Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Am Rande, im Ver­bor­genen, im Visier

Ein Inter­view mit Sabine Hänsgen

 

Dank der lang­jäh­rigen doku­men­ta­ri­schen und edi­to­ri­schen Arbeit von Sabine Hänsgen ist die Kunst der Mos­kauer Kon­zep­tua­listen heute in Aus­stel­lungen zu sehen. Für ihre lei­den­schaft­liche und zugleich bedachte Kul­tur­ver­mitt­lung zwi­schen Ost und West wurde die Kul­tur­wis­sen­schaft­lerin 2012 in War­schau mit einem Arbeits­sti­pen­dium des Igor Zabel Awards für Kultur und Theorie aus­ge­zeichnet. Im Inter­view mit novinki spricht S.H. über den rus­si­schen Under­ground der 1980er Jahre und ihre Erleb­nisse in Ost und West.

 

 

 

novinki: 1984, als noch nie­mand an das Ende der Sowjet­union geglaubt hat, haben Sie als Stu­dentin heim­lich die Video­do­ku­men­ta­tion „Moskau Moskau“ über rus­si­sche Under­ground-Künstler gedreht und in den Westen geschmug­gelt. Das war sicher span­nend für Sie. Aber war das nicht auch sehr ris­kant?

 

Sabine Hänsgen: Ja, aus sowje­ti­scher Sicht war das eine ver­bo­tene Hand­lung. Ich hätte des Landes ver­wiesen werden und ein Ein­rei­se­verbot erhalten können. Aber schon Anfang der acht­ziger Jahre, als ich in Moskau stu­dierte, hatte ich gespürt, dass die künst­le­ri­sche Szene von Verbot, Ver­drän­gung und Ver­nich­tung bedroht war. Ich hielt es darum für wichtig, genau dieses Leben zu doku­men­tieren. Ich hatte damals viele Under­ground-Künstler aus dem Kon­zep­tua­lis­ten­kreis ken­nen­ge­lernt. Mir ging es bei meiner zweiten Reise auch darum, dieses künst­le­ri­sche Leben, diese Art der Kom­mu­ni­ka­tion aus­ser­halb der offi­zi­ellen sowje­ti­schen Kunst­szene fest­zu­halten. Video ist für mich grund­sätz­lich ein beson­ders geeig­netes Medium, um Situa­tionen, die von einer staat­li­chen Gedächt­nis­po­litik aus­ge­schlossen werden, zu archi­vieren.

 

n.: Wie sind Sie damals an eine Kamera gekommen? Zu der Zeit war eine pri­vate Video­ka­mera eine Rarität, beson­ders in der Sowjet­union.

 

S.H.: Bei meinem zweiten Moskau-Auf­ent­halt hatte ich eine Blau­punkt VHS Kamera dabei. Als wir in Brest an der weiss­rus­si­schen Grenze ankamen, war ich die ein­zige, die aus dem Zug aus­steigen und sich lange erklären und recht­fer­tigen musste. Da ich aber mit einem Sti­pen­dium an die Staat­liche Film­hoch­schule (VGIK) fuhr und das auch in meinen Doku­menten stand, habe ich es geschafft, die Kamera doch mit­zu­nehmen.

 

n.: Was genau hat Sie an den Mos­kauer Kon­zep­tua­listen fas­zi­niert? Sie kommen aus einem ganz anderen Kul­tur­raum, den­noch begegnen Sie dieser Kunst mit erstaun­li­cher Selbst­ver­ständ­lich­keit.

 

S.H.: Für mich war diese beson­dere Art der Dich­tung, der Per­for­mance und der bil­denden Kunst nichts Exo­ti­sches, weil ich sie mit Erfah­rungen in meiner eigenen Kultur in Ver­bin­dung bringen konnte. Die kon­krete und visu­elle Poesie erfuhr Ende der sieb­ziger und Anfang der acht­ziger Jahre in West­deutsch­land recht grosse Auf­merk­sam­keit, zum Bei­spiel gab es in Bie­le­feld das Col­lo­quium Neue Poesie, wo Dichter aus ver­schie­denen Län­dern auf­traten. Die sowje­ti­schen Dichter haben in Bie­le­feld aller­dings gefehlt, sie konnten nicht aus­reisen. Es war nur Valeri Scherst­janoi dabei, der in die DDR umge­sie­delt war. Auch Fluxus und John Cage, den ich im WDR Hör­spiel­studio erlebt hatte, inter­es­sierten mich sehr. Mir ging es weniger darum, in der inof­fi­zi­ellen sowje­ti­schen Kunst etwas Anderes zu finden, son­dern eher das Ähn­liche im Unähn­li­chen oder das Unähn­liche im Ähn­li­chen zu ent­de­cken.

 

n.: Was meinen Sie damit kon­kret?

