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Rollenspiele

Posted on 10. Januar 2007 by Anna Kremser
Eine Begegnung mit der Aktionskünstlerin, Fotografin und Schriftstellerin Julia Kissina in ihrer Berliner Wohnung. Über das Spiel mit der eigenen Biografie, mit Klischees und Stereotypen, mit literarischen Verfahren und kunsthistorischen Traditionen.

Julia Kissina verzieht auf meine Frage nach ihrem Studium an der Moskauer Universität kurz das Gesicht. Wir sitzen uns in ihrer Berliner Wohnung an einem hölzernen Küchentisch gegenüber, kurz herrscht Schweigen. „Jeder Mensch hat viele Leben, viele Biografien. Wir wählen aus diesen Biografien in dem Moment eine aus, wenn wir sie brauchen,“ – sagt sie nach kurzer Pause, mit einem verschmitzten Lächeln auf den Lippen.

 

kissina1 kissina2In sämtlichen Kurzbiografien im Internet, in Artikeln oder auf den Buchdeckeln der bisher einzigen auf Deutsch erschienen literarischen Werke, dem Erzählband Vergiss Tarantino (Aufbau-Verlag 2005) und dem Kinderbuch Milin und der Zauberstift (Bloomsbury 2005), findet man jeweils nur den kurzen Hinweis: 1966 in Kiev geboren, Studium an der Kunstakademie München, lebte in Frankfurt am Main und dann in Berlin. Und mehr Informationen, zum Beispiel über die Studienzeit am Moskauer Künstlertheater, bekomme ich bei meinem Gespräch auch nicht. Und dies, obwohl es mir nicht um die Etikettierung Julia Kissinas als osteuropäische Künstlerin geht, wie sie es so oft erlebt, sondern darum, herauszufinden, inwiefern ihre Biografien ihre Werke geprägt haben. Eine Antwort auf diese Frage kann man wohl nur in den Arbeiten von Julia Kissina finden, in denen sie sich immer wieder neu erfindet. Das Spiel mit Biografien – besonders auch mit der eigenen – mit Identitäten, Selbst- und Fremdwahrnehmung ist zentral für alle Werke der Künstlerin.

Der Erzählband Vergiss Tarantino, der sich besonders durch ein ständiges Verwirrspiel mit Biografien und Identitäten auszeichnet, wurde von der Tagespresse vielmehr für seine „Krassheit“ und „Radikalität“ gelobt. Zu „krass“ und „radikal“ waren dem Verlag hingegen einige der Geschichten, die Julia Kissina für den Erzählband vorgeschlagen hatte. Die Auswahl der im Zeitraum von 1991 bis 2004 zwischen München, Frankfurt am Main und Berlin entstandenen Kurzgeschichten,  wurden daher weniger von der Autorin, als von jenem potentiellen deutschen Leser bestimmt, den der Verlag wohl im Auge gehabt haben mag. Verständnis hat Julia Kissina für dieses Argument des Verlags nicht, da, wie sie betont, Kunst per se immer schon Provokation sei und sie ein Abstufen von verschiedenen Graden der Krassheit für uninteressant halte.

In den 16 Erzählungen aus Vergiss Tarantino taucht nun immer wieder eine literarische Figur auf, die uns als Ich-Erzählerin von der sie umgebenden Welt berichtet. Diese Figur trägt den Namen Julia Kissina, ist Aktions- und Fotokünstlerin, studiert an der Kunstakademie in München oder lebt und arbeitet in Berlin und trifft russische Freunde. Die Autorin spielt hier nicht nur mit der eigenen Biografie, sie spielt auch mit dem Leser, der sich nie ganz sicher sein kann, wie viel Julia Kissina in dieser Julia Kissina steckt. Zu offensichtlich sind die gesetzten Parallelen zwischen der Figur und der Autorin, als dass man sie als einfache Reflexion über das eigene Leben verstehen könnte. Die Figur Julia Kissina ist eine künstlerische Inszenierung der Biografie der Autorin Julia Kissina. Ein Bericht der Ich-Erzählerin aus Leben im Ausland, einer der Geschichten aus Vergiss Tarantino, mag dies veranschaulichen. Inkurzem, sachlichem Stil – die einzelnen Absätze erinnern ganz bewusst an Tagebucheintragungen – wird hierin die eigene Arbeit beschrieben:

„Ich mache aus Fleisch Kunst! In meiner Wohnung liegt überall rohes Gehacktes rum. Wartet auf seine Stunde. Ein Gemisch aus Kühen und Schweinen! Mit der Bulette kann keine Genetik mithalten. So kann man nämlich alles mögliche fabrizieren. Einen Zentaur zum Beispiel. Rohes Menschenfleisch plus Pferdefleisch – schon hast du eine Salami aus der minoischen Ära. Ohne Fake. Kunst ist eine schöne Sache.“

Mit dem ersten Satz wird auf eine Fotoserie von Julia Kissina aus dem Jahr 1996 verwiesen. In dieser bildeten aus Hackfleisch geformte Tiere und Figuren vor einem farbigen Hintergrund und von Gemüse umringt ein skurriles Fotostilleben, das mit „Feinschmecker und Raubtiere“ betitelt war.

kissina2Verleitet diese Parallele zum Lesen der Geschichte als teilweise autobiografischem Text, folgt kurz darauf eine Passage, – vollgepackt mit den plattesten Klischees, die über Russen verbreitet werden können –, dass dem Leser die Möglichkeit des autobiografischen Verständnisses sofort wieder entrissen wird.

