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Am Rande, im Verborgenen, im Visier

Posted on 5. April 2013 by Olga Martin
Dank der langjährigen dokumentarischen und editorischen Arbeit von Sabine Hänsgen ist die Kunst der Moskauer Konzeptualisten heute in Ausstellungen zu sehen. Im Interview mit novinki spricht Sabine Hänsgen über den russischen Underground der 1980er Jahre und ihre Erlebnisse in Ost und West.

Ein Interview mit Sabine Hänsgen

 

Dank der langjährigen dokumentarischen und editorischen Arbeit von Sabine Hänsgen ist die Kunst der Moskauer Konzeptualisten heute in Ausstellungen zu sehen. Für ihre leidenschaftliche und zugleich bedachte Kulturvermittlung zwischen Ost und West wurde die Kulturwissenschaftlerin 2012 in Warschau mit einem Arbeitsstipendium des Igor Zabel Awards für Kultur und Theorie ausgezeichnet. Im Interview mit novinki spricht S.H. über den russischen Underground der 1980er Jahre und ihre Erlebnisse in Ost und West.

 

 

 

novinki: 1984, als noch niemand an das Ende der Sowjetunion geglaubt hat, haben Sie als Studentin heimlich die Videodokumentation „Moskau Moskau“ über russische Underground-Künstler gedreht und in den Westen geschmuggelt. Das war sicher spannend für Sie. Aber war das nicht auch sehr riskant?

 

Sabine Hänsgen: Ja, aus sowjetischer Sicht war das eine verbotene Handlung. Ich hätte des Landes verwiesen werden und ein Einreiseverbot erhalten können. Aber schon Anfang der achtziger Jahre, als ich in Moskau studierte, hatte ich gespürt, dass die künstlerische Szene von Verbot, Verdrängung und Vernichtung bedroht war. Ich hielt es darum für wichtig, genau dieses Leben zu dokumentieren. Ich hatte damals viele Underground-Künstler aus dem Konzeptualistenkreis kennengelernt. Mir ging es bei meiner zweiten Reise auch darum, dieses künstlerische Leben, diese Art der Kommunikation ausserhalb der offiziellen sowjetischen Kunstszene festzuhalten. Video ist für mich grundsätzlich ein besonders geeignetes Medium, um Situationen, die von einer staatlichen Gedächtnispolitik ausgeschlossen werden, zu archivieren.

 

n.: Wie sind Sie damals an eine Kamera gekommen? Zu der Zeit war eine private Videokamera eine Rarität, besonders in der Sowjetunion.

 

S.H.: Bei meinem zweiten Moskau-Aufenthalt hatte ich eine Blaupunkt VHS Kamera dabei. Als wir in Brest an der weissrussischen Grenze ankamen, war ich die einzige, die aus dem Zug aussteigen und sich lange erklären und rechtfertigen musste. Da ich aber mit einem Stipendium an die Staatliche Filmhochschule (VGIK) fuhr und das auch in meinen Dokumenten stand, habe ich es geschafft, die Kamera doch mitzunehmen.

 

n.: Was genau hat Sie an den Moskauer Konzeptualisten fasziniert? Sie kommen aus einem ganz anderen Kulturraum, dennoch begegnen Sie dieser Kunst mit erstaunlicher Selbstverständlichkeit.

 

S.H.: Für mich war diese besondere Art der Dichtung, der Performance und der bildenden Kunst nichts Exotisches, weil ich sie mit Erfahrungen in meiner eigenen Kultur in Verbindung bringen konnte. Die konkrete und visuelle Poesie erfuhr Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre in Westdeutschland recht grosse Aufmerksamkeit, zum Beispiel gab es in Bielefeld das Colloquium Neue Poesie, wo Dichter aus verschiedenen Ländern auftraten. Die sowjetischen Dichter haben in Bielefeld allerdings gefehlt, sie konnten nicht ausreisen. Es war nur Valeri Scherstjanoi dabei, der in die DDR umgesiedelt war. Auch Fluxus und John Cage, den ich im WDR Hörspielstudio erlebt hatte, interessierten mich sehr. Mir ging es weniger darum, in der inoffiziellen sowjetischen Kunst etwas Anderes zu finden, sondern eher das Ähnliche im Unähnlichen oder das Unähnliche im Ähnlichen zu entdecken.

 

n.: Was meinen Sie damit konkret?

 

S.H.: In der Nachkriegszeit stellte sich die Frage nach der Aufarbeitung der Erfahrungen in den totalitären Kulturen. Für Künstler stand dabei im Vordergrund, wie sie ihre Sprache, die vom System vereinnahmt worden war, von diesem ideologischen Ballast befreien konnten. Das machten sie, indem sie die Sprache zum Beispiel auf ihre Materialität, also Laute und Buchstaben, zurückführten. Dabei ging es ihnen einerseits darum festzustellen, wie sehr sie selber unbewusst diese Ideologie verinnerlicht hatten, aber anderseits auch ein Teil von ihr waren. Kennzeichnend war die Selbstreflexion der Künstler über ihre eigene Involviertheit in das totalitäre Sprachsystem. Gerade im Kulturvergleich zwischen Deutschland und Russland war es für mich spannend, sich auf ästhetische Weise mit der eigenen Vergangenheit auseinanderzusetzen und dabei mit bestimmten Sprachverwendungen konfrontiert zu sein.

 

n.: Haben Sie deshalb mitten im Kalten Krieg Slavistik studiert?

 

S.H.: Für mich und viele andere Slavisten meiner Generation war wohl so etwas wie eine politisch-existenzielle Motivation für die Wahl dieses Studiums ausschlaggebend. Mein Vater war in Russland im Krieg gewesen, sein Bruder war bei Stalingrad gefallen und meine Mutter ist mit einem der letzten Schiffe aus Pommern geflüchtet. Diese traumatischen Erfahrungen haben meine Eltern an mich weitergegeben. Ich bin in Düsseldorf geboren und meine Kindheit und Jugend waren durch eine starke Westorientierung geprägt: Schüleraustausch mit England und Frankreich, Freizeit in Holland. Aber die Traumata meiner Familie, die die Beziehung zwischen Deutschland und Russland betreffen, wirkten bei mir nach, und das Slavistikstudium war für mich eine Möglichkeit, mich diesem Komplex zu stellen.

 

n.: Wie haben Ihre Eltern reagiert, als Sie Slavistik und Russisch studieren wollten?

 

S.H.: (lacht) Das war schon eine gewisse Provokation… Beide hatten eine ambivalente Haltung dazu: Einerseits wollten sie es nicht so genau wissen, andererseits haben sie sich doch immer wieder dafür interessiert.

 

n.: Wie sind Sie dann mit der alltäglichen Verdrängung in der sowjetischen Wirklichkeit fertig geworden?