 

S.H.: In der Nach­kriegs­zeit stellte sich die Frage nach der Auf­ar­bei­tung der Erfah­rungen in den tota­li­tären Kul­turen. Für Künstler stand dabei im Vor­der­grund, wie sie ihre Sprache, die vom System ver­ein­nahmt worden war, von diesem ideo­lo­gi­schen Bal­last befreien konnten. Das machten sie, indem sie die Sprache zum Bei­spiel auf ihre Mate­ria­lität, also Laute und Buch­staben, zurück­führten. Dabei ging es ihnen einer­seits darum fest­zu­stellen, wie sehr sie selber unbe­wusst diese Ideo­logie ver­in­ner­licht hatten, aber ander­seits auch ein Teil von ihr waren. Kenn­zeich­nend war die Selbst­re­fle­xion der Künstler über ihre eigene Invol­viert­heit in das tota­li­täre Sprach­system. Gerade im Kul­tur­ver­gleich zwi­schen Deutsch­land und Russ­land war es für mich span­nend, sich auf ästhe­ti­sche Weise mit der eigenen Ver­gan­gen­heit aus­ein­an­der­zu­setzen und dabei mit bestimmten Sprach­ver­wen­dungen kon­fron­tiert zu sein.

 

n.: Haben Sie des­halb mitten im Kalten Krieg Sla­vistik stu­diert?

 

S.H.: Für mich und viele andere Sla­visten meiner Genera­tion war wohl so etwas wie eine poli­tisch-exis­ten­zi­elle Moti­va­tion für die Wahl dieses Stu­diums aus­schlag­ge­bend. Mein Vater war in Russ­land im Krieg gewesen, sein Bruder war bei Sta­lin­grad gefallen und meine Mutter ist mit einem der letzten Schiffe aus Pom­mern geflüchtet. Diese trau­ma­ti­schen Erfah­rungen haben meine Eltern an mich wei­ter­ge­geben. Ich bin in Düs­sel­dorf geboren und meine Kind­heit und Jugend waren durch eine starke West­ori­en­tie­rung geprägt: Schü­ler­aus­tausch mit Eng­land und Frank­reich, Frei­zeit in Hol­land. Aber die Trau­mata meiner Familie, die die Bezie­hung zwi­schen Deutsch­land und Russ­land betreffen, wirkten bei mir nach, und das Sla­vis­tik­stu­dium war für mich eine Mög­lich­keit, mich diesem Kom­plex zu stellen.

 

n.: Wie haben Ihre Eltern reagiert, als Sie Sla­vistik und Rus­sisch stu­dieren wollten?

 

S.H.: (lacht) Das war schon eine gewisse Pro­vo­ka­tion… Beide hatten eine ambi­va­lente Hal­tung dazu: Einer­seits wollten sie es nicht so genau wissen, ande­rer­seits haben sie sich doch immer wieder dafür inter­es­siert.

 

n.: Wie sind Sie dann mit der all­täg­li­chen Ver­drän­gung in der sowje­ti­schen Wirk­lich­keit fertig geworden?

 

S.H.: Wir hatten es damals in der Sowjet­union mit einer schi­zo­phrenen, gespal­tenen Kultur zu tun. Auf der einen Seite gab es die offi­zi­elle staat­liche Kultur und auf der anderen die inof­fi­zi­elle Kon­zep­tua­lis­ten­szene als eine Zir­kel­kultur. Diese schi­zo­phrene Gespal­ten­heit hatte ich so vorher noch nicht erfahren. In der Sphäre, in der ich mich bewegte, war das deut­lich zu spüren. Mit meinen Men­toren an der Uni­ver­sität – also einer staat­li­chen offi­zi­ellen Insti­tu­tion – kom­mu­ni­zierte ich in der offi­zi­ellen sowje­ti­schen Sprache. Aber es war wohl auch den Pro­fes­soren klar, dass wir in leeren Worten redeten. Ganz anders war das mit den Freunden aus der inof­fi­zi­ellen Kunst­szene. Es gab also ein Dou­ble­speak, und das war sehr kenn­zeich­nend.

 

n.: Haben Sie als Stu­dentin die staat­liche Kon­trolle gespürt?

 

S.H.: Es war eine Situa­tion, in der nichts jen­seits der Zensur ver­öf­fent­licht werden sollte. Ins­be­son­dere Medien der tech­ni­schen Repro­duk­tion wurden strikt kon­trol­liert, sogar neben jedem Foto­ko­pierer stand ein Mili­zionär (russ. Poli­zist, red.). Da war der Zugang zu einer pri­vaten Video­ka­mera erst recht nicht gegeben.

 

n.: Das ist für uns heute unvor­stellbar. Stich­wort Mili­zionär – die schil­lernde Hel­den­ge­stalt in den Gedichten und Per­for­mances von Dmi­trij Prigov. Sie haben mit Ihrer Kamera Dmi­trij Prigov – einen der bedeu­tendsten Kon­zep­tua­listen – bei seinen berühmten Mili­zionär-Lesungen auf­ge­nommen. Wie ist Ihr Kon­takt zu diesem Under­ground­künstler ent­standen?