„Ich vergöttere meine Freunde und lade sie zu mir ein. Dafür plündern sie meinen Kühlschrank, beleidigen meine Nachbarn, durchwühlen nachts meine Taschen, übergießen meine Sachen aus Versehen mit Säure, werfen Zigarettenasche in die Schreibtischschublade, sitzen den ganzen Abend im Mantel da und hindern mich mit ihrem unglaublich intellektuellen Geschwätz am Schlafen, drehen früh um vier die Musik auf volle Lautstärke, ficken meine Vermieterin, eine dumme alte Kuh, vergessen auf der Toilette das Spülen, benutzen meine Zahnbürste, lesen meine Papiere, schleppen mir verdächtige Individuen ins Haus, und dann muss ich sie alle bei der Polizei freikaufen und eine Rückfahrkarte für sie buchen. Das nervt mich ein bißchen. Aber natürlich nicht lange.“

Vielleicht handelt es sich bei den Texten von Julia Kissina nicht im eigentlichen Sinne des Wortes um Literatur; sie selbst nennt es nicht Literatur, sondern ein „Spiel in der Literatur“ („igra v literaturu“), oder aber auch ein Spielen mit Literarizität. Sie nehme „sehr einfache ursprüngliche Dinge“, die erst im Akt des Lesens zu „atmen“ anfingen, ähnlich einem Film, der auch erst auf der Leinwand entstehe.

Der Leser erfährt, wie die Autorin ihre Hauptfigur immer wieder in neue Rollen schlüpfen lässt: in die Rolle der Künstlerin, die Lenins Leiche im Rahmen einer Aktion in einen Berliner Supermarkt verfrachten lässt (Sieg der Wissenschaft) oder der Kunststudentin in München, die von der Arbeit mit Menstruationsslips ihrer Kommilitonen berichtet (Zeit ohne Liebe) oder der russischen Emigrantin und vierfachen Mutter, die mit ihrem Liebhaber Dietz blutrünstige Aktionen einer russischen Künstlerin in Berlin beiwohnt (Mystischer Heroismus). Diese verschiedenen Rollen sind keine ausgefeilten literarischen Charaktere, sie sind, wie es Julia Kissina benennt, ein „Spiel mit Stereotypen“, die durch das gehäufte Auftreten zu Grotesken werden sollen.
Dabei bleibt die Sprache der Autorin oftmals brav hinter der Krassheit der aufgerufenen Klischee-Rollen zurück, sie wird nicht zum Experimentierfeld der Künstlerin. Vielleicht hängt dies damit zusammen, dass Julia Kissina, ähnlich wie sie es über die Fotografie in den T h e s e n  z u r  K u n s t sagt, am allerwenigsten an der Sprache selbst interessiert ist.

Das Verfahren, mit verschiedensten Rollen und Klischees zu spielen, beschränkt sich nicht auf die Texte von Julia Kissina, sondern betrifft genauso ihre Fotografien und Aktionen. Jedoch, wo die Texte mitunter aufhören, Spiel zu sein und zum Klischee erstarren, da sind die Kunstwerke oftmals vielschichtiger.

„Meine Arbeiten sind ein Versuch der Übersetzung des Unbekannten ins Bekannte, des Unbewussten ins Bewusste, des Gewöhnlichen ins Ungewöhnliche, des Seriösen ins Unseriöse – und andersherum.“ So fasst Julia Kissina ihren ästhetischen Ansatz der spielerischen Verwandlungen zusammen. In der Aktion Authentic german way to living and enjoying oneself aus dem Jahr 2004 finden „Übersetzungen“ gleich auf mehreren Ebenen statt. Wieder setzt die Künstlerin bei der klischeehaften Rollenverteilung an: der stereotype Deutsche an sich ist ein genussvoller Wurstesser und Biertrinker. Auch diese Aktion ist eine Inszenierung von Identität, der Identität des Deutschen per se. Darüber hinaus wird der Wurst jedoch noch eine ganz andere Bedeutung verliehen, denn durch das Tätowieren der Würstchen werden diese zu Kunstwerken, zu Heiligtümern: ein einschraffiertes Kreuz auf einem der Würste versinnbildlicht diese neue Bedeutsamkeit.

kissina3Das Spiel mit Sakralität findet sich auch in anderen Arbeiten wieder, denn Religiosität ist der Künstlerin als Ausgeburt der urmenschlichen „Emotion“ ein dankbares Feld zur Reflexion über das typisch Menschliche. Im Rahmen der Veranstaltung Kunst und Verbrechen: Art without crime im Berliner Theater Hebbel am Ufer (HAU)im Jahr 2003 installierte Julia Kissina einen „öffentlichen Beichtstuhl“ vor dem Theatergebäude, der in Form einer Telefonzelle „Absolution aus der Konserve“ versprach. In diesem Beichtstuhl erlauben es die modernen Mittel der Technik dem Beichtenden, ganz ohne eine Ausformulierung der begangenen Schandtaten auszukommen, denn er bietet einen vorformulierten Sündenkatalog, auf den per Tastenwahl zugegriffen werden kann. Die Beichte fällt somit in den Bereich der Dienstleistung, der Telefonbeichtstuhl funktioniert wie ein Foto- oder Spielautomat. In Moskau soll die Aktion des „interaktiven Beichtstuhls“ nun wiederholt werden. Der Beichtstuhl könnte dort in vielerlei Hinsicht als Provokation aufgefasst werden: als Export der katholischen Kommunikationsarchitektur in die russisch orthodoxe und als „Übersetzung“ eines sakralen Rituals in den Bereich der Konsumgesellschaft. Dies besonders, nachdem die Ausstellung Achtung, Religion! (Ostorožno, religija!), im Januar 2003 im Andrej Sacharov Museum eröffnet, von orthodoxen Fundamentalisten zerstört wurde und schließlich nicht die Zerstörer, sondern die Künstler auf der Anklagebank saßen (Vgl. hierzu die Rezension von Michail Ryklins neustem Buch Mit dem Recht des Stärkeren auf dieser Seite).

