Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
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Kunst und Gedächt­nis­theater – die pol­nisch-deut­sche Aus­stel­lung „Tür an Tür”

Dieser Text wurde am 11. Januar 2012 auf dem novinki-Blog ver­öf­fent­licht. Nach Grün­dung von novinki.de 2006 kam der novinki-Blog ab 2010 hinzu. Im 15. ‘Lebens­jahr’ von novinki ver­öf­fent­li­chen wir im Rahmen der Lese­reihe REWIND – 15 Jahre novinki ehe­ma­lige Blog-Texte aus den 2010er Jahren in über­ar­bei­teter Form. Der Blog ist seit 2019 ein­ge­stellt. Diese Texte aus den Anfangs­jahren doku­men­tieren als Arte­fakte die Ent­wick­lung der Platt­form, Zeit­schrift und Redak­tion novinki.de – Neu­erschei­nungen aus Ost‑, Mittel- und Südosteuropa.

Kom­mentar:

Flo­rian Kem­mel­meiers Blog­ein­trag zur 2011 gezeigten Aus­stel­lung „Tür an Tür. Polen – Deutsch­land. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ ruft uns die dama­lige öffent­liche Debatte um die Ent­fer­nung von Artur Żmi­jew­skis umstrit­tenen Video­kunst­werk „Berek“ in Erin­ne­rung. Aber unab­hängig vom Anlass hat der Blick des Bei­trags auf die ‚Insze­nie­rungs­re­geln‘ und ‚Büh­nen­an­wei­sungen‘ des deut­schen Holo­caust­s­dis­kurses auch zehn Jahre später wenig an Rele­vanz verloren.

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Zum Ende der Aus­stel­lung „Tür an Tür. Polen – Deutsch­land. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ im Martin-Gropius-Bau.

 

Erschie­ßung mit einem Jungen, Andrzej Wró­blewski, 1949, Öl auf Lein­wand, 120 x 90,5 cm

Nachdem mit dem Jahr 2011 die pol­ni­sche EU-Rats­prä­si­dent­schaft zu Ende gegangen ist, schloss in diesen Tagen im Ber­liner Martin-Gro­pius-Bau auch die große, zusammen mit dem War­schauer Königs­schloss ver­an­stal­tete pol­nisch-deut­sche Aus­stel­lung Tür an Tür ihre Pforten. Mehr als 800 Expo­nate, meist künst­le­ri­sche Zeug­nisse, hatten darin seit dem 23. Sep­tember die Viel­falt deutsch-pol­ni­scher Bezie­hungs­ge­schichte ver­an­schau­licht, vom mit­tel­al­ter­li­chen Adal­berts­kult bis zur Soli­dar­ność, von Veit Stoß/Wit Stwosz bis zur Inter­na­tio­nalen Avant­garde und natür­lich noch viel mehr. Kura­tiert von Anda Rot­ten­berg, ehe­mals Direk­torin der War­schauer Zachęta-Galerie für zeit­ge­nös­si­sche Kunst, zeigte die Aus­stel­lung nicht nur außer­ge­wöhn­liche his­to­ri­sche Kunst­werke und Doku­mente im chro­no­lo­gi­schen Durch­gang durch 1000 Jahre nach­bar­schaft­li­cher Kunst- und Kul­tur­ge­schichte, viel­mehr wurden in den ein­zelnen Kapi­teln die jewei­ligen his­to­ri­schen Figuren und Topoi zumeist auch in ihrer bis in die Gegen­wart rei­chenden Rezep­tions- und Wir­kungs­ge­schichte reflek­tiert. So begeg­neten einem quasi bereits im Mit­tel­alter und in der Frühen Neu­zeit zeit­ge­nös­si­sche pol­ni­sche Künstler wie Wil­helm Sasnal und Mirosław Bałka, und an zen­traler Stelle der Aus­stel­lung – im von Jarosław Koza­kie­wicz durch einen Stahl­käfig zum „Magazin der Geschichte“ umge­stal­teten ver­dun­kelten Lichthof – wurde die Geschichte des Deut­schen Ordens als viel­schichtig auf­ge­ru­fener und instru­men­ta­li­sierter deutsch-pol­ni­scher Erin­ne­rungsort insze­niert, dessen mit­tel­al­ter­li­cher Kern gleichsam von der natio­nalen Mythen­bil­dung des 19. Jahr­hun­derts umschlossen wurde (u.a. mit Jan Mate­jkos Monu­men­tal­ge­mälde „Preu­ßi­sche Hul­di­gung“ aus den Kra­kauer Tuch­hallen, Grund genug für einen Besuch der Aus­stel­lung). Der zen­trale Mythos der Schlacht bei Grunwald/Tannenberg erschien wie­derum auf einer dritten Ebene als in der pol­ni­schen Popu­lär­kultur lebendig und gleich­zeitig durch die pol­ni­sche zeit­ge­nös­si­sche Kunst dekonstruiert.