 

S.H.: Da die inof­fi­zi­elle Kultur eine her­me­tisch geschlos­sene Zir­kel­kultur war, reichte es aus, eine Person zu kennen, von dieser akzep­tiert und an die anderen wei­ter­emp­fohlen zu werden. Zum ersten Mal kam ich durch eine Kom­mi­li­tonin in diesen Kreis. Sie stammte aus Paris und war Botin für die Kunst­zeit­schrift А – Я. Diese Zeit­schrift publi­zierte damals in Paris und New York erst­malig die Werke rus­si­scher Under­ground­künstler und machte es über­haupt mög­lich, dass diese von einem brei­teren Publikum wahr­ge­nommen wurden. Meine Kom­mi­li­tonin sollte den Künst­lern etwas über­geben oder auch Mate­ria­lien von ihnen nach Paris schi­cken. Nach dem ersten Treffen bekam ich regel­mässig Infor­ma­tionen über Woh­nungs­aus­stel­lungen, Dis­kus­sionen, Per­for­mances oder Dich­ter­le­sungen. All das wurde münd­lich wei­ter­ge­geben, ich rief auch Freunde an, um zu erfahren, was als nächstes ansteht. Bei einer sol­chen Ver­an­stal­tung in einem Künst­ler­ate­lier war Dmi­trij Prigov an der Reihe. Er trug seinen Freunden das vor, was er neu geschrieben hatte. Prigov war sehr kom­mu­ni­kativ und lud uns sofort zu sich nach Hause nach Bel­jaevo ein – in sein poe­ti­sches und künst­le­ri­sches Labo­ra­to­rium.

 

n.: Die berühmte Woh­nung in Bel­jaevo.

 

S.H.: Es stellte sich heraus, dass wir gera­dezu Nach­barn waren. Sowohl das Puschkin Institut, an dem ich Rus­sisch stu­dierte, wie Pri­govs legen­däre Woh­nung liegen an der Volgin Strasse, fünf bis zehn Minuten von­ein­ander ent­fernt. Sodass wir uns dann auch häufig gesehen haben.

 

n.: Das Öffent­liche und der Under­ground lagen also buch­stäb­lich sehr nah bei ein­ander. Hat Dmi­trij Prigov sich bereits damals von den anderen Künst­lern der Mos­kauer Kon­zep­tua­listen abge­hoben?

 

S.H.: Prigov fiel vor allem dadurch auf, dass er überaus aktiv war: Genauso wie er seine Gedichte nach Plan­soll pro­du­zierte, so hatte er auch fast nach Plan­soll Auf­tritte in der Szene. Zum anderen war er beson­ders bekannt, weil er sehr früh ein Image kre­ierte. In seiner Woh­nung las er uns auch den „Mili­zionär“ vor. Das war eine pro­vo­zie­rende und irri­tie­rende Selbst­sti­li­sie­rung, wenn ein Dichter aus dem Under­ground in die Rolle eines staat­li­chen Ord­nungs­hü­ters schlüpft. Und das hat Auf­merk­sam­keit erregt.

 

n.: Diese Auf­merk­sam­keit konnte aber nur in ver­bor­genen Räumen, am Rande gelebt werden.

 

S.H.: Ja, es waren typi­sche Situa­tionen häus­li­cher Lesungen. Dmi­trij Prigov konnte zu jener Zeit nicht öffent­lich auf­treten, da seine kon­zep­tua­lis­ti­sche und sozar­tis­ti­sche Ästhetik nicht den Normen der sowje­ti­schen Kultur ent­sprach. Diese Ästhetik ent­wi­ckelte sich aus­ser­halb der offi­zi­ellen Räume. Zum Bei­spiel spielte die eigene Woh­nung der Künstler eine ganz grosse Rolle – wie auch deren Ate­liers oder der Natur­raum um Moskau herum.

 

n.: Wer von den Kon­zep­tua­listen hat Sie noch beein­druckt?

 

S.H.: Es gab extrem unter­schied­liche Per­sön­lich­keiten, die alle zu dieser ästhe­ti­schen Schule gehörten. Die Gegen­figur zu Prigov war Vse­volod Nekrasov. Er hat mich eben­falls sehr beein­druckt: Ein mini­ma­lis­ti­scher Dichter, der die all­täg­liche Sprache, eine leise, zurück­ge­nom­mene Rede mit Pausen bis hin zum Schweigen für die Poesie ent­deckte. Das war ein starker Kon­trast zu einer lauten, pathe­ti­schen Rede von der Tri­büne aus oder auch zu einer Sprache der poli­ti­schen Losungen. Ein wich­tiger Treff­punkt war das Ate­lier von Ilja Kabakov. Dort fanden zuweilen auch Dich­ter­le­sungen statt oder kleine Kon­zerte mit Auf­tritten von Vla­dimir Tarasov. Kabakov hat dabei auch regel­mässig Werke vor­ge­führt und kom­men­tiert.

 

Haensgen_Prigov1985(c)GeorgWitte

Sabine Hänsgen und Dmi­trij Prigov hinter der Blau­punkt VHS Kamera, Moskau, 1985

n.: Wie sahen die Dis­kus­sionen bei diesen Treffen genau aus?

 

S.H.: Es ging um ein Zusam­men­spiel von Text und Kom­mentar, das im Kon­zep­tua­lismus gene­rell eine wich­tige Rolle spielt. Es wurde ständig kom­men­tiert und diese Gespräche waren ein Teil des Werks. Inso­fern würde ich von einer Kom­mu­ni­ka­ti­ons­äs­thetik im Kon­zep­tua­lismus spre­chen. Im Zen­trum standen also nicht nur die fer­tigen Werke, son­dern auch die Pro­zesse der Auf­füh­rung, der Dis­kus­sion, der Kom­men­tie­rung dieser Werke. Und hier hat die Video­do­ku­men­ta­tion ihre Bedeu­tung. Denn das Video als Medium machte es mög­lich, diese Kom­mu­ni­ka­ti­ons­pro­zesse in der Szene zu fixieren und zu erfor­schen. Die Künstler kom­men­tierten ihr eigenes Werk, auch Prigov, sei es in seinen berühmten Vor­be­mer­kungen oder in Kom­men­taren im Anschluss an seine Lesungen. Das steckte die anderen an, sich auch in irgend­einer Form zu äus­sern.