 

S.H.: Wir hatten es damals in der Sowjetunion mit einer schizophrenen, gespaltenen Kultur zu tun. Auf der einen Seite gab es die offizielle staatliche Kultur und auf der anderen die inoffizielle Konzeptualistenszene als eine Zirkelkultur. Diese schizophrene Gespaltenheit hatte ich so vorher noch nicht erfahren. In der Sphäre, in der ich mich bewegte, war das deutlich zu spüren. Mit meinen Mentoren an der Universität – also einer staatlichen offiziellen Institution – kommunizierte ich in der offiziellen sowjetischen Sprache. Aber es war wohl auch den Professoren klar, dass wir in leeren Worten redeten. Ganz anders war das mit den Freunden aus der inoffiziellen Kunstszene. Es gab also ein Doublespeak, und das war sehr kennzeichnend.

 

n.: Haben Sie als Studentin die staatliche Kontrolle gespürt?

 

S.H.: Es war eine Situation, in der nichts jenseits der Zensur veröffentlicht werden sollte. Insbesondere Medien der technischen Reproduktion wurden strikt kontrolliert, sogar neben jedem Fotokopierer stand ein Milizionär (russ. Polizist, red.). Da war der Zugang zu einer privaten Videokamera erst recht nicht gegeben.

 

n.: Das ist für uns heute unvorstellbar. Stichwort Milizionär – die schillernde Heldengestalt in den Gedichten und Performances von Dmitrij Prigov. Sie haben mit Ihrer Kamera Dmitrij Prigov – einen der bedeutendsten Konzeptualisten – bei seinen berühmten Milizionär-Lesungen aufgenommen. Wie ist Ihr Kontakt zu diesem Undergroundkünstler entstanden?

 

S.H.: Da die inoffizielle Kultur eine hermetisch geschlossene Zirkelkultur war, reichte es aus, eine Person zu kennen, von dieser akzeptiert und an die anderen weiterempfohlen zu werden. Zum ersten Mal kam ich durch eine Kommilitonin in diesen Kreis. Sie stammte aus Paris und war Botin für die Kunstzeitschrift А – Я. Diese Zeitschrift publizierte damals in Paris und New York erstmalig die Werke russischer Undergroundkünstler und machte es überhaupt möglich, dass diese von einem breiteren Publikum wahrgenommen wurden. Meine Kommilitonin sollte den Künstlern etwas übergeben oder auch Materialien von ihnen nach Paris schicken. Nach dem ersten Treffen bekam ich regelmässig Informationen über Wohnungsausstellungen, Diskussionen, Performances oder Dichterlesungen. All das wurde mündlich weitergegeben, ich rief auch Freunde an, um zu erfahren, was als nächstes ansteht. Bei einer solchen Veranstaltung in einem Künstleratelier war Dmitrij Prigov an der Reihe. Er trug seinen Freunden das vor, was er neu geschrieben hatte. Prigov war sehr kommunikativ und lud uns sofort zu sich nach Hause nach Beljaevo ein – in sein poetisches und künstlerisches Laboratorium.

 

n.: Die berühmte Wohnung in Beljaevo.

 

S.H.: Es stellte sich heraus, dass wir geradezu Nachbarn waren. Sowohl das Puschkin Institut, an dem ich Russisch studierte, wie Prigovs legendäre Wohnung liegen an der Volgin Strasse, fünf bis zehn Minuten voneinander entfernt. Sodass wir uns dann auch häufig gesehen haben.

 

n.: Das Öffentliche und der Underground lagen also buchstäblich sehr nah bei einander. Hat Dmitrij Prigov sich bereits damals von den anderen Künstlern der Moskauer Konzeptualisten abgehoben?

 

S.H.: Prigov fiel vor allem dadurch auf, dass er überaus aktiv war: Genauso wie er seine Gedichte nach Plansoll produzierte, so hatte er auch fast nach Plansoll Auftritte in der Szene. Zum anderen war er besonders bekannt, weil er sehr früh ein Image kreierte. In seiner Wohnung las er uns auch den „Milizionär“ vor. Das war eine provozierende und irritierende Selbststilisierung, wenn ein Dichter aus dem Underground in die Rolle eines staatlichen Ordnungshüters schlüpft. Und das hat Aufmerksamkeit erregt.

 

n.: Diese Aufmerksamkeit konnte aber nur in verborgenen Räumen, am Rande gelebt werden.

 

S.H.: Ja, es waren typische Situationen häuslicher Lesungen. Dmitrij Prigov konnte zu jener Zeit nicht öffentlich auftreten, da seine konzeptualistische und sozartistische Ästhetik nicht den Normen der sowjetischen Kultur entsprach. Diese Ästhetik entwickelte sich ausserhalb der offiziellen Räume. Zum Beispiel spielte die eigene Wohnung der Künstler eine ganz grosse Rolle – wie auch deren Ateliers oder der Naturraum um Moskau herum.

 

n.: Wer von den Konzeptualisten hat Sie noch beeindruckt?

 

S.H.: Es gab extrem unterschiedliche Persönlichkeiten, die alle zu dieser ästhetischen Schule gehörten. Die Gegenfigur zu Prigov war Vsevolod Nekrasov. Er hat mich ebenfalls sehr beeindruckt: Ein minimalistischer Dichter, der die alltägliche Sprache, eine leise, zurückgenommene Rede mit Pausen bis hin zum Schweigen für die Poesie entdeckte. Das war ein starker Kontrast zu einer lauten, pathetischen Rede von der Tribüne aus oder auch zu einer Sprache der politischen Losungen. Ein wichtiger Treffpunkt war das Atelier von Ilja Kabakov. Dort fanden zuweilen auch Dichterlesungen statt oder kleine Konzerte mit Auftritten von Vladimir Tarasov. Kabakov hat dabei auch regelmässig Werke vorgeführt und kommentiert.

 

Haensgen_Prigov1985(c)GeorgWitte

Sabine Hänsgen und Dmitrij Prigov hinter der Blaupunkt VHS Kamera, Moskau, 1985

n.: Wie sahen die Diskussionen bei diesen Treffen genau aus?

 

S.H.: Es ging um ein Zusammenspiel von Text und Kommentar, das im Konzeptualismus generell eine wichtige Rolle spielt. Es wurde ständig kommentiert und diese Gespräche waren ein Teil des Werks. Insofern würde ich von einer Kommunikationsästhetik im Konzeptualismus sprechen. Im Zentrum standen also nicht nur die fertigen Werke, sondern auch die Prozesse der Aufführung, der Diskussion, der Kommentierung dieser Werke. Und hier hat die Videodokumentation ihre Bedeutung. Denn das Video als Medium machte es möglich, diese Kommunikationsprozesse in der Szene zu fixieren und zu erforschen. Die Künstler kommentierten ihr eigenes Werk, auch Prigov, sei es in seinen berühmten Vorbemerkungen oder in Kommentaren im Anschluss an seine Lesungen. Das steckte die anderen an, sich auch in irgendeiner Form zu äussern.

 

n.: Verstehe ich es richtig, dass die vertraulichen Küchengespräche, die wir von den russischen Dissidentenkünstlern und Intellektuellen kennen, in den konzeptualistischen Zirkeln durch den Diskurs als Teil des Kunstwerks abgelöst wurden?