Vor ähnlichen Reaktionen auf ihre Aktion hat Julia Kissina jedoch keine Angst und überhaupt interessiert sie sich wenig für eine solche „politische Komponente“ der Kunst, betont sie. Dies ist auch einer der Gründe dafür, dass sie sich nicht vorstellen kann, vermehrt in Russland zu arbeiten und vielleicht einer der Gründe für das Schweigen über eine osteuropäische Biografie. Denn dort sei jede Kunstaktion primär ein politisches Statement und kein ästhetisches, was für sie als Künstlerin jedoch im Vordergrund stehen müsse. Kunst sei natürlich immer Überbringer einer politischen Botschaft, räumt sie dann wiederum nach kurzer Pause ein, dies aber selbst dann, wenn ein Künstler Blumen male, sagt sie überzeugt und ist in ihrer Rolle als Provokateurin.
Nach Julia Kissina ist der Künstler stets ein „Provokateur“, er reizt den Zuschauer, er reizt seine Wahrnehmung durch das ungewöhnliche Zusammenspiel von Objekten: heilige Wurst, erlösende Telefonzelle.

Um eine andere Form des Rollenspiels geht es Julia Kissina bei einer Reihe von Aktionen, die sie im kommenden Jahr durchführen möchte. Unter dem Titel Ein Gespräch mit Klassikern (Razgovor s klassikami) sollen in öffentlichen Geisterbeschwörungen berühmte verstorbene Künstler angerufen und zum Sinn des Lebens und der Kunst befragt werden: auch hier wieder ein Spiel mit Biografien von Persönlichkeiten. Auf der Werkleitz Biennale in Halle hat Julia Kissina bereits eine solche Aktion durchgeführt: Besucher waren eingeladen, an einer Pressekonferenz mit Marcel Duchamp teilzunehmen, die in Form einer Geisterbeschwörung abgehalten wurde. Der Zuschauer bekam in dieser Aktion die Rolle des „Katalysators“ zugewiesen:
„Publikum: Mich interessiert, ob das Leben einen Sinn hat.
MD: Nein
Publikum: Gibt es Gott?
MD: Nein.
Publikum: Ist Schönheit wichtig?
MD: Urinal.“

Um ein Wechselspiel zwischen Künstler und Objekt geht es Julia Kissina auch bei ihren Fotoserien, die sie mit dem programmatischen Begriff der „performativen Fotografie“ charakterisiert. Der ‚Autor’, der mit seinem „subjektiven Blick“ beobachtet, ist auf der Fotografie stets anwesend, wenn auch nicht sichtbar. Es ist dies die unsichtbare, beobachtende, lauernde, abwartende Haltung, die auch jener der Künstlerin Julia Kissina entspricht. Auf Buchlesungen vor einem großen Publikum wirkt sie bisweilen unsicher, man merkt ihr an, dass sie sich in der Rolle derjenigen, die präsentiert wird, nicht gefällt: „Ich bin keine Schauspielerin, ich bin vielmehr selber eine Zuschauerin, ein Kommentatorin, eine  Katalysatorin.“
Dies haben auch die Figur Julia Kissina aus Vergiss Tarantino und die Künstlerin Julia Kissina gemein: beide beobachten, was um sie herum passiert und überführen das Beobachtete, indem sie es sich aneignen, in etwas Neues.

In der Erzählung Einfache Wünsche (Prostye želanija, 2001) ist es wieder die Figur Julia Kissina, die als Fotografin arbeitet und den Prozess der Aneignung ihrer Opfer durch die Kamera Wirklichkeit werden lässt: Sie fotografiert junge schöne Frauen in finsteren Ecken Londons, beraubt sie auf diese Weise erst ihrer Schönheit und tötet sie schließlich mit ihrer Kamera. „Fotografieren heißt töten. So begann meine Karriere als Fotografin,“ heißt es zu Beginn des Textes und der Topos der tötenden Kamera wird fast schon zum Klischee. Klassiker von Roland Barthes Die helle Kammer  bis zu Michael Powells 60er Jahre Thriller Peeping Tom (Augen der Angst) scheinenkurz auf. In letzterem spielt Carl Boehm (Karl Heinz Böhm) einen zurückgezogenen Schärfezieher, dessen voyeuristische Leidenschaft ihn zum Mörder werden lässt, wenn er seine Kamera als Waffe auf junge Frauen richtet. Diese sterben jedoch nicht an der Klinge, die am ausgezogenen auf sie gerichteten Stativbein befestigt ist, sondern an dem Abbild ihrer eigenen Angst, das ihnen in einem Spiegel aufscheint. Während jedoch Mark (Carl Boehm) am Ende die Kamera gegen sich selbst richtet und sich aufspiest, da er seinen Voyeurismus nicht anders zu stoppen weiß, eignet sich die Figur Julia Kissina aus Einfache Wünsche genussvoll die Schönheit ihrer toten Opfer an:

„Ich hingegen konnte, als ich am Abend nach Hause kam, im Spiegel eine aparte Veränderung an mir feststellen – meine dicke Stupsnase war feiner und länger geworden, die Augenbrauen waren nach oben geschwungen, und um den Mund lag ein ungewöhnlich empfindsamer Zug; trotzdem war ich das, das konnte ich nicht leugnen.“

Im Grunde spiegelt diese Geschichte den Ausgangspunkt von Julia Kissinas Kunst. Denn der „Provokateur“ oder „Katalysator“ schlüpft in verschiedene Rollen, um sich von seinen Objekten nehmen zu können was er will – wenn er sie auch nicht tötet – er beobachtet, beschreibt, inszeniert und maskiert seine Objekte und lässt sie zu Kunstwerken werden.

Feen (1997-98), die wohl bekannteste Fotoserie von Julia Kissina, veräußerlicht diesen Aneignungs- und Maskierungsprozess auf radikale Weise. Der Zyklus zeigt junge, auffallend attraktive Frauen und Kinder mit glatter Haut und wohlgeformten Gesichtern, die starr vor sich hin blicken oder charmant lächeln. Auf ihren Köpfen türmen sich Fleischmassen, Frisuren aus Fleisch.

 

 

Was bewirkt diese Maskierung und Inszenierung beim Betrachter? Die Anziehungskraft dieser Madonnen – in Russland werden sie auch „Fleischgötter“ („mjasnye bogi“) genannt – besteht in der Konfrontation von totem Fleisch mit lebender Schönheit. Angezogen wird der Betrachter von seinem eigenen Ekelgefühl vor den Steaktürmen, die er am Abend im Restaurant mit Appetit verzehren würde.

Die Vielseitigkeit zeichnet die Künstlerin Julia Kissina aus: mal ist sie Autorin eines Kinderbuches, weil es ihr Spaß macht in eine kindliche Welt einzutauchen, dann wieder schreibt sie „krasse“ Erzählungen, die in manchmal fast naiv wirkender Manier mit Klischees und Stereotypen umgehen, dann ist sie eine provozierende Aktionskünstlerin und Fotografin. Auch in Zukunft will sie alles zusammen sein und bedauert, dass ein Mensch nicht gleichzeitig viele „verschiedene Rollen leben“ könne, wie es ihr eigentlich entspräche.

Als ich vorbei an zwei Feen mit Fleischfrisuren – dies sind die einzigen zwei Kunstwerke, die Julia Kissina in ihrer Wohnung aufgehängt hat, der Rest ist gut verpackt und verstaut – durch den Flur in Richtung Ausgang gehe, bin ich einigen Rollen von Julia Kissina begegnet, möglicherweise sind alle die Inszenierungen einer Künstlerin, die sich nicht festlegen lassen will, schon gar nicht ihre osteuropäische Geschichte.

 

Julia Kissina: Vergiss Tarantino. Aus dem Russischen von Ganna-Maria Braungardt. Aufbau Verlag. Berlin 2005.

Julia Kissina: Milin und der Zauberstift. Aus dem Russischen von Ganna-Maria Braungardt. Bloomsbury. Berlin 2005.

Julia Kissina: Einfache Wünsche. In: Schreibheft. Zeitschrift für Literatur 59. Berlin Oktober 2002.

www.kunsthalle-zoo.de

 

Rollenspiele – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Rol­len­spiele

Julia Kis­sina ver­zieht auf meine Frage nach ihrem Stu­dium an der Mos­kauer Uni­ver­sität kurz das Gesicht. Wir sitzen uns in ihrer Ber­liner Woh­nung an einem höl­zernen Küchen­tisch gegen­über, kurz herrscht Schweigen. „Jeder Mensch hat viele Leben, viele Bio­gra­fien. Wir wählen aus diesen Bio­gra­fien in dem Moment eine aus, wenn wir sie brau­chen,“ – sagt sie nach kurzer Pause, mit einem ver­schmitzten Lächeln auf den Lippen.

 

kissina1 kissina2In sämt­li­chen Kurz­bio­gra­fien im Internet, in Arti­keln oder auf den Buch­de­ckeln der bisher ein­zigen auf Deutsch erschienen lite­ra­ri­schen Werke, dem Erzähl­band Ver­giss Taran­tino (Aufbau-Verlag 2005) und dem Kin­der­buch Milin und der Zau­ber­stift (Bloo­ms­bury 2005), findet man jeweils nur den kurzen Hin­weis: 1966 in Kiev geboren, Stu­dium an der Kunst­aka­demie Mün­chen, lebte in Frank­furt am Main und dann in Berlin. Und mehr Infor­ma­tionen, zum Bei­spiel über die Stu­di­en­zeit am Mos­kauer Künst­ler­theater, bekomme ich bei meinem Gespräch auch nicht. Und dies, obwohl es mir nicht um die Eti­ket­tie­rung Julia Kis­sinas als ost­eu­ro­päi­sche Künst­lerin geht, wie sie es so oft erlebt, son­dern darum, her­aus­zu­finden, inwie­fern ihre Bio­gra­fien ihre Werke geprägt haben. Eine Ant­wort auf diese Frage kann man wohl nur in den Arbeiten von Julia Kis­sina finden, in denen sie sich immer wieder neu erfindet. Das Spiel mit Bio­gra­fien – beson­ders auch mit der eigenen – mit Iden­ti­täten, Selbst- und Fremd­wahr­neh­mung ist zen­tral für alle Werke der Künstlerin.