 

n.: Ver­stehe ich es richtig, dass die ver­trau­li­chen Küchen­ge­spräche, die wir von den rus­si­schen Dis­si­den­ten­künst­lern und Intel­lek­tu­ellen kennen, in den kon­zep­tua­lis­ti­schen Zir­keln durch den Dis­kurs als Teil des Kunst­werks abge­löst wurden?

 

S.H.: Die Tra­di­tion der Küchen­ge­spräche würde ich der vor­he­rigen Genera­tion zuspre­chen, wo das Gespräch als Gespräch funk­tio­nierte. In der Kon­zep­tua­lis­ten­szene han­delt es sich viel­mehr um eine künst­le­ri­sche Per­for­mance, die immer wei­tere Kom­men­tare, Deu­tungen, Inter­pre­ta­tionen und theo­re­ti­sche Spe­ku­la­tionen pro­vo­ziert. Diese gehen in den grös­seren Zusam­men­hang eines Doku­men­ta­ti­ons­kunst­werks ein und bleiben nicht nur als flüch­tige Gespräche im Raum, son­dern werden Teil des künst­le­ri­schen Pro­zesses.

 

n.: Den Wunsch, diese Künst­ler­treffen im Under­ground zu doku­men­tieren, haben Sie ja dann ver­wirk­licht. Mit Ihrem Kol­legen Georg Witte haben Sie im Westen die mul­ti­me­diale Publi­ka­tion „Kul­tur­pa­last. Neue Mos­kauer Poesie und Akti­ons­kunst“ ver­öf­fent­licht. Warum unter einem Pseud­onym?

 

S.H.: In der Wahl eines Pseud­onyms liegt eine gewisse Ver­schwis­te­rung mit dem Under­ground. Es war aber zum Teil auch ein Selbst­schutz, da wir ja rus­si­sche Texte aus der inof­fi­zi­ellen Kultur im Aus­land ver­öf­fent­lichten. Später, zur Zeit der Pere­strojka, als die Zensur weg­fiel, ent­wi­ckelte sich dieser Pseud­onym­ge­brauch zum Spiel und die Namen wurden zum Mar­ken­zei­chen für eine bestimmte Über­setzer- und Her­aus­ge­ber­tä­tig­keit.

 

n.: Wie haben Sie diese Pseud­onyme gewählt?

 

S.H.: Wir haben sie so gewählt, dass die Namen etwas künst­lich wirken: Günter Hirt und Sascha Won­ders. Ein ger­ma­nisch-mytho­lo­gisch anmu­tender und ein inter­na­tional klin­gender Name. Bei meinem Pseud­onym – Sascha Won­ders – weiss man nicht, welche Natio­na­lität und wel­ches Geschlecht sich dahinter ver­bergen. Das führte dazu, dass es in den Briefen an mich hiess: „Sehr geehrter Herr Won­ders…“. Eine Frau ver­mu­tete man dahinter nicht.

 

n.: Stimmt, im rus­si­schen Gebrauch hätte Sascha auch ein weib­li­cher Name sein können. Hat „Won­ders“ auch mit „wun­dern“ und „anders“ zu tun?

 

S.H.: Genau. Da gibt es ver­schie­dene Klangas­so­zia­tionen! Gün­ther Anders ist zum Bei­spiel ein berühmtes Pseud­onym aus dem deutsch­spra­chigen Raum. Man kann aber auch an Stevie Wonder und die Pop­kultur denken. Also ein schil­lerndes Pseud­onym, auf das ich durch poe­ti­sche Spie­le­reien gekommen bin (lacht). Es war ein Neben­pro­dukt der Über­set­zungs­tä­tig­keit und der Refle­xion über offi­zi­elle und inof­fi­zi­elle Kultur, Main­stream und Under­ground.

 

n.: Wieso hat Ihre Publi­ka­tion aus dem Jahr 1984 ein beson­deres Format?

 

S.H.: Wir haben „Kul­tur­pa­last“ als Medi­en­kom­bi­na­tion aus Buch, Ton­kas­sette, Text­ob­jekt (Kar­ten­se­rien) in der Edi­tion der S Press in Wup­pertal her­aus­ge­geben. S Press ver­öf­fent­lichte damals Künstler der kon­kreten, visu­ellen und akus­ti­schen Poesie im Westen. Und dies war genau der Kon­text, in dem wir die rus­si­schen Dichter des Kon­zep­tua­lismus vor­stellen wollten. Das hatte zwei Gründe: Wir wollten diese Ästhetik nicht nur in ein sowje­to­lo­gi­sches, sla­vis­ti­sches, son­dern in ein inter­na­tio­nales Wahr­neh­mungs- und Rezep­ti­ons­feld hin­ein­bringen. Und ins­ge­heim hofften wir viel­leicht auch, einen per­sön­li­chen Kon­takt zwi­schen den Künst­lern her­stellen zu können. Dass es schon bald dazu kommen würde, ahnten wir damals noch nicht. 1989 konnten wir tat­säch­lich ein deutsch­spra­chig-rus­si­sches Poe­sie­fes­tival „Tut i Tam – Hier und Dort“ in Essen, Moskau und Lenin­grad orga­ni­sieren. Da trafen Dichter aus unter­schied­li­chen Län­dern und Kul­turen, die zuvor in der Publi­ka­ti­ons­platt­form zusam­men­ge­funden hatten, zum ersten Mal real auf­ein­ander.