 

S.H.: Die Tradition der Küchengespräche würde ich der vorherigen Generation zusprechen, wo das Gespräch als Gespräch funktionierte. In der Konzeptualistenszene handelt es sich vielmehr um eine künstlerische Performance, die immer weitere Kommentare, Deutungen, Interpretationen und theoretische Spekulationen provoziert. Diese gehen in den grösseren Zusammenhang eines Dokumentationskunstwerks ein und bleiben nicht nur als flüchtige Gespräche im Raum, sondern werden Teil des künstlerischen Prozesses.

 

n.: Den Wunsch, diese Künstlertreffen im Underground zu dokumentieren, haben Sie ja dann verwirklicht. Mit Ihrem Kollegen Georg Witte haben Sie im Westen die multimediale Publikation „Kulturpalast. Neue Moskauer Poesie und Aktionskunst“ veröffentlicht. Warum unter einem Pseudonym?

 

S.H.: In der Wahl eines Pseudonyms liegt eine gewisse Verschwisterung mit dem Underground. Es war aber zum Teil auch ein Selbstschutz, da wir ja russische Texte aus der inoffiziellen Kultur im Ausland veröffentlichten. Später, zur Zeit der Perestrojka, als die Zensur wegfiel, entwickelte sich dieser Pseudonymgebrauch zum Spiel und die Namen wurden zum Markenzeichen für eine bestimmte Übersetzer- und Herausgebertätigkeit.

 

n.: Wie haben Sie diese Pseudonyme gewählt?

 

S.H.: Wir haben sie so gewählt, dass die Namen etwas künstlich wirken: Günter Hirt und Sascha Wonders. Ein germanisch-mythologisch anmutender und ein international klingender Name. Bei meinem Pseudonym – Sascha Wonders – weiss man nicht, welche Nationalität und welches Geschlecht sich dahinter verbergen. Das führte dazu, dass es in den Briefen an mich hiess: „Sehr geehrter Herr Wonders…“. Eine Frau vermutete man dahinter nicht.

 

n.: Stimmt, im russischen Gebrauch hätte Sascha auch ein weiblicher Name sein können. Hat „Wonders“ auch mit „wundern“ und „anders“ zu tun?

 

S.H.: Genau. Da gibt es verschiedene Klangassoziationen! Günther Anders ist zum Beispiel ein berühmtes Pseudonym aus dem deutschsprachigen Raum. Man kann aber auch an Stevie Wonder und die Popkultur denken. Also ein schillerndes Pseudonym, auf das ich durch poetische Spielereien gekommen bin (lacht). Es war ein Nebenprodukt der Übersetzungstätigkeit und der Reflexion über offizielle und inoffizielle Kultur, Mainstream und Underground.

 

n.: Wieso hat Ihre Publikation aus dem Jahr 1984 ein besonderes Format?

 

S.H.: Wir haben „Kulturpalast“ als Medienkombination aus Buch, Tonkassette, Textobjekt (Kartenserien) in der Edition der S Press in Wuppertal herausgegeben. S Press veröffentlichte damals Künstler der konkreten, visuellen und akustischen Poesie im Westen. Und dies war genau der Kontext, in dem wir die russischen Dichter des Konzeptualismus vorstellen wollten. Das hatte zwei Gründe: Wir wollten diese Ästhetik nicht nur in ein sowjetologisches, slavistisches, sondern in ein internationales Wahrnehmungs- und Rezeptionsfeld hineinbringen. Und insgeheim hofften wir vielleicht auch, einen persönlichen Kontakt zwischen den Künstlern herstellen zu können. Dass es schon bald dazu kommen würde, ahnten wir damals noch nicht. 1989 konnten wir tatsächlich ein deutschsprachig-russisches Poesiefestival „Tut i Tam – Hier und Dort“ in Essen, Moskau und Leningrad organisieren. Da trafen Dichter aus unterschiedlichen Ländern und Kulturen, die zuvor in der Publikationsplattform zusammengefunden hatten, zum ersten Mal real aufeinander.

 

n.: Wie fanden die zwei Kunstströmungen konkrete und visuelle Poesie und Konzeptkunst im Westen und im Osten zu ähnlichen Formen, bevor sie miteinander im direkten Kontakt standen?

 

S.H.: Der Dichter Vsevolod Nekrasov schreibt in einer „Erklärenden Notiz“ zu seinem Werk, dass er im Jahr 1964 über eine Publikation von Übersetzungen Lev Ginzburgs in der „Literaturnaja Gazeta“ (Literaturzeitung) die westliche konkrete und visuelle Poesie kennenlernte. Zu ähnlichen Formen der Poesie habe er aber bereits in den 1950er Jahren gefunden. Nekrasov vertritt die Position, dass es kein Austauschverhältnis zwischen den Kulturen gab, sondern dass es sich um unabhängige Entwicklungen handelte, die allerdings ähnliche historische Gründe hatten.

Die westliche Konzeptkunst war in den Kreisen der russischen inoffiziellen Kultur bereits sehr früh bekannt, und zwar über Bücher, Kataloge und Zeitschriften, die von westlichen Reisenden mitgebracht wurden. Erstaunlicherweise waren einige dieser Publikationen sogar in der Moskauer „Bibliothek für ausländische Literatur“ zugänglich. Und auch hier sollte wieder der Effekt des Ähnlichen im Unähnlichen und des Unähnlichen im Ähnlichen berücksichtigt werden. Unter dem Etikett „Konzeptualismus“, mit dem sich die Künstler selbst in einem internationalen Kontext verorteten, entstanden in Russland Formen der Sprachreflexion, der Thematisierung von Wahrnehmungs- und Rezeptionsbedingungen der Kunst, die sich durchaus von der westlichen Ästhetik unterscheiden und auf eigene kulturelle Traditionen stützen. Der Moskauer Konzeptualismus hat keine abstrakt-sprachanalytische Ausrichtung, hier gibt es viel mehr erzählerische Momente, und auch die Einflüsse von apophatischer Theologie, Zen-Buddhismus und Psychodelik sind sehr stark.

 

n.: Und wie sah dann das Ähnliche im Unähnlichen aus?

 

S.H.: S Press war ein Kleinverlag. Obwohl die Verleger so bedeutende Künstler wie John Cage, Fluxus, die Wiener Gruppe veröffentlichten, mussten sie zum Broterwerb anderen Berufen nachgehen. Darin ähnelten sie den Konzeptualisten, die damals im Alltag auch andere Berufe ausübten. Auch hier waren die Auflagen und das Programm sehr klein – am Rande eben. In gewisser Weise erinnern die Publikationsformen an den Samizdat (Selbstverlag red.). Zwar standen hier nicht Manuskripte und Typoskripte im Zentrum, sondern Tonkassetten, aber es ging letztlich auch um ein Veröffentlichen jenseits des klassischen gutenbergschen Drucks. Übrigens befindet sich der Nachlass unseres Hauptverlegers Michael Koehler in Berlin in der Akademie der Künste, und S Press gilt mittlerweile als einer der wichtigsten Sound Poetry Tonverlage der Nachkriegszeit weltweit.