 

Dies alles wäre nun viel­leicht am Schluss einer Aus­stel­lung, die bereits bei Eröff­nung viel­fach rezen­siert, gezeigt und bespro­chen wurde (über­wie­gend positiv und mit anspre­chenden bunten Bil­dern), nicht unbe­dingt erwäh­nens­wert, wäre da nicht die – zuerst still­schwei­gende und fast klamm­heim­lich wir­kende – Ent­fer­nung von Artur Żmi­jew­skis Video „Berek“ gewesen, die ab 27. Oktober in pol­ni­schen Medien öffent­lich wurde und im Anschluss in der taz und auch vielen anderen deut­schen Medien Beach­tung fand. In der knapp vier­mi­nü­tigen Arbeit Żmi­jew­skis aus dem Jahr 1999, die im Aus­stel­lungs­ka­talog als „zu den bedeu­tendsten Werken der zeit­ge­nös­si­schen pol­ni­schen Kunst zäh­lend“ bezeichnet wird, sind nackte erwach­sene Männer und Frauen zu sehen, wie sie frös­telnd einen kahlen Raum betreten und dann, teils aus­ge­lassen-fröh­lich, teils kon­zen­triert, teils erschöpft, teils aber auch beschämt ein Abklatsch­spiel spielen. Der Abspann infor­miert dar­über, dass der Film an zwei Orten gedreht wurde, dem Keller eines Pri­vat­hauses und der Gas­kammer eines ehe­ma­ligen Konzentrationslagers.

 

Żmi­jew­skis Werk war bei meinen beiden Aus­stel­lungs­be­su­chen im November – schon nach der Ent­fer­nung – nicht zu sehen, statt­dessen nur eine sich kaum vom Raum­hin­ter­grund abhe­bende 160x120cm große dun­kel­graue Fläche, die mir den­noch sicher am nach­hal­tigsten in Erin­ne­rung bleiben wird. Mirosław Bałka gestal­tete die beiden der Zeit des Zweiten Welt­kriegs gewid­meten Räume, ganz in grau gehalten, dunkel, mit einem Fuß­boden aus Metall­git­ter­rost, der an die benach­barte Topo­gra­phie des Ter­rors erin­nern soll, warum bleibt unklar. Die Abgren­zung zur übrigen Aus­stel­lung wird deut­lich, beim Ein­tritt in den ersten der Räume stellt sich schnell das Gefühl einer ans Uner­träg­liche gren­zenden Beklem­mung ein: Der Blick fällt auf unför­mige, ekel­haft wir­kende Kör­per­plas­ti­nate von Alina Szapo­cz­nikow, nackte Brüste eines kopf­losen Frau­en­torsos ragen aus schwarzem Schleim hervor. Im Eck lärmt „News to News, Ashes to Ashes“ von Jochen Gerz, das kon­stante Geräusch eines pras­selnden Feuers, das nur als Wider­schein von zur Wand gedrehten Bild­schirmen her­vor­leuchtet. Die unmit­telbar nach dem Krieg ange­fer­tigten Erschie­ßungs­szenen mit Kind von Andrzej Wró­blewski wirken erschüt­ternd, und bieten in diesem Raum viel­leicht gerade dadurch noch am ehesten Halt.