 

n.: Wie fanden die zwei Kunst­strö­mungen kon­krete und visu­elle Poesie und Kon­zept­kunst im Westen und im Osten zu ähn­li­chen Formen, bevor sie mit­ein­ander im direkten Kon­takt standen?

 

S.H.: Der Dichter Vse­volod Nekrasov schreibt in einer „Erklä­renden Notiz“ zu seinem Werk, dass er im Jahr 1964 über eine Publi­ka­tion von Über­set­zungen Lev Ginz­burgs in der „Lite­ra­tur­naja Gazeta“ (Lite­ra­tur­zei­tung) die west­liche kon­krete und visu­elle Poesie ken­nen­lernte. Zu ähn­li­chen Formen der Poesie habe er aber bereits in den 1950er Jahren gefunden. Nekrasov ver­tritt die Posi­tion, dass es kein Aus­tausch­ver­hältnis zwi­schen den Kul­turen gab, son­dern dass es sich um unab­hän­gige Ent­wick­lungen han­delte, die aller­dings ähn­liche his­to­ri­sche Gründe hatten.

Die west­liche Kon­zept­kunst war in den Kreisen der rus­si­schen inof­fi­zi­ellen Kultur bereits sehr früh bekannt, und zwar über Bücher, Kata­loge und Zeit­schriften, die von west­li­chen Rei­senden mit­ge­bracht wurden. Erstaun­li­cher­weise waren einige dieser Publi­ka­tionen sogar in der Mos­kauer „Biblio­thek für aus­län­di­sche Lite­ratur“ zugäng­lich. Und auch hier sollte wieder der Effekt des Ähn­li­chen im Unähn­li­chen und des Unähn­li­chen im Ähn­li­chen berück­sich­tigt werden. Unter dem Eti­kett „Kon­zep­tua­lismus“, mit dem sich die Künstler selbst in einem inter­na­tio­nalen Kon­text ver­or­teten, ent­standen in Russ­land Formen der Sprach­re­fle­xion, der The­ma­ti­sie­rung von Wahr­neh­mungs- und Rezep­ti­ons­be­din­gungen der Kunst, die sich durchaus von der west­li­chen Ästhetik unter­scheiden und auf eigene kul­tu­relle Tra­di­tionen stützen. Der Mos­kauer Kon­zep­tua­lismus hat keine abs­trakt-sprach­ana­ly­ti­sche Aus­rich­tung, hier gibt es viel mehr erzäh­le­ri­sche Momente, und auch die Ein­flüsse von apo­pha­ti­scher Theo­logie, Zen-Bud­dhismus und Psy­cho­delik sind sehr stark.

 

n.: Und wie sah dann das Ähn­liche im Unähn­li­chen aus?

 

S.H.: S Press war ein Klein­verlag. Obwohl die Ver­leger so bedeu­tende Künstler wie John Cage, Fluxus, die Wiener Gruppe ver­öf­fent­lichten, mussten sie zum Brot­er­werb anderen Berufen nach­gehen. Darin ähnelten sie den Kon­zep­tua­listen, die damals im Alltag auch andere Berufe aus­übten. Auch hier waren die Auf­lagen und das Pro­gramm sehr klein – am Rande eben. In gewisser Weise erin­nern die Publi­ka­ti­ons­formen an den Samizdat (Selbst­verlag red.). Zwar standen hier nicht Manu­skripte und Typoskripte im Zen­trum, son­dern Ton­kas­setten, aber es ging letzt­lich auch um ein Ver­öf­fent­li­chen jen­seits des klas­si­schen guten­berg­schen Drucks. Übri­gens befindet sich der Nach­lass unseres Haupt­ver­le­gers Michael Koehler in Berlin in der Aka­demie der Künste, und S Press gilt mitt­ler­weile als einer der wich­tigsten Sound Poetry Ton­ver­lage der Nach­kriegs­zeit welt­weit.

 

n.: Bei der Kul­tur­ver­mitt­lung zwi­schen unter­schied­li­chen Län­dern und Spra­chen hat die Über­set­zungs­tä­tig­keit einen beson­deren Stel­len­wert. Sie und Georg Witte haben viele Texte der Kon­zep­tua­listen dem deut­schen Publikum zum ersten Mal näher gebracht. Worum ging es Ihnen bei den Über­set­zungen?