 

n.: Bei der Kulturvermittlung zwischen unterschiedlichen Ländern und Sprachen hat die Übersetzungstätigkeit einen besonderen Stellenwert. Sie und Georg Witte haben viele Texte der Konzeptualisten dem deutschen Publikum zum ersten Mal näher gebracht. Worum ging es Ihnen bei den Übersetzungen?

 

S.H.: Für uns war das Übersetzen Teil der Herausgeber- und der Forschungstätigkeit. Es ging uns darum, zu zeigen, dass es nicht nur zwei unterschiedliche Systeme waren, sondern dass es ein Wechselverhältnis zwischen West und Ost gab. Es ging uns um Epochenphänomene, die mit einander vergleichbar waren: konkrete, visuelle Poesie und Konzeptkunst. Insbesondere durch das Übersetzen wird der Vergleichsmassstab zwischen den Kulturen eröffnet. Aber auch als persönliche Erfahrung ist das Übersetzen sehr wichtig, weil man den fremden Text durch sich hindurchlaufen lässt, nachvollzieht und im Nachvollziehen in einer anderen Sprache hervorbringt. Es ist also eine besondere Art der Texterfahrung, die mit dem Übersetzen verbunden ist.

 

n.: Wie war für Sie die Übersetzung so vieler unterschiedlicher konzeptualistischer Künstler?

 

S.H.: Das war nicht einfach, aber es war spannend, diese unterschiedlichen Schreibweisen vom Minimalismus bis zur Sozart zu übertragen und damit die ganze Kulturszene vorzustellen. Sich in dieses Spektrum als Übersetzer zu begeben, verschiedene Schreibweisen zu durchlaufen, war faszinierend. Ilja Kabakov beispielsweise war eine richtige Herausforderung, weil er theoretische Texte im mündlichen Skaz formulierte – einem Erzählstil, der mündliche Kommunikation zwischen Erzähler und Leser simuliert. Nach dem Überblick über die Szene haben wir im nächsten Schritt auch Einzelausgaben gemacht, etwa von Dmitrij Prigov, Lev Rubinštejn, Vsevolod Nekrasov. Im „Kulturpalast“, aber auch in anderen unserer Publikationen sind die Gedichte zweisprachig aufgenommen. Gedichte zweisprachig zu veröffentlichen, finde ich bis heute ein wichtiges Prinzip, weil Übersetzungen immer nur Annäherungen an das Original, auch Deutungen und Interpretationen sind.

 

n.: Zu welchen deutschen Prätexten kann man da als Übersetzerin überhaupt greifen, um eine Annäherung zu schaffen?

 

S.H.: Bei Lev Rubinštejn war es ein kybernetischer Stil, der durchaus Entsprechungen im Westen hatte. Viel schwieriger waren die Texte von Dmitrij Prigov. Er spielte mit der speziellen Sprachfolie der sowjetischen Kultur, noch dazu in gereimten, metrisch gebundenen Gedichten. Im Deutschen kann diese Form anachronistisch wirken, wenn sie nicht mit dem Blick auf den sowjetischen Hintergrund verstanden wird. Aber wir haben uns trotzdem bemüht, diese Fremdartigkeit zu belassen. Wir haben deswegen den „Milizionär“ bei Prigov nicht nicht als „Polizisten“ übersetzt. Die metrischen, gereimten Verse haben wir auch nicht in freie Verse umgewandelt. Die grosse Frage ist, ob ein westlicher Leser diese Textdimensionen ohne die Hintergrundfolie wahrnehmen kann.

 

n.: Ich bin in der ehemaligen Sowjetunion aufgewachsen, mir war der Hintergrund der sowjetischen Kultur vertraut, darum wirkten die Texte von Dmitrij Prigov auf mich wie eine Art Psychoanalyse des Homo Soveticus. Ich frage mich darum: Wie ist es für den westlichen Leser möglich, gerade Prigovs künstlerische Auseinandersetzung mit der sowjetischen Kultur wahrzunehmen?

 

S.H.: An Prigov scheiden sich die Geister wohl am meisten. Und zwar nicht nur beim Leser im Westen, sondern auch in der russischen Rezeption. Das habe ich mehrere Male erlebt. Da spielt nicht nur das Hintergrundwissen über die sowjetische Kultur eine Rolle. Bei den literarisch interessierten Lesern gibt es die, welche die metrisch gebundene, gereimte Gedichtform bei Prigov als Stilisierung verstehen. Es gibt aber auch solche Leser, die sie als Anachronismus ablehnen. Die Selbststilisierung als Milizionär irritiert immer wieder aufs Neue, – es wird von manchen bis heute als Tabubruch wahrgenommen, den Underground auf diese Weise mit der staatlichen Macht zusammenzubringen.

 

n.: Was war bei Ihnen die Triebfeder für diese jahrelange Forschungstätigkeit?

 

S.H.: Die Erfahrung der konkreten Lebenssituation hatte ich mir so nicht ausmalen können, bevor ich nach Moskau kam. Mich beeindruckte, dass man sich in einer Stadt zwischen den Welten bewegen konnte. Aber auch die Spannung zwischen verschiedenen Emotionen – zwischen Angst und gleichzeitig Hoffnung – setzte etwas in Bewegung. Diese existenzielle Erfahrung war möglicherweise ein Impuls für ein so lange andauerndes Interesse.

 

n.: Diese persönlichen Erfahrungen in der Konzeptualistenszene führten auch dazu, dass Sie Mitglied der Moskauer Künstlergruppe „Kollektive Aktionen“ wurden. Wie wird man von einer Forscherin zur Künstlerin?

 

S.H.: Meine Blaupunktkamera hatte auch damit etwas zu tun (lacht). Uns faszinierte damals, dass es in dieser Szene eigentlich keine Konsumenten gab. Alle nahmen mehr oder minder aktiv an diesen Aktionen teil. Die aktive Teilnahme war ein wichtiges Kennzeichen. Das war uns sehr sympathisch im West-Ost-Vergleich. Denn im Westen verlief die Kultur – aus unserer Sicht – stark über den Konsum. Bei den „Kollektiven Aktionen“ stand gerade nicht der Konsum, sondern die Partizipation im Zentrum. Bis heute ist es eine Frage, wie diese flüchtigen Kunstereignisse überhaupt tradierbar sind. Hier spielte die Dokumentation in verschiedenen Schichten eine wichtige Rolle: Beschreibungstexte, Erzählungen über das Ereignis, Fotografien. Und an dieser Stelle kam meine Kamera wieder ins Spiel, denn mit ihr nahm die Videodokumentation der Aktionen ihren Anfang. Meine intensive Dokumentationstätigkeit schlug irgendwann in die Autorentätigkeit um. Das passierte bei den Aktionen einer späteren Phase, in denen auf einer Metaebene bereits das Wechselspiel zwischen Ereignis und Dokumentation reflektiert wurde. Es gab zwar eine fliessende Grenze zwischen Autorin und Teilnehmerin, aber in den Listen der Aktionen steht mein Name irgendwann an erster Stelle. Das war ein wichtiges Prinzip bei den „Kollektiven Aktionen“: Jemand wurde als Autor anerkannt, sobald sein Vorschlag zu einer Performance von anderen angenommen und durchgeführt wurde. Sein Name wurde dann an den Anfang der Liste gesetzt.