Der Erzähl­band Ver­giss Taran­tino, der sich beson­ders durch ein stän­diges Ver­wirr­spiel mit Bio­gra­fien und Iden­ti­täten aus­zeichnet, wurde von der Tages­presse viel­mehr für seine „Krass­heit“ und „Radi­ka­lität“ gelobt. Zu „krass“ und „radikal“ waren dem Verlag hin­gegen einige der Geschichten, die Julia Kis­sina für den Erzähl­band vor­ge­schlagen hatte. Die Aus­wahl der im Zeit­raum von 1991 bis 2004 zwi­schen Mün­chen, Frank­furt am Main und Berlin ent­stan­denen Kurz­ge­schichten,  wurden daher weniger von der Autorin, als von jenem poten­ti­ellen deut­schen Leser bestimmt, den der Verlag wohl im Auge gehabt haben mag. Ver­ständnis hat Julia Kis­sina für dieses Argu­ment des Ver­lags nicht, da, wie sie betont, Kunst per se immer schon Pro­vo­ka­tion sei und sie ein Abstufen von ver­schie­denen Graden der Krass­heit für unin­ter­es­sant halte.

In den 16 Erzäh­lungen aus Ver­giss Taran­tino taucht nun immer wieder eine lite­ra­ri­sche Figur auf, die uns als Ich-Erzäh­lerin von der sie umge­benden Welt berichtet. Diese Figur trägt den Namen Julia Kis­sina, ist Aktions- und Foto­künst­lerin, stu­diert an der Kunst­aka­demie in Mün­chen oder lebt und arbeitet in Berlin und trifft rus­si­sche Freunde. Die Autorin spielt hier nicht nur mit der eigenen Bio­grafie, sie spielt auch mit dem Leser, der sich nie ganz sicher sein kann, wie viel Julia Kis­sina in dieser Julia Kis­sina steckt. Zu offen­sicht­lich sind die gesetzten Par­al­lelen zwi­schen der Figur und der Autorin, als dass man sie als ein­fache Refle­xion über das eigene Leben ver­stehen könnte. Die Figur Julia Kis­sina ist eine künst­le­ri­sche Insze­nie­rung der Bio­grafie der Autorin Julia Kis­sina. Ein Bericht der Ich-Erzäh­lerin aus Leben im Aus­land, einer der Geschichten aus Ver­giss Taran­tino, mag dies ver­an­schau­li­chen. Inkurzem, sach­li­chem Stil – die ein­zelnen Absätze erin­nern ganz bewusst an Tage­buch­ein­tra­gungen – wird hierin die eigene Arbeit beschrieben:

„Ich mache aus Fleisch Kunst! In meiner Woh­nung liegt überall rohes Gehacktes rum. Wartet auf seine Stunde. Ein Gemisch aus Kühen und Schweinen! Mit der Bulette kann keine Genetik mit­halten. So kann man näm­lich alles mög­liche fabri­zieren. Einen Zen­taur zum Bei­spiel. Rohes Men­schen­fleisch plus Pfer­de­fleisch – schon hast du eine Salami aus der minoi­schen Ära. Ohne Fake. Kunst ist eine schöne Sache.“

Mit dem ersten Satz wird auf eine Foto­serie von Julia Kis­sina aus dem Jahr 1996 ver­wiesen. In dieser bil­deten aus Hack­fleisch geformte Tiere und Figuren vor einem far­bigen Hin­ter­grund und von Gemüse umringt ein skur­riles Foto­s­til­leben, das mit „Fein­schme­cker und Raub­tiere“ beti­telt war.

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Ver­leitet diese Par­al­lele zum Lesen der Geschichte als teil­weise auto­bio­gra­fi­schem Text, folgt kurz darauf eine Pas­sage, – voll­ge­packt mit den plat­testen Kli­schees, die über Russen ver­breitet werden können –, dass dem Leser die Mög­lich­keit des auto­bio­gra­fi­schen Ver­ständ­nisses sofort wieder ent­rissen wird.