 

S.H.: Für uns war das Über­setzen Teil der Her­aus­geber- und der For­schungs­tä­tig­keit. Es ging uns darum, zu zeigen, dass es nicht nur zwei unter­schied­liche Sys­teme waren, son­dern dass es ein Wech­sel­ver­hältnis zwi­schen West und Ost gab. Es ging uns um Epo­chen­phä­no­mene, die mit ein­ander ver­gleichbar waren: kon­krete, visu­elle Poesie und Kon­zept­kunst. Ins­be­son­dere durch das Über­setzen wird der Ver­gleichs­mass­stab zwi­schen den Kul­turen eröffnet. Aber auch als per­sön­liche Erfah­rung ist das Über­setzen sehr wichtig, weil man den fremden Text durch sich hin­durch­laufen lässt, nach­voll­zieht und im Nach­voll­ziehen in einer anderen Sprache her­vor­bringt. Es ist also eine beson­dere Art der Text­erfah­rung, die mit dem Über­setzen ver­bunden ist.

 

n.: Wie war für Sie die Über­set­zung so vieler unter­schied­li­cher kon­zep­tua­lis­ti­scher Künstler?

 

S.H.: Das war nicht ein­fach, aber es war span­nend, diese unter­schied­li­chen Schreib­weisen vom Mini­ma­lismus bis zur Sozart zu über­tragen und damit die ganze Kul­tur­szene vor­zu­stellen. Sich in dieses Spek­trum als Über­setzer zu begeben, ver­schie­dene Schreib­weisen zu durch­laufen, war fas­zi­nie­rend. Ilja Kabakov bei­spiels­weise war eine rich­tige Her­aus­for­de­rung, weil er theo­re­ti­sche Texte im münd­li­chen Skaz for­mu­lierte – einem Erzähl­stil, der münd­liche Kom­mu­ni­ka­tion zwi­schen Erzähler und Leser simu­liert. Nach dem Über­blick über die Szene haben wir im nächsten Schritt auch Ein­zel­aus­gaben gemacht, etwa von Dmi­trij Prigov, Lev Rubinš­tejn, Vse­volod Nekrasov. Im „Kul­tur­pa­last“, aber auch in anderen unserer Publi­ka­tionen sind die Gedichte zwei­spra­chig auf­ge­nommen. Gedichte zwei­spra­chig zu ver­öf­fent­li­chen, finde ich bis heute ein wich­tiges Prinzip, weil Über­set­zungen immer nur Annä­he­rungen an das Ori­ginal, auch Deu­tungen und Inter­pre­ta­tionen sind.

 

n.: Zu wel­chen deut­schen Prä­texten kann man da als Über­set­zerin über­haupt greifen, um eine Annä­he­rung zu schaffen?

 

S.H.: Bei Lev Rubinš­tejn war es ein kyber­ne­ti­scher Stil, der durchaus Ent­spre­chungen im Westen hatte. Viel schwie­riger waren die Texte von Dmi­trij Prigov. Er spielte mit der spe­zi­ellen Sprach­folie der sowje­ti­schen Kultur, noch dazu in gereimten, metrisch gebun­denen Gedichten. Im Deut­schen kann diese Form ana­chro­nis­tisch wirken, wenn sie nicht mit dem Blick auf den sowje­ti­schen Hin­ter­grund ver­standen wird. Aber wir haben uns trotzdem bemüht, diese Fremd­ar­tig­keit zu belassen. Wir haben des­wegen den „Mili­zionär“ bei Prigov nicht nicht als „Poli­zisten“ über­setzt. Die metri­schen, gereimten Verse haben wir auch nicht in freie Verse umge­wan­delt. Die grosse Frage ist, ob ein west­li­cher Leser diese Text­di­men­sionen ohne die Hin­ter­grund­folie wahr­nehmen kann.

 

n.: Ich bin in der ehe­ma­ligen Sowjet­union auf­ge­wachsen, mir war der Hin­ter­grund der sowje­ti­schen Kultur ver­traut, darum wirkten die Texte von Dmi­trij Prigov auf mich wie eine Art Psy­cho­ana­lyse des Homo Sove­ticus. Ich frage mich darum: Wie ist es für den west­li­chen Leser mög­lich, gerade Pri­govs künst­le­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit der sowje­ti­schen Kultur wahr­zu­nehmen?

 

S.H.: An Prigov scheiden sich die Geister wohl am meisten. Und zwar nicht nur beim Leser im Westen, son­dern auch in der rus­si­schen Rezep­tion. Das habe ich meh­rere Male erlebt. Da spielt nicht nur das Hin­ter­grund­wissen über die sowje­ti­sche Kultur eine Rolle. Bei den lite­ra­risch inter­es­sierten Lesern gibt es die, welche die metrisch gebun­dene, gereimte Gedicht­form bei Prigov als Sti­li­sie­rung ver­stehen. Es gibt aber auch solche Leser, die sie als Ana­chro­nismus ablehnen. Die Selbst­sti­li­sie­rung als Mili­zionär irri­tiert immer wieder aufs Neue, – es wird von man­chen bis heute als Tabu­bruch wahr­ge­nommen, den Under­ground auf diese Weise mit der staat­li­chen Macht zusam­men­zu­bringen.

 

n.: Was war bei Ihnen die Trieb­feder für diese jah­re­lange For­schungs­tä­tig­keit?

 

S.H.: Die Erfah­rung der kon­kreten Lebens­si­tua­tion hatte ich mir so nicht aus­malen können, bevor ich nach Moskau kam. Mich beein­druckte, dass man sich in einer Stadt zwi­schen den Welten bewegen konnte. Aber auch die Span­nung zwi­schen ver­schie­denen Emo­tionen – zwi­schen Angst und gleich­zeitig Hoff­nung – setzte etwas in Bewe­gung. Diese exis­ten­zi­elle Erfah­rung war mög­li­cher­weise ein Impuls für ein so lange andau­erndes Inter­esse.