 

n.: Was hatten Sie da vorgeschlagen?

 

S.H.: Das war eine kleine Serie von Aktionen, in denen Video selbst zum Thema gemacht wurde. Sie heissen: „Für Elena Elagina (Ort der Aufnahme)“ und „Für Sergej Romaško (Video)“. Hier wurde ich zum ersten Mal zur Autorin bei den „Kollektiven Aktionen“. Und diese Aktionsserie fand später – in den 1990er Jahren, als die Moskauer Konzeptualisten im Zusammenhang mit Ausstellungsprojekten und Festivals auf Reisen durch Europa gingen, auch eine Fortsetzung in Deutschland. Bei der Aktion „Link“, die im Botanischen Garten der Ruhr-Universität Bochum stattfand, kamen etwa Materialien aus dem Computerspiel „The Legend of Zelda“ zur Verwendung und die Medienreflexion wurde auf die digitale Dimension, auf das Verhältnis von Realität und Virtualität ausgedehnt.

 

n.: Aus der Dokumentation wurde also eine poetische Geste. Wie sind Ihre Publikationen denn damals im Westen aufgenommen worden?

 

S.H.: „Kulturpalast“ war im Jahr 1984 eine gewisse Sensation, die Publikation wurde auch im Fernsehen, in einem Kulturjournal besprochen, weil zum ersten Mal so breit literarische und künstlerische Praktiken aus dem sowjetischen Underground vorgestellt wurden.

 

Ausstellung "PRIGOV. Die Textarbeiten des Dmitrij Aleksandrovič" im Museum Weserburg, Bremen, Nov. 2010

n.: Sie sind inzwischen auch Kuratorin der Ausstellung „Die Textarbeiten des Dmitrij Aleksandrovič“, die gerade in Europa gezeigt wird. Was war der Impuls dazu?

 

S.H.: Diese Ausstellung ging aus einer jahrelangen Beschäftigung mit dem Oeuvre Dmitrij Prigovs hervor. Die Exponate, die wir gemeinsam mit Georg Witte in dieser Zeit gesammelt haben, sollten nun im Raum präsentiert und so auch unsere Forschung anschaulich gemacht werden. Es gab in der letzten Zeit einige grosse Ausstellungen zu Prigov, etwa in Venedig während der letzten Biennale oder in der Eremitage in St. Petersburg. Mein Projekt ist als eine kleine und mobile Ausstellung aus dem Koffer konzipiert, die in verschiedenen Zusammenhängen funktionieren kann. Zum ersten Mal war sie 2010 im Museum Weserburg in Bremen zu sehen. Das war im Studienzentrum für Künstlerpublikationen. Und da lag es mir am Herzen, Dmitrij Prigov in einen internationalen Vergleichskontext zu bringen. Vorher wurden im Bremer Studienzentrum zum Beispiel Robert Rehfeldt (DDR), Allen Ruppersberg (USA) oder Clemente Padín (Uruguay) gezeigt. In Graz ist es im letzten Jahr zusammen mit dem dortigen Kurator Roman Grabner ganz gut gelungen, Prigov in Kombination mit einer jüngeren russischen Künstlergeneration zu präsentieren.

 

n.: Und wie äussert sich das Ähnliche und Unähnliche zwischen den Generationen?

 

S.H.: Die Konzeptualisten haben eine starke künstlerische Haltung entwickelt, aber es war keine direkte politische Positionsäusserung. Es war eher eine Haltung der Selbstreflexion. Die heutige Künstlergeneration nimmt weniger diese Reflexionshaltung ein, ihr geht es vielmehr um eine unmittelbare gesellschaftliche Intervention.

Bei der Ausstellung in Graz kam es zu einer Gegenüberstellung von Dmitrij Prigov und der Gruppe „Čto delať?“ (russ. Was tun? red.). Für mich war es spannend, denn es gab ein verbindendes plastisches Element in dieser Gegenüberstellung – die Zeitung. Bei Dmitrij Prigov bedeutet die Zeitungsübermalung eine Auseinandersetzung mit vorgefundenen politisch-ideologischen Zeichenwelten. Er nimmt die Zeitung „Pravda“ als Grundlage und überzeichnet sie etwa mit dem eigenen Namen „Prigov“, wobei der Text der Zeitung weiter durch den Namen hindurch scheint. Prigov bringt damit das wechselseitige Durchdrungensein von offizieller und inoffizieller Kultur zum Ausdruck, aber auch die eigene Involviertheit in diesen Kontext. Die Gruppe „Čto delať?“ dagegen hat einen Raum mit einer Installation aus ihrer eigenen Zeitung eingerichtet. Diese Zeitung ist ein reales politisches Diskussionsforum. Als Hommage an Prigov haben die Künstler eine Perestrojka-Nummer installiert. Darin sehe ich den Unterschied zwischen diesen beiden Generationen: Bei Prigov ist es eine Selbstreflexion in Bezug auf die politische Haltung. Und bei „Čto delať?“ ist es tatsächlich die eigene politische Zeitung – eine politische Äusserung, die eine breitere Öffentlichkeit intendiert.

 

n.: Die Ausstellung aus dem Koffer ist eine spannende Art von Werkschau, die ganz neue Horizonte eröffnet.

 

S.H.: Ja, das ist vielleicht die Stärke dieser Ausstellung, dass Prigovs Werke hier nicht in einer kanonisierten, historisierenden Form wie bei einer Dauerausstellung vorgestellt werden. Dagegen tauchen sie immer wieder in neuen Kontexten auf. Ich bin schon auf die Verwirklichung in Innsbruck und Budapest gespannt.

 

n.: Das Visier Ihrer VHS Blaupunkt Kamera wurde zum Teil des russischen Undergrounds und Ihre Dokumentationen ermöglichen uns heute einen Blick in diese Kunst. Gehört die Kamera eigentlich zu den Exponaten Ihrer Ausstellung?

 

S.H.: Nein, die Kamera ist leider verloren gegangen. Aber die Aufnahmen, die ich damals mit ihr gemacht hatte, sind bei der Ausstellung zu sehen.

