­der­ho­lung von sprach­li­chen Struk­turen und sehe die Gefahr, dass Wörter zu leeren Hülsen werden. Das sehe ich ins­be­son­dere in der Aus­ein­an­der­set­zung mit Ausch­witz und dem Holo­caust. Wenn z.B. das Wort Kon­zen­tra­ti­ons­lager im Schul­un­ter­richt 400 Mal gefallen ist, dann fühlt keiner mehr etwas dabei. Ich mache mir diese Wir­kung der Wie­der­ho­lung zu Nutzen und zeige, wie Sprache ent­leert werden kann. Wenn der Vater die ganze Zeit das Unter­neh­mertum anpreist und die Kinder das ständig wie­der­holen, dann emp­findet der Leser, wie leer die Flos­keln sind.

n.: “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” ist ein Roman von mehr als 400 Seiten. Ist man nach so einem großen Pro­jekt erst einmal leer geschrieben? Oder haben Sie schon neue Pläne?

 

M.N.: Ehr­lich gesagt bin ich momentan schon ein biss­chen leer geschrieben, obwohl das Bedürfnis wächst, wieder etwas Grö­ßeres zu heben. Aber noch fühle ich mich relativ leer und habe das Gefühl, das könnte jetzt ein paar Jahre dauern, bis ich mich davon löse. Zunächst einmal: Ich denke, dass ich mich vor einem nächsten großen Pro­jekt selbst erst einmal wieder ver­än­dern muss. Es ist ein biss­chen wie das Ende einer Bezie­hung, von der man nicht gleich direkt in die nächste hüpfen kann, son­dern immer noch etwas mit sich zieht. Der­zeit schreibe ich also kleine Sachen, Erzäh­lungen, Tage­buch.

 

Das Inter­view führte Alfrun Kliems.


Werke von Mat­thias Nawrat:

Wir zwei allein. Zürich 2012.
Unter­nehmer. Reinbek bei Ham­burg 2014.
Die vielen Tode unseres Opas Jurek. Reinbek bei Ham­burg 2015.

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