„Ich ver­göt­tere meine Freunde und lade sie zu mir ein. Dafür plün­dern sie meinen Kühl­schrank, belei­digen meine Nach­barn, durch­wühlen nachts meine Taschen, über­gießen meine Sachen aus Ver­sehen mit Säure, werfen Ziga­ret­ten­asche in die Schreib­tisch­schub­lade, sitzen den ganzen Abend im Mantel da und hin­dern mich mit ihrem unglaub­lich intel­lek­tu­ellen Geschwätz am Schlafen, drehen früh um vier die Musik auf volle Laut­stärke, ficken meine Ver­mie­terin, eine dumme alte Kuh, ver­gessen auf der Toi­lette das Spülen, benutzen meine Zahn­bürste, lesen meine Papiere, schleppen mir ver­däch­tige Indi­vi­duen ins Haus, und dann muss ich sie alle bei der Polizei frei­kaufen und eine Rück­fahr­karte für sie buchen. Das nervt mich ein biß­chen. Aber natür­lich nicht lange.“

Viel­leicht han­delt es sich bei den Texten von Julia Kis­sina nicht im eigent­li­chen Sinne des Wortes um Lite­ratur; sie selbst nennt es nicht Lite­ratur, son­dern ein „Spiel in der Lite­ratur“ („igra v lite­ra­turu“), oder aber auch ein Spielen mit Lite­ra­ri­zität. Sie nehme „sehr ein­fache ursprüng­liche Dinge“, die erst im Akt des Lesens zu „atmen“ anfingen, ähn­lich einem Film, der auch erst auf der Lein­wand entstehe.

Der Leser erfährt, wie die Autorin ihre Haupt­figur immer wieder in neue Rollen schlüpfen lässt: in die Rolle der Künst­lerin, die Lenins Leiche im Rahmen einer Aktion in einen Ber­liner Super­markt ver­frachten lässt (Sieg der Wis­sen­schaft) oder der Kunst­stu­dentin in Mün­chen, die von der Arbeit mit Mens­trua­ti­ons­slips ihrer Kom­mi­li­tonen berichtet (Zeit ohne Liebe) oder der rus­si­schen Emi­grantin und vier­fa­chen Mutter, die mit ihrem Lieb­haber Dietz blut­rüns­tige Aktionen einer rus­si­schen Künst­lerin in Berlin bei­wohnt (Mys­ti­scher Hero­ismus). Diese ver­schie­denen Rollen sind keine aus­ge­feilten lite­ra­ri­schen Cha­rak­tere, sie sind, wie es Julia Kis­sina benennt, ein „Spiel mit Ste­reo­typen“, die durch das gehäufte Auf­treten zu Gro­tesken werden sollen.
Dabei bleibt die Sprache der Autorin oft­mals brav hinter der Krass­heit der auf­ge­ru­fenen Kli­schee-Rollen zurück, sie wird nicht zum Expe­ri­men­tier­feld der Künst­lerin. Viel­leicht hängt dies damit zusammen, dass Julia Kis­sina, ähn­lich wie sie es über die Foto­grafie in den T h e s e n  z u r  K u n s t [Thesen] sagt, am aller­we­nigsten an der Sprache selbst inter­es­siert ist.

Das Ver­fahren, mit ver­schie­densten Rollen und Kli­schees zu spielen, beschränkt sich nicht auf die Texte von Julia Kis­sina, son­dern betrifft genauso ihre Foto­gra­fien und Aktionen. Jedoch, wo die Texte mit­unter auf­hören, Spiel zu sein und zum Kli­schee erstarren, da sind die Kunst­werke oft­mals vielschichtiger.

„Meine Arbeiten sind ein Ver­such der Über­set­zung des Unbe­kannten ins Bekannte, des Unbe­wussten ins Bewusste, des Gewöhn­li­chen ins Unge­wöhn­liche, des Seriösen ins Unse­riöse – und anders­herum.“ So fasst Julia Kis­sina ihren ästhe­ti­schen Ansatz der spie­le­ri­schen Ver­wand­lungen zusammen. In der Aktion Authentic german way to living and enjoying oneself aus dem Jahr 2004 finden „Über­set­zungen“ gleich auf meh­reren Ebenen statt. Wieder setzt die Künst­lerin bei der kli­schee­haften Rol­len­ver­tei­lung an: der ste­reo­type Deut­sche an sich ist ein genuss­voller Wurs­tesser und Bier­trinker. Auch diese Aktion ist eine Insze­nie­rung von Iden­tität, der Iden­tität des Deut­schen per se. Dar­über hinaus wird der Wurst jedoch noch eine ganz andere Bedeu­tung ver­liehen, denn durch das Täto­wieren der Würst­chen werden diese zu Kunst­werken, zu Hei­lig­tü­mern: ein ein­schraf­fiertes Kreuz auf einem der Würste ver­sinn­bild­licht diese neue Bedeutsamkeit.

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Das Spiel mit Sakra­lität findet sich auch in anderen Arbeiten wieder, denn Reli­gio­sität ist der Künst­lerin als Aus­ge­burt der urmen­sch­li­chen „Emo­tion“ ein dank­bares Feld zur Refle­xion über das typisch Mensch­liche. Im Rahmen der Ver­an­stal­tung Kunst und Ver­bre­chen: Art without crime im Ber­liner Theater Hebbel am Ufer (HAU)im Jahr 2003 instal­lierte Julia Kis­sina einen „öffent­li­chen Beicht­stuhl“ vor dem Thea­ter­ge­bäude, der in Form einer Tele­fon­zelle „Abso­lu­tion aus der Kon­serve“ ver­sprach. In diesem Beicht­stuhl erlauben es die modernen Mittel der Technik dem Beich­tenden, ganz ohne eine Aus­for­mu­lie­rung der began­genen Schand­taten aus­zu­kommen, denn er bietet einen vor­for­mu­lierten Sün­den­ka­talog, auf den per Tas­ten­wahl zuge­griffen werden kann. Die Beichte fällt somit in den Bereich der Dienst­leis­tung, der Tele­fon­beicht­stuhl funk­tio­niert wie ein Foto- oder Spiel­au­tomat. In Moskau soll die Aktion des „inter­ak­tiven Beicht­stuhls“ nun wie­der­holt werden. Der Beicht­stuhl könnte dort in vie­lerlei Hin­sicht als Pro­vo­ka­tion auf­ge­fasst werden: als Export der katho­li­schen Kom­mu­ni­ka­ti­ons­ar­chi­tektur in die rus­sisch ortho­doxe und als „Über­set­zung“ eines sakralen Rituals in den Bereich der Kon­sum­ge­sell­schaft. Dies beson­ders, nachdem die Aus­stel­lung Ach­tung, Reli­gion! (Osto­rožno, reli­gija!), im Januar 2003 im Andrej Sach­arov Museum eröffnet, von ortho­doxen Fun­da­men­ta­listen zer­stört wurde und schließ­lich nicht die Zer­störer, son­dern die Künstler auf der Ankla­ge­bank saßen (Vgl. hierzu die Rezen­sion von Michail Ryklins neustem Buch Mit dem Recht des Stär­keren auf dieser Seite).