 

Illustration von Nastasia Louveau

 

Weiterführende Links:

http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=173&lang=en
http://conceptualism.letov.ru/
http://hightechchat.reocities.com/
http://artkladovka.ru/
http://www.dissense.de/km/link.html
http://www.weserburg.de/index.php?id=420
http://alt.kultum.at/galerien/2011/archiv_Galerien11.htm
http://www.sabine-haensgen.de/
http://www.prigov.org/
http://vsevolod-nekrasov.ru/
http://vadimzakharov.com/

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Am Rande, im Verborgenen, im Visier – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
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10099 Berlin

Am Rande, im Ver­bor­genen, im Visier

Ein Inter­view mit Sabine Hänsgen

 

Dank der lang­jäh­rigen doku­men­ta­ri­schen und edi­to­ri­schen Arbeit von Sabine Hänsgen ist die Kunst der Mos­kauer Kon­zep­tua­listen heute in Aus­stel­lungen zu sehen. Für ihre lei­den­schaft­liche und zugleich bedachte Kul­tur­ver­mitt­lung zwi­schen Ost und West wurde die Kul­tur­wis­sen­schaft­lerin 2012 in War­schau mit einem Arbeits­sti­pen­dium des Igor Zabel Awards für Kultur und Theorie aus­ge­zeichnet. Im Inter­view mit novinki spricht S.H. über den rus­si­schen Under­ground der 1980er Jahre und ihre Erleb­nisse in Ost und West.

 

 

 

novinki: 1984, als noch nie­mand an das Ende der Sowjet­union geglaubt hat, haben Sie als Stu­dentin heim­lich die Video­do­ku­men­ta­tion „Moskau Moskau“ über rus­si­sche Under­ground-Künstler gedreht und in den Westen geschmug­gelt. Das war sicher span­nend für Sie. Aber war das nicht auch sehr ris­kant?

 

Sabine Hänsgen: Ja, aus sowje­ti­scher Sicht war das eine ver­bo­tene Hand­lung. Ich hätte des Landes ver­wiesen werden und ein Ein­rei­se­verbot erhalten können. Aber schon Anfang der acht­ziger Jahre, als ich in Moskau stu­dierte, hatte ich gespürt, dass die künst­le­ri­sche Szene von Verbot, Ver­drän­gung und Ver­nich­tung bedroht war. Ich hielt es darum für wichtig, genau dieses Leben zu doku­men­tieren. Ich hatte damals viele Under­ground-Künstler aus dem Kon­zep­tua­lis­ten­kreis ken­nen­ge­lernt. Mir ging es bei meiner zweiten Reise auch darum, dieses künst­le­ri­sche Leben, diese Art der Kom­mu­ni­ka­tion aus­ser­halb der offi­zi­ellen sowje­ti­schen Kunst­szene fest­zu­halten. Video ist für mich grund­sätz­lich ein beson­ders geeig­netes Medium, um Situa­tionen, die von einer staat­li­chen Gedächt­nis­po­litik aus­ge­schlossen werden, zu archi­vieren.

 

n.: Wie sind Sie damals an eine Kamera gekommen? Zu der Zeit war eine pri­vate Video­ka­mera eine Rarität, beson­ders in der Sowjet­union.

 

S.H.: Bei meinem zweiten Moskau-Auf­ent­halt hatte ich eine Blau­punkt VHS Kamera dabei. Als wir in Brest an der weiss­rus­si­schen Grenze ankamen, war ich die ein­zige, die aus dem Zug aus­steigen und sich lange erklären und recht­fer­tigen musste. Da ich aber mit einem Sti­pen­dium an die Staat­liche Film­hoch­schule (VGIK) fuhr und das auch in meinen Doku­menten stand, habe ich es geschafft, die Kamera doch mit­zu­nehmen.

 

n.: Was genau hat Sie an den Mos­kauer Kon­zep­tua­listen fas­zi­niert? Sie kommen aus einem ganz anderen Kul­tur­raum, den­noch begegnen Sie dieser Kunst mit erstaun­li­cher Selbst­ver­ständ­lich­keit.

 

S.H.: Für mich war diese beson­dere Art der Dich­tung, der Per­for­mance und der bil­denden Kunst nichts Exo­ti­sches, weil ich sie mit Erfah­rungen in meiner eigenen Kultur in Ver­bin­dung bringen konnte. Die kon­krete und visu­elle Poesie erfuhr Ende der sieb­ziger und Anfang der acht­ziger Jahre in West­deutsch­land recht grosse Auf­merk­sam­keit, zum Bei­spiel gab es in Bie­le­feld das Col­lo­quium Neue Poesie, wo Dichter aus ver­schie­denen Län­dern auf­traten. Die sowje­ti­schen Dichter haben in Bie­le­feld aller­dings gefehlt, sie konnten nicht aus­reisen. Es war nur Valeri Scherst­janoi dabei, der in die DDR umge­sie­delt war. Auch Fluxus und John Cage, den ich im WDR Hör­spiel­studio erlebt hatte, inter­es­sierten mich sehr. Mir ging es weniger darum, in der inof­fi­zi­ellen sowje­ti­schen Kunst etwas Anderes zu finden, son­dern eher das Ähn­liche im Unähn­li­chen oder das Unähn­liche im Ähn­li­chen zu ent­de­cken.

 

n.: Was meinen Sie damit kon­kret?

 

S.H.: In der Nach­kriegs­zeit stellte sich die Frage nach der Auf­ar­bei­tung der Erfah­rungen in den tota­li­tären Kul­turen. Für Künstler stand dabei im Vor­der­grund, wie sie ihre Sprache, die vom System ver­ein­nahmt worden war, von diesem ideo­lo­gi­schen Bal­last befreien konnten. Das machten sie, indem sie die Sprache zum Bei­spiel auf ihre Mate­ria­lität, also Laute und Buch­staben, zurück­führten. Dabei ging es ihnen einer­seits darum fest­zu­stellen, wie sehr sie selber unbe­wusst diese Ideo­logie ver­in­ner­licht hatten, aber ander­seits auch ein Teil von ihr waren. Kenn­zeich­nend war die Selbst­re­fle­xion der Künstler über ihre eigene Invol­viert­heit in das tota­li­täre Sprach­system. Gerade im Kul­tur­ver­gleich zwi­schen Deutsch­land und Russ­land war es für mich span­nend, sich auf ästhe­ti­sche Weise mit der eigenen Ver­gan­gen­heit aus­ein­an­der­zu­setzen und dabei mit bestimmten Sprach­ver­wen­dungen kon­fron­tiert zu sein.

 

n.: Haben Sie des­halb mitten im Kalten Krieg Sla­vistik stu­diert?

 

S.H.: Für mich und viele andere Sla­visten meiner Genera­tion war wohl so etwas wie eine poli­tisch-exis­ten­zi­elle Moti­va­tion für die Wahl dieses Stu­diums aus­schlag­ge­bend. Mein Vater war in Russ­land im Krieg gewesen, sein Bruder war bei Sta­lin­grad gefallen und meine Mutter ist mit einem der letzten Schiffe aus Pom­mern geflüchtet. Diese trau­ma­ti­schen Erfah­rungen haben meine Eltern an mich wei­ter­ge­geben. Ich bin in Düs­sel­dorf geboren und meine Kind­heit und Jugend waren durch eine starke West­ori­en­tie­rung geprägt: Schü­ler­aus­tausch mit Eng­land und Frank­reich, Frei­zeit in Hol­land. Aber die Trau­mata meiner Familie, die die Bezie­hung zwi­schen Deutsch­land und Russ­land betreffen, wirkten bei mir nach, und das Sla­vis­tik­stu­dium war für mich eine Mög­lich­keit, mich diesem Kom­plex zu stellen.