 

Und dann diese leere dun­kel­graue Fläche… Wäre ich beim ersten Besuch nicht bei einer öffent­li­chen Füh­rung dabei gewesen, in der die Refe­ren­tinnen die Ent­fer­nung von Żmi­jew­skis Video an dieser Stelle selbst anspra­chen, ich hätte wohl kaum glauben können, dass die Ent­fer­nung so der­maßen spurlos vor sich gehen konnte. „Berek“ hatte ich im Mai 2008 in Berlin auf der von Mag­da­lena Mars­załek und Alina Molisak orga­ni­sierten Kon­fe­renz „Ver­fahren der Ana­mnesis. Erin­ne­rung an den Holo­caust in Ost­mit­tel­eu­ropa nach 1990“ gesehen. Damals schien mir das Video als ein die Frage des ‚authen­ti­schen Orts‘ auf­grei­fendes trans­gressiv-pro­vo­kantes Expe­ri­ment, das dar­über hinaus aber doch irgendwie bedeu­tungs­schwach blieb. Im Kon­text des Aus­stel­lungs­raums nun, dia­gonal gegen­über einem Tabui­sie­rung in medialer Gleich­gül­tig­keit ver­kör­pernden „News to News, Ashes to Ashes“ mit seinen an Kre­ma­to­ri­um­s­öfen erin­nernden Ver­bren­nungs­ge­räu­schen, war die Leer­stelle gera­dezu schmerz­haft. Allzu deut­lich fehlte hier die von Kura­torin Anda Rot­ten­berg wohl­über­legte Ver­or­tung von „Berek“, als einem kraft­vollen Ver­such der Über­win­dung des ‚Traumas‘, der zugleich in seiner Ambi­va­lenz nicht wirk­lich gelingen kann und die Betrach­tenden an der Tabu-Ver­let­zung betei­ligt. An Stelle dessen nur die ein­tö­nige dun­kel­graue Fläche…

 

Nicht zuletzt Artur Żmi­jewski selbst und Anda Rot­ten­berg – die beide nicht vorab infor­miert worden waren – hatten nach der Ent­fer­nung Zensur-Vor­würfe an die Adresse von Gro­pius-Bau-Direktor Gereon Sie­ver­nich erhoben. Inter­es­san­ter­weise wurde in den zwar breit gestreuten, aber doch zah­len­mäßig über­schau­baren Medi­en­be­richten und Kom­men­taren in der Dis­kus­sion der Frage von ‚Kunst­frei­heit vs. Zensur‘ fast aus­schließ­lich die künst­le­ri­sche, und kaum die erin­ne­rungs­po­li­ti­sche Seite the­ma­ti­siert, obwohl Sie­ver­nich am 31. Oktober in einer knappen, ledig­lich aus einem Satz bestehenden Stel­lung­nahme bekannt gegeben hatte, das Video sei in gemein­samer Ent­schei­dung mit dem Königs­schloss War­schau „aus Respekt vor den Opfern der Kon­zen­tra­ti­ons­lager und deren Nach­fahren“ ent­fernt worden. Was gab den Anstoß dazu? Ein „pro­mi­nentes Mit­glied der jüdi­schen Gemeinde“ sei empört über das Video gewesen, war vage aus einem Brief Sie­ver­nichs an die pol­ni­schen Partner bekannt geworden. Wie sich bald her­aus­stellte, war es Her­mann Simon, Direktor des Cen­trum Judaicum Berlin, der einen ent­spre­chenden Brief an Sie­ver­nich ver­fasst hatte, in dem er mit­teilte: „Als Zuschauer emp­finde ich den Film in Deutsch­land, dem ‚Land der Ver­ga­sungs­ein­rich­tungen’, als absto­ßend“. Aller­dings betonte er wenig später auch gegen­über der Welt, er sei gegen jeg­liche Zensur und leider vor der Ent­fer­nung nicht gefragt worden.

 

Bei meinem ersten Aus­stel­lungs­be­such machte ich mich im Gäs­te­buch auf die Suche: Es fanden sich zwar einige inter­es­sante natio­nale Gepflo­gen­heiten der Aus­stel­lungs­be­su­cher (Dank an die Kura­torin gibt es nur auf Pol­nisch, Beschwerden über man­gelnde Sitz­ge­le­gen­heiten nur auf Deutsch), doch Żmi­jewski, ja der gesamte Teil zur Zeit des Zweiten Welt­kriegs fanden in den ersten Wochen mit keinem Wort Erwäh­nung. Von Empö­rung keine Spur. Der erste datierte Ein­trag zu „Berek“ war von Anfang November und ver­langte ange­sichts der „Zensur“ eine Auf­klä­rung der kom­men­tar­losen Ent­fer­nung. Tat­säch­lich scheint also die pro­vo­ka­tive Kunst Żmi­jew­skis mit Aus­nahme von Her­mann Simon kaum jemanden zu irgend­wel­chen Reak­tionen oder gar Äuße­rungen pro­vo­ziert zu haben. Eigent­lich erschre­ckend. Und die Ent­fer­nung scheint allein durch einen ein­zigen Brief ver­an­lasst, dessen Ver­fasser dies kei­nes­wegs errei­chen wollte. Wie ist das zu erklären?