Vor ähn­li­chen Reak­tionen auf ihre Aktion hat Julia Kis­sina jedoch keine Angst und über­haupt inter­es­siert sie sich wenig für eine solche „poli­ti­sche Kom­po­nente“ der Kunst, betont sie. Dies ist auch einer der Gründe dafür, dass sie sich nicht vor­stellen kann, ver­mehrt in Russ­land zu arbeiten und viel­leicht einer der Gründe für das Schweigen über eine ost­eu­ro­päi­sche Bio­grafie. Denn dort sei jede Kunst­ak­tion primär ein poli­ti­sches State­ment und kein ästhe­ti­sches, was für sie als Künst­lerin jedoch im Vor­der­grund stehen müsse. Kunst sei natür­lich immer Über­bringer einer poli­ti­schen Bot­schaft, räumt sie dann wie­derum nach kurzer Pause ein, dies aber selbst dann, wenn ein Künstler Blumen male, sagt sie über­zeugt und ist in ihrer Rolle als Provokateurin.
Nach Julia Kis­sina ist der Künstler stets ein „Pro­vo­ka­teur“, er reizt den Zuschauer, er reizt seine Wahr­neh­mung durch das unge­wöhn­liche Zusam­men­spiel von Objekten: hei­lige Wurst, erlö­sende Telefonzelle.

Um eine andere Form des Rol­len­spiels geht es Julia Kis­sina bei einer Reihe von Aktionen, die sie im kom­menden Jahr durch­führen möchte. Unter dem Titel Ein Gespräch mit Klas­si­kern (Razgovor s klas­si­kami) sollen in öffent­li­chen Geis­ter­be­schwö­rungen berühmte ver­stor­bene Künstler ange­rufen und zum Sinn des Lebens und der Kunst befragt werden: auch hier wieder ein Spiel mit Bio­gra­fien von Per­sön­lich­keiten. Auf der Werk­leitz Bien­nale in Halle hat Julia Kis­sina bereits eine solche Aktion durch­ge­führt: Besu­cher waren ein­ge­laden, an einer Pres­se­kon­fe­renz mit Marcel Duchamp teil­zu­nehmen, die in Form einer Geis­ter­be­schwö­rung abge­halten wurde. Der Zuschauer bekam in dieser Aktion die Rolle des „Kata­ly­sa­tors“ zugewiesen:
„Publikum: Mich inter­es­siert, ob das Leben einen Sinn hat.
MD: Nein
Publikum: Gibt es Gott?
MD: Nein.
Publikum: Ist Schön­heit wichtig?
MD: Urinal.“

Um ein Wech­sel­spiel zwi­schen Künstler und Objekt geht es Julia Kis­sina auch bei ihren Foto­se­rien, die sie mit dem pro­gram­ma­ti­schen Begriff der „per­for­ma­tiven Foto­grafie“ cha­rak­te­ri­siert. Der ‚Autor’, der mit seinem „sub­jek­tiven Blick“ beob­achtet, ist auf der Foto­grafie stets anwe­send, wenn auch nicht sichtbar. Es ist dies die unsicht­bare, beob­ach­tende, lau­ernde, abwar­tende Hal­tung, die auch jener der Künst­lerin Julia Kis­sina ent­spricht. Auf Buch­le­sungen vor einem großen Publikum wirkt sie bis­weilen unsi­cher, man merkt ihr an, dass sie sich in der Rolle der­je­nigen, die prä­sen­tiert wird, nicht gefällt: „Ich bin keine Schau­spie­lerin, ich bin viel­mehr selber eine Zuschauerin, ein Kom­men­ta­torin, eine  Katalysatorin.“
Dies haben auch die Figur Julia Kis­sina aus Ver­giss Taran­tino und die Künst­lerin Julia Kis­sina gemein: beide beob­achten, was um sie herum pas­siert und über­führen das Beob­ach­tete, indem sie es sich aneignen, in etwas Neues.