 

n.: Wie haben Ihre Eltern reagiert, als Sie Sla­vistik und Rus­sisch stu­dieren wollten?

 

S.H.: (lacht) Das war schon eine gewisse Pro­vo­ka­tion… Beide hatten eine ambi­va­lente Hal­tung dazu: Einer­seits wollten sie es nicht so genau wissen, ande­rer­seits haben sie sich doch immer wieder dafür inter­es­siert.

 

n.: Wie sind Sie dann mit der all­täg­li­chen Ver­drän­gung in der sowje­ti­schen Wirk­lich­keit fertig geworden?

 

S.H.: Wir hatten es damals in der Sowjet­union mit einer schi­zo­phrenen, gespal­tenen Kultur zu tun. Auf der einen Seite gab es die offi­zi­elle staat­liche Kultur und auf der anderen die inof­fi­zi­elle Kon­zep­tua­lis­ten­szene als eine Zir­kel­kultur. Diese schi­zo­phrene Gespal­ten­heit hatte ich so vorher noch nicht erfahren. In der Sphäre, in der ich mich bewegte, war das deut­lich zu spüren. Mit meinen Men­toren an der Uni­ver­sität – also einer staat­li­chen offi­zi­ellen Insti­tu­tion – kom­mu­ni­zierte ich in der offi­zi­ellen sowje­ti­schen Sprache. Aber es war wohl auch den Pro­fes­soren klar, dass wir in leeren Worten redeten. Ganz anders war das mit den Freunden aus der inof­fi­zi­ellen Kunst­szene. Es gab also ein Dou­ble­speak, und das war sehr kenn­zeich­nend.

 

n.: Haben Sie als Stu­dentin die staat­liche Kon­trolle gespürt?

 

S.H.: Es war eine Situa­tion, in der nichts jen­seits der Zensur ver­öf­fent­licht werden sollte. Ins­be­son­dere Medien der tech­ni­schen Repro­duk­tion wurden strikt kon­trol­liert, sogar neben jedem Foto­ko­pierer stand ein Mili­zionär (russ. Poli­zist, red.). Da war der Zugang zu einer pri­vaten Video­ka­mera erst recht nicht gegeben.

 

n.: Das ist für uns heute unvor­stellbar. Stich­wort Mili­zionär – die schil­lernde Hel­den­ge­stalt in den Gedichten und Per­for­mances von Dmi­trij Prigov. Sie haben mit Ihrer Kamera Dmi­trij Prigov – einen der bedeu­tendsten Kon­zep­tua­listen – bei seinen berühmten Mili­zionär-Lesungen auf­ge­nommen. Wie ist Ihr Kon­takt zu diesem Under­ground­künstler ent­standen?

 

S.H.: Da die inof­fi­zi­elle Kultur eine her­me­tisch geschlos­sene Zir­kel­kultur war, reichte es aus, eine Person zu kennen, von dieser akzep­tiert und an die anderen wei­ter­emp­fohlen zu werden. Zum ersten Mal kam ich durch eine Kom­mi­li­tonin in diesen Kreis. Sie stammte aus Paris und war Botin für die Kunst­zeit­schrift А – Я. Diese Zeit­schrift publi­zierte damals in Paris und New York erst­malig die Werke rus­si­scher Under­ground­künstler und machte es über­haupt mög­lich, dass diese von einem brei­teren Publikum wahr­ge­nommen wurden. Meine Kom­mi­li­tonin sollte den Künst­lern etwas über­geben oder auch Mate­ria­lien von ihnen nach Paris schi­cken. Nach dem ersten Treffen bekam ich regel­mässig Infor­ma­tionen über Woh­nungs­aus­stel­lungen, Dis­kus­sionen, Per­for­mances oder Dich­ter­le­sungen. All das wurde münd­lich wei­ter­ge­geben, ich rief auch Freunde an, um zu erfahren, was als nächstes ansteht. Bei einer sol­chen Ver­an­stal­tung in einem Künst­ler­ate­lier war Dmi­trij Prigov an der Reihe. Er trug seinen Freunden das vor, was er neu geschrieben hatte. Prigov war sehr kom­mu­ni­kativ und lud uns sofort zu sich nach Hause nach Bel­jaevo ein – in sein poe­ti­sches und künst­le­ri­sches Labo­ra­to­rium.

 

n.: Die berühmte Woh­nung in Bel­jaevo.

 

S.H.: Es stellte sich heraus, dass wir gera­dezu Nach­barn waren. Sowohl das Puschkin Institut, an dem ich Rus­sisch stu­dierte, wie Pri­govs legen­däre Woh­nung liegen an der Volgin Strasse, fünf bis zehn Minuten von­ein­ander ent­fernt. Sodass wir uns dann auch häufig gesehen haben.

 

n.: Das Öffent­liche und der Under­ground lagen also buch­stäb­lich sehr nah bei ein­ander. Hat Dmi­trij Prigov sich bereits damals von den anderen Künst­lern der Mos­kauer Kon­zep­tua­listen abge­hoben?

 

S.H.: Prigov fiel vor allem dadurch auf, dass er überaus aktiv war: Genauso wie er seine Gedichte nach Plan­soll pro­du­zierte, so hatte er auch fast nach Plan­soll Auf­tritte in der Szene. Zum anderen war er beson­ders bekannt, weil er sehr früh ein Image kre­ierte. In seiner Woh­nung las er uns auch den „Mili­zionär“ vor. Das war eine pro­vo­zie­rende und irri­tie­rende Selbst­sti­li­sie­rung, wenn ein Dichter aus dem Under­ground in die Rolle eines staat­li­chen Ord­nungs­hü­ters schlüpft. Und das hat Auf­merk­sam­keit erregt.

 

n.: Diese Auf­merk­sam­keit konnte aber nur in ver­bor­genen Räumen, am Rande gelebt werden.

 

S.H.: Ja, es waren typi­sche Situa­tionen häus­li­cher Lesungen. Dmi­trij Prigov konnte zu jener Zeit nicht öffent­lich auf­treten, da seine kon­zep­tua­lis­ti­sche und sozar­tis­ti­sche Ästhetik nicht den Normen der sowje­ti­schen Kultur ent­sprach. Diese Ästhetik ent­wi­ckelte sich aus­ser­halb der offi­zi­ellen Räume. Zum Bei­spiel spielte die eigene Woh­nung der Künstler eine ganz grosse Rolle – wie auch deren Ate­liers oder der Natur­raum um Moskau herum.

 

n.: Wer von den Kon­zep­tua­listen hat Sie noch beein­druckt?