 

n.: Diese per­sön­li­chen Erfah­rungen in der Kon­zep­tua­lis­ten­szene führten auch dazu, dass Sie Mit­glied der Mos­kauer Künst­ler­gruppe „Kol­lek­tive Aktionen“ wurden. Wie wird man von einer For­scherin zur Künst­lerin?

 

S.H.: Meine Blau­punkt­ka­mera hatte auch damit etwas zu tun (lacht). Uns fas­zi­nierte damals, dass es in dieser Szene eigent­lich keine Kon­su­menten gab. Alle nahmen mehr oder minder aktiv an diesen Aktionen teil. Die aktive Teil­nahme war ein wich­tiges Kenn­zei­chen. Das war uns sehr sym­pa­thisch im West-Ost-Ver­gleich. Denn im Westen ver­lief die Kultur – aus unserer Sicht – stark über den Konsum. Bei den „Kol­lek­tiven Aktionen“ stand gerade nicht der Konsum, son­dern die Par­ti­zi­pa­tion im Zen­trum. Bis heute ist es eine Frage, wie diese flüch­tigen Kunst­er­eig­nisse über­haupt tra­dierbar sind. Hier spielte die Doku­men­ta­tion in ver­schie­denen Schichten eine wich­tige Rolle: Beschrei­bungs­texte, Erzäh­lungen über das Ereignis, Foto­gra­fien. Und an dieser Stelle kam meine Kamera wieder ins Spiel, denn mit ihr nahm die Video­do­ku­men­ta­tion der Aktionen ihren Anfang. Meine inten­sive Doku­men­ta­ti­ons­tä­tig­keit schlug irgend­wann in die Autoren­tä­tig­keit um. Das pas­sierte bei den Aktionen einer spä­teren Phase, in denen auf einer Meta­ebene bereits das Wech­sel­spiel zwi­schen Ereignis und Doku­men­ta­tion reflek­tiert wurde. Es gab zwar eine flies­sende Grenze zwi­schen Autorin und Teil­neh­merin, aber in den Listen der Aktionen steht mein Name irgend­wann an erster Stelle. Das war ein wich­tiges Prinzip bei den „Kol­lek­tiven Aktionen“: Jemand wurde als Autor aner­kannt, sobald sein Vor­schlag zu einer Per­for­mance von anderen ange­nommen und durch­ge­führt wurde. Sein Name wurde dann an den Anfang der Liste gesetzt.

 

n.: Was hatten Sie da vor­ge­schlagen?

 

S.H.: Das war eine kleine Serie von Aktionen, in denen Video selbst zum Thema gemacht wurde. Sie heissen: „Für Elena Elagina (Ort der Auf­nahme)“ und „Für Sergej Romaško (Video)“. Hier wurde ich zum ersten Mal zur Autorin bei den „Kol­lek­tiven Aktionen“. Und diese Akti­ons­serie fand später – in den 1990er Jahren, als die Mos­kauer Kon­zep­tua­listen im Zusam­men­hang mit Aus­stel­lungs­pro­jekten und Fes­ti­vals auf Reisen durch Europa gingen, auch eine Fort­set­zung in Deutsch­land. Bei der Aktion „Link“, die im Bota­ni­schen Garten der Ruhr-Uni­ver­sität Bochum statt­fand, kamen etwa Mate­ria­lien aus dem Com­pu­ter­spiel „The Legend of Zelda“ zur Ver­wen­dung und die Medi­en­re­fle­xion wurde auf die digi­tale Dimen­sion, auf das Ver­hältnis von Rea­lität und Vir­tua­lität aus­ge­dehnt.

 

n.: Aus der Doku­men­ta­tion wurde also eine poe­ti­sche Geste. Wie sind Ihre Publi­ka­tionen denn damals im Westen auf­ge­nommen worden?

 

S.H.: „Kul­tur­pa­last“ war im Jahr 1984 eine gewisse Sen­sa­tion, die Publi­ka­tion wurde auch im Fern­sehen, in einem Kul­tur­journal bespro­chen, weil zum ersten Mal so breit lite­ra­ri­sche und künst­le­ri­sche Prak­tiken aus dem sowje­ti­schen Under­ground vorgestellt wurden.

 

Aus­stel­lung “PRIGOV. Die Text­ar­beiten des Dmi­trij Alek­sand­rovič” im Museum Weser­burg, Bremen, Nov. 2010

n.: Sie sind inzwi­schen auch Kura­torin der Aus­stel­lung „Die Text­ar­beiten des Dmi­trij Alek­sand­rovič“, die gerade in Europa gezeigt wird. Was war der Impuls dazu?