 

Der Sozio­loge Y. Michal Bode­mann ver­trat in seinem Buch Gedächt­nis­theater. Die jüdi­sche Gemein­schaft und ihre deut­sche Erfin­dung von 1996 die These – nach einer Ana­lyse von Gedenk­ze­re­mo­nien zum 9. November, Gruß­adressen zum jüdi­schen Neuen Jahr und anderem mehr –, dass Juden in der Bun­des­re­pu­blik als Teil einer „ideo­lo­gi­schen Arbeit“ der Mehr­heits­ge­sell­schaft öffent­lich prä­sent wurden, diese Reprä­sen­ta­tionen letzt­lich aber vor allem einer deut­schen Iden­ti­täts­po­litik dienten und kon­krete jüdi­sche Men­schen mit ihren viel­fäl­tigen Lebens­welten dabei unge­fragt und ohne Stimme blieben. Wenn als Begrün­dung für die Ent­fer­nung von Żmi­jew­skis Video recht for­mel­haft vom „Respekt vor den Opfern der Kon­zen­tra­ti­ons­lager und deren Nach­fahren“ die Rede ist und Gereon Sie­ver­nich in einem Deutsch­land­funk-Inter­view betonte, es sei um eine Abwä­gung zwi­schen „Inter­essen der jüdi­schen Bürger und der Aus­stel­lung“ gegangen, dann lässt sich dies viel­leicht als Bodemann’sches Gedächt­nis­theater ver­stehen, in dem vor allem eine der Reprä­sen­ta­tions-Rollen fest ver­geben ist: die eines sorg­fältig um die Belange ‚Betrof­fener‘ bemühten deut­schen Muse­ums­di­rek­tors. Der erwei­terte deutsch-pol­ni­sche Kon­text ist hierbei nicht zu ver­nach­läs­sigen: „Wir haben die pol­ni­sche Seite infor­miert. Die pol­ni­sche Seite hat dar­aufhin den Wunsch geäu­ßert, dass die jüdi­schen Mit­bürger unseres Landes durch diese Aus­stel­lung nicht in ihren Gefühlen ver­letzt werden sollen“, betonte Sie­ver­nich im Inter­view mit dem Deutsch­land­funk. Bei Andrzej Rot­ter­mund, Direktor des War­schauer Königs­schloss klang das nun etwas anders, als er sich in der Gazeta Wyborcza mit den Worten zitieren ließ: „Dass wir es zur Kenntnis nehmen, bedeutet nicht, dass wir ein­ver­standen sind“. Warum die pol­ni­sche Seite aber – sei es nun mehr oder weniger frei­willig – der Ent­fer­nung zustimmte, lässt sich viel­leicht anhand einer Andeu­tung von Gereon Sie­ver­nichs Frau ver­muten, die der taz in Abwe­sen­heit ihres Mannes sagte: „Keiner will in Polen ris­kieren, dass die eigene Kunst als anti­se­mi­tisch kri­ti­siert wird.“ Wie so etwas durchaus zum Selbst­läufer werden kann, wird im zweiten taz-Artikel deut­lich, in dem im Header plötz­lich von „Anti­se­mi­tis­mus­vor­würfen“ die Rede ist: Dass diese eigent­lich von nie­mandem tat­säch­lich erhoben wurden (was ange­sichts von Żmi­jew­skis Arbeiten zum Thema auch ziem­lich absurd wäre), son­dern nur eine womög­lich befürch­tete Pro­jek­tion waren, bleibt dabei uner­wähnt. Żmi­jew­skis Kunst wird von Sie­ver­nich – der dem Künstler im Deutsch­land­funk-Inter­view mit Zitaten eng­lisch­spra­chiger Zei­tungen feh­lende Selbst­kritik und man­gelnde Empa­thie vor­wirft – letzt­lich als nicht kom­pa­tibel mit dem Ziel der Aus­stel­lung, die deutsch-pol­ni­sche Ver­stän­di­gung zu för­dern, dar­ge­stellt. Die beruht dem­nach wohl maß­geb­lich darauf, dass vor allem die erbau­li­chen Seiten der Nach­bar­schaft betont werden, die dunklen Seiten der Geschichte schön abge­grenzt und die Kon­flikte im „Magazin der Geschichte“ bleiben, und – vor allem – dass die wich­tigste Akteurs­po­si­tion der aus der Geschichte klug gewor­denen Deut­schen nicht in Frage gestellt wird, die nun­mehr als bedachte, unei­gen­nüt­zige ‚Schützer‘ und ‚Für­spre­cher‘ erscheinen.