In der Erzäh­lung Ein­fache Wün­sche (Prostye žela­nija, 2001) ist es wieder die Figur Julia Kis­sina, die als Foto­grafin arbeitet und den Pro­zess der Aneig­nung ihrer Opfer durch die Kamera Wirk­lich­keit werden lässt: Sie foto­gra­fiert junge schöne Frauen in fins­teren Ecken Lon­dons, beraubt sie auf diese Weise erst ihrer Schön­heit und tötet sie schließ­lich mit ihrer Kamera. „Foto­gra­fieren heißt töten. So begann meine Kar­riere als Foto­grafin,“ heißt es zu Beginn des Textes und der Topos der tötenden Kamera wird fast schon zum Kli­schee. Klas­siker von Roland Bar­thes Die helle Kammer  bis zu Michael Powells 60er Jahre Thriller Pee­ping Tom (Augen der Angst) schei­nen­kurz auf. In letz­terem spielt Carl Boehm (Karl Heinz Böhm) einen zurück­ge­zo­genen Schär­fe­zieher, dessen voy­eu­ris­ti­sche Lei­den­schaft ihn zum Mörder werden lässt, wenn er seine Kamera als Waffe auf junge Frauen richtet. Diese sterben jedoch nicht an der Klinge, die am aus­ge­zo­genen auf sie gerich­teten Sta­tiv­bein befes­tigt ist, son­dern an dem Abbild ihrer eigenen Angst, das ihnen in einem Spiegel auf­scheint. Wäh­rend jedoch Mark (Carl Boehm) am Ende die Kamera gegen sich selbst richtet und sich auf­spiest, da er seinen Voy­eu­rismus nicht anders zu stoppen weiß, eignet sich die Figur Julia Kis­sina aus Ein­fache Wün­sche genuss­voll die Schön­heit ihrer toten Opfer an:

„Ich hin­gegen konnte, als ich am Abend nach Hause kam, im Spiegel eine aparte Ver­än­de­rung an mir fest­stellen – meine dicke Stups­nase war feiner und länger geworden, die Augen­brauen waren nach oben geschwungen, und um den Mund lag ein unge­wöhn­lich emp­find­samer Zug; trotzdem war ich das, das konnte ich nicht leugnen.“

Im Grunde spie­gelt diese Geschichte den Aus­gangs­punkt von Julia Kis­sinas Kunst. Denn der „Pro­vo­ka­teur“ oder „Kata­ly­sator“ schlüpft in ver­schie­dene Rollen, um sich von seinen Objekten nehmen zu können was er will – wenn er sie auch nicht tötet – er beob­achtet, beschreibt, insze­niert und mas­kiert seine Objekte und lässt sie zu Kunst­werken werden.

Feen (1997–98), die wohl bekann­teste Foto­serie von Julia Kis­sina, ver­äu­ßer­licht diesen Aneig­nungs- und Mas­kie­rungs­pro­zess auf radi­kale Weise. Der Zyklus zeigt junge, auf­fal­lend attrak­tive Frauen und Kinder mit glatter Haut und wohl­ge­formten Gesich­tern, die starr vor sich hin bli­cken oder char­mant lächeln. Auf ihren Köpfen türmen sich Fleisch­massen, Fri­suren aus Fleisch.

 

 

Was bewirkt diese Mas­kie­rung und Insze­nie­rung beim Betrachter? Die Anzie­hungs­kraft dieser Madonnen – in Russ­land werden sie auch „Fleisch­götter“ („mjasnye bogi“) genannt – besteht in der Kon­fron­ta­tion von totem Fleisch mit lebender Schön­heit. Ange­zogen wird der Betrachter von seinem eigenen Ekel­ge­fühl vor den Steak­türmen, die er am Abend im Restau­rant mit Appetit ver­zehren würde.

Die Viel­sei­tig­keit zeichnet die Künst­lerin Julia Kis­sina aus: mal ist sie Autorin eines Kin­der­bu­ches, weil es ihr Spaß macht in eine kind­liche Welt ein­zu­tau­chen, dann wieder schreibt sie „krasse“ Erzäh­lungen, die in manchmal fast naiv wir­kender Manier mit Kli­schees und Ste­reo­typen umgehen, dann ist sie eine pro­vo­zie­rende Akti­ons­künst­lerin und Foto­grafin. Auch in Zukunft will sie alles zusammen sein und bedauert, dass ein Mensch nicht gleich­zeitig viele „ver­schie­dene Rollen leben“ könne, wie es ihr eigent­lich entspräche.

Als ich vorbei an zwei Feen mit Fleisch­fri­suren – dies sind die ein­zigen zwei Kunst­werke, die Julia Kis­sina in ihrer Woh­nung auf­ge­hängt hat, der Rest ist gut ver­packt und ver­staut – durch den Flur in Rich­tung Aus­gang gehe, bin ich einigen Rollen von Julia Kis­sina begegnet, mög­li­cher­weise sind alle die Insze­nie­rungen einer Künst­lerin, die sich nicht fest­legen lassen will, schon gar nicht ihre ost­eu­ro­päi­sche Geschichte.

 

Julia Kis­sina: Ver­giss Taran­tino. Aus dem Rus­si­schen von Ganna-Maria Braun­gardt. Aufbau Verlag. Berlin 2005.

Julia Kis­sina: Milin und der Zau­ber­stift. Aus dem Rus­si­schen von Ganna-Maria Braun­gardt. Bloo­ms­bury. Berlin 2005.

Julia Kis­sina: Ein­fache Wün­sche. In: Schreib­heft. Zeit­schrift für Lite­ratur 59. Berlin Oktober 2002.

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