 

S.H.: Diese Aus­stel­lung ging aus einer jah­re­langen Beschäf­ti­gung mit dem Oeuvre Dmi­trij Pri­govs hervor. Die Expo­nate, die wir gemeinsam mit Georg Witte in dieser Zeit gesam­melt haben, sollten nun im Raum prä­sen­tiert und so auch unsere For­schung anschau­lich gemacht werden. Es gab in der letzten Zeit einige grosse Aus­stel­lungen zu Prigov, etwa in Venedig wäh­rend der letzten Bien­nale oder in der Ere­mi­tage in St. Peters­burg. Mein Pro­jekt ist als eine kleine und mobile Aus­stel­lung aus dem Koffer kon­zi­piert, die in ver­schie­denen Zusam­men­hängen funk­tio­nieren kann. Zum ersten Mal war sie 2010 im Museum Weser­burg in Bremen zu sehen. Das war im Stu­di­en­zen­trum für Künst­ler­pu­bli­ka­tionen. Und da lag es mir am Herzen, Dmi­trij Prigov in einen inter­na­tio­nalen Ver­gleichs­kon­text zu bringen. Vorher wurden im Bremer Stu­di­en­zen­trum zum Bei­spiel Robert Reh­feldt (DDR), Allen Rup­pers­berg (USA) oder Cle­mente Padín (Uru­guay) gezeigt. In Graz ist es im letzten Jahr zusammen mit dem dor­tigen Kurator Roman Grabner ganz gut gelungen, Prigov in Kom­bi­na­tion mit einer jün­geren rus­si­schen Künst­ler­ge­nera­tion zu prä­sen­tieren.

 

n.: Und wie äus­sert sich das Ähn­liche und Unähn­liche zwi­schen den Genera­tionen?

 

S.H.: Die Kon­zep­tua­listen haben eine starke künst­le­ri­sche Hal­tung ent­wi­ckelt, aber es war keine direkte poli­ti­sche Posi­ti­ons­äus­se­rung. Es war eher eine Hal­tung der Selbst­re­fle­xion. Die heu­tige Künst­ler­ge­nera­tion nimmt weniger diese Refle­xi­ons­hal­tung ein, ihr geht es viel­mehr um eine unmit­tel­bare gesell­schaft­liche Inter­ven­tion.

Bei der Aus­stel­lung in Graz kam es zu einer Gegen­über­stel­lung von Dmi­trij Prigov und der Gruppe „Čto delať?“ (russ. Was tun? red.). Für mich war es span­nend, denn es gab ein ver­bin­dendes plas­ti­sches Ele­ment in dieser Gegen­über­stel­lung – die Zei­tung. Bei Dmi­trij Prigov bedeutet die Zei­tungs­über­ma­lung eine Aus­ein­an­der­set­zung mit vor­ge­fun­denen poli­tisch-ideo­lo­gi­schen Zei­chen­welten. Er nimmt die Zei­tung „Pravda“ als Grund­lage und über­zeichnet sie etwa mit dem eigenen Namen „Prigov“, wobei der Text der Zei­tung weiter durch den Namen hin­durch scheint. Prigov bringt damit das wech­sel­sei­tige Durch­drun­gen­sein von offi­zi­eller und inof­fi­zi­eller Kultur zum Aus­druck, aber auch die eigene Invol­viert­heit in diesen Kon­text. Die Gruppe „Čto delať?“ dagegen hat einen Raum mit einer Instal­la­tion aus ihrer eigenen Zei­tung ein­ge­richtet. Diese Zei­tung ist ein reales poli­ti­sches Dis­kus­si­ons­forum. Als Hom­mage an Prigov haben die Künstler eine Pere­strojka-Nummer instal­liert. Darin sehe ich den Unter­schied zwi­schen diesen beiden Genera­tionen: Bei Prigov ist es eine Selbst­re­fle­xion in Bezug auf die poli­ti­sche Hal­tung. Und bei „Čto delať?“ ist es tat­säch­lich die eigene poli­ti­sche Zei­tung – eine poli­ti­sche Äus­se­rung, die eine brei­tere Öffent­lich­keit inten­diert.

 

n.: Die Aus­stel­lung aus dem Koffer ist eine span­nende Art von Werk­schau, die ganz neue Hori­zonte eröffnet.

 

S.H.: Ja, das ist viel­leicht die Stärke dieser Aus­stel­lung, dass Pri­govs Werke hier nicht in einer kano­ni­sierten, his­to­ri­sie­renden Form wie bei einer Dau­er­aus­stel­lung vorgestellt werden. Dagegen tau­chen sie immer wieder in neuen Kon­texten auf. Ich bin schon auf die Ver­wirk­li­chung in Inns­bruck und Buda­pest gespannt.

 

n.: Das Visier Ihrer VHS Blau­punkt Kamera wurde zum Teil des rus­si­schen Under­grounds und Ihre Doku­men­ta­tionen ermög­li­chen uns heute einen Blick in diese Kunst. Gehört die Kamera eigent­lich zu den Expo­naten Ihrer Aus­stel­lung?

 

S.H.: Nein, die Kamera ist leider ver­loren gegangen. Aber die Auf­nahmen, die ich damals mit ihr gemacht hatte, sind bei der Aus­stel­lung zu sehen.

 

Illus­tra­tion von Nastasia Lou­veau

 

Wei­ter­füh­rende Links:

http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=173&lang=en
http://conceptualism.letov.ru/
http://hightechchat.reocities.com/
http://artkladovka.ru/
http://www.dissense.de/km/link.html
http://www.weserburg.de/index.php?id=420
http://alt.kultum.at/galerien/2011/archiv_Galerien11.htm
http://www.sabine-haensgen.de/
http://www.prigov.org/
http://vsevolod-nekrasov.ru/
http://vadimzakharov.com/

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