 

In einem Bei­trag der „Kul­tur­zeit“ auf 3sat am 23.11., in dem Her­mann Simon gewis­ser­maßen als Sekun­dant Sie­ver­nichs in Szene gesetzt wurde, wie­der­holte er seine Kritik in der Sache und betonte, es sei ihm um eine „Mei­nungs­äu­ße­rung“ gegangen. Seine Rolle im Gedächt­nis­theater war damit erfüllt, weiter kam er öffent­lich nicht zu Wort. Grob zusam­men­ge­fasst ließe sich die Rol­len­ver­tei­lung im vor­ge­stellten Gedächt­nis­theater also wie folgt skiz­zieren: Die Juden sind ver­letzbar, emp­find­lich und müssen geschützt werden, die Deut­schen setzen sich respekt­voll für den Schutz der Juden ein und die Polen dürfen sich aus­su­chen, ob sie wie die Deut­schen die Juden schützen oder aber womög­lich Vor­würfe wie man­gelnde Empa­thie und Anti­se­mi­tismus ris­kieren (was die für­sorg­li­chen Deut­schen natür­lich ver­meiden wollen). Ange­sichts dessen war die Ent­schei­dung der pol­ni­schen Seite viel­leicht sogar klug, die Ent­fer­nung Żmi­jew­skis mit­zu­tragen und es nicht auf einen Kon­flikt ankommen zu lassen.

 

Im Aus­stel­lungs­zu­sam­men­hang wurde durch die Ent­fer­nung von Żmi­jew­skis Video deut­lich, dass die dun­kel­grauen Räume der Zeit des Zweiten Welt­kriegs eben nicht nur eine vor­über­ge­hende ‚dunkle Seite‘ der pol­nisch-deut­schen Geschichte ver­kör­perten, son­dern viel­mehr auch die poten­tiell ver­let­zende, nega­tive Kraft der Erin­ne­rung beinhal­teten. Das Trauma, Tabu, Sacrum, um das es in diesen Räumen ging, war im Unter­schied zu der Mytho­logie ver­gan­gener Kon­flikte – ein­ge­hegt im „Magazin der Geschichte“, viel­schichtig und von allen Seiten erfahrbar – nur von innen zugäng­lich. Ästhe­ti­sche Fragen sind hier poli­ti­sche und mora­li­sche Fragen. Letzt­lich war es aller­dings die „Zensur“, welche die grauen Wände erst wirk­lich als Grenze deut­lich machte. Es bleibt zu hoffen, dass die Dis­kus­sion um Żmi­jewski wei­ter­geht. Ein neues Gedächt­nis­theater ist schon ange­kün­digt, im Rahmen der von Żmi­jewski kura­tierten Bien­nale wird der erste Kon­gress des „Jewish Renais­sance Move­ment in Poland“ statt­finden. Hier ein Aus­schnitt des auf der Bien­nale prä­sen­tierten Films Assas­si­na­tion:

Assas­si­na­tion ist der letzte Teil von Yael Bartana’s ‘Pol­ni­scher’ Trio­logie, die außerdem Night­mares (2007) und Wall and Tower (2009) beinhaltet. Dieser Film der israe­li­schen Künst­lerin Yael Bar­tana wurde über­dies im pol­ni­schen Pavi­lion auf der 54. Kunst­aus­stel­lung in Venedig gezeigt.