 

S.H.: Es gab extrem unter­schied­liche Per­sön­lich­keiten, die alle zu dieser ästhe­ti­schen Schule gehörten. Die Gegen­figur zu Prigov war Vse­volod Nekrasov. Er hat mich eben­falls sehr beein­druckt: Ein mini­ma­lis­ti­scher Dichter, der die all­täg­liche Sprache, eine leise, zurück­ge­nom­mene Rede mit Pausen bis hin zum Schweigen für die Poesie ent­deckte. Das war ein starker Kon­trast zu einer lauten, pathe­ti­schen Rede von der Tri­büne aus oder auch zu einer Sprache der poli­ti­schen Losungen. Ein wich­tiger Treff­punkt war das Ate­lier von Ilja Kabakov. Dort fanden zuweilen auch Dich­ter­le­sungen statt oder kleine Kon­zerte mit Auf­tritten von Vla­dimir Tarasov. Kabakov hat dabei auch regel­mässig Werke vor­ge­führt und kom­men­tiert.

 

Haensgen_Prigov1985(c)GeorgWitte

Sabine Hänsgen und Dmi­trij Prigov hinter der Blau­punkt VHS Kamera, Moskau, 1985

n.: Wie sahen die Dis­kus­sionen bei diesen Treffen genau aus?

 

S.H.: Es ging um ein Zusam­men­spiel von Text und Kom­mentar, das im Kon­zep­tua­lismus gene­rell eine wich­tige Rolle spielt. Es wurde ständig kom­men­tiert und diese Gespräche waren ein Teil des Werks. Inso­fern würde ich von einer Kom­mu­ni­ka­ti­ons­äs­thetik im Kon­zep­tua­lismus spre­chen. Im Zen­trum standen also nicht nur die fer­tigen Werke, son­dern auch die Pro­zesse der Auf­füh­rung, der Dis­kus­sion, der Kom­men­tie­rung dieser Werke. Und hier hat die Video­do­ku­men­ta­tion ihre Bedeu­tung. Denn das Video als Medium machte es mög­lich, diese Kom­mu­ni­ka­ti­ons­pro­zesse in der Szene zu fixieren und zu erfor­schen. Die Künstler kom­men­tierten ihr eigenes Werk, auch Prigov, sei es in seinen berühmten Vor­be­mer­kungen oder in Kom­men­taren im Anschluss an seine Lesungen. Das steckte die anderen an, sich auch in irgend­einer Form zu äus­sern.

 

n.: Ver­stehe ich es richtig, dass die ver­trau­li­chen Küchen­ge­spräche, die wir von den rus­si­schen Dis­si­den­ten­künst­lern und Intel­lek­tu­ellen kennen, in den kon­zep­tua­lis­ti­schen Zir­keln durch den Dis­kurs als Teil des Kunst­werks abge­löst wurden?

 

S.H.: Die Tra­di­tion der Küchen­ge­spräche würde ich der vor­he­rigen Genera­tion zuspre­chen, wo das Gespräch als Gespräch funk­tio­nierte. In der Kon­zep­tua­lis­ten­szene han­delt es sich viel­mehr um eine künst­le­ri­sche Per­for­mance, die immer wei­tere Kom­men­tare, Deu­tungen, Inter­pre­ta­tionen und theo­re­ti­sche Spe­ku­la­tionen pro­vo­ziert. Diese gehen in den grös­seren Zusam­men­hang eines Doku­men­ta­ti­ons­kunst­werks ein und bleiben nicht nur als flüch­tige Gespräche im Raum, son­dern werden Teil des künst­le­ri­schen Pro­zesses.

 

n.: Den Wunsch, diese Künst­ler­treffen im Under­ground zu doku­men­tieren, haben Sie ja dann ver­wirk­licht. Mit Ihrem Kol­legen Georg Witte haben Sie im Westen die mul­ti­me­diale Publi­ka­tion „Kul­tur­pa­last. Neue Mos­kauer Poesie und Akti­ons­kunst“ ver­öf­fent­licht. Warum unter einem Pseud­onym?

 

S.H.: In der Wahl eines Pseud­onyms liegt eine gewisse Ver­schwis­te­rung mit dem Under­ground. Es war aber zum Teil auch ein Selbst­schutz, da wir ja rus­si­sche Texte aus der inof­fi­zi­ellen Kultur im Aus­land ver­öf­fent­lichten. Später, zur Zeit der Pere­strojka, als die Zensur weg­fiel, ent­wi­ckelte sich dieser Pseud­onym­ge­brauch zum Spiel und die Namen wurden zum Mar­ken­zei­chen für eine bestimmte Über­setzer- und Her­aus­ge­ber­tä­tig­keit.

 

n.: Wie haben Sie diese Pseud­onyme gewählt?

 

S.H.: Wir haben sie so gewählt, dass die Namen etwas künst­lich wirken: Günter Hirt und Sascha Won­ders. Ein ger­ma­nisch-mytho­lo­gisch anmu­tender und ein inter­na­tional klin­gender Name. Bei meinem Pseud­onym – Sascha Won­ders – weiss man nicht, welche Natio­na­lität und wel­ches Geschlecht sich dahinter ver­bergen. Das führte dazu, dass es in den Briefen an mich hiess: „Sehr geehrter Herr Won­ders…“. Eine Frau ver­mu­tete man dahinter nicht.

 

n.: Stimmt, im rus­si­schen Gebrauch hätte Sascha auch ein weib­li­cher Name sein können. Hat „Won­ders“ auch mit „wun­dern“ und „anders“ zu tun?

 

S.H.: Genau. Da gibt es ver­schie­dene Klangas­so­zia­tionen! Gün­ther Anders ist zum Bei­spiel ein berühmtes Pseud­onym aus dem deutsch­spra­chigen Raum. Man kann aber auch an Stevie Wonder und die Pop­kultur denken. Also ein schil­lerndes Pseud­onym, auf das ich durch poe­ti­sche Spie­le­reien gekommen bin (lacht). Es war ein Neben­pro­dukt der Über­set­zungs­tä­tig­keit und der Refle­xion über offi­zi­elle und inof­fi­zi­elle Kultur, Main­stream und Under­ground.

 

n.: Wieso hat Ihre Publi­ka­tion aus dem Jahr 1984 ein beson­deres Format?

 

S.H.: Wir haben „Kul­tur­pa­last“ als Medi­en­kom­bi­na­tion aus Buch, Ton­kas­sette, Text­ob­jekt (Kar­ten­se­rien) in der Edi­tion der S Press in Wup­pertal her­aus­ge­geben. S Press ver­öf­fent­lichte damals Künstler der kon­kreten, visu­ellen und akus­ti­schen Poesie im Westen. Und dies war genau der Kon­text, in dem wir die rus­si­schen Dichter des Kon­zep­tua­lismus vor­stellen wollten. Das hatte zwei Gründe: Wir wollten diese Ästhetik nicht nur in ein sowje­to­lo­gi­sches, sla­vis­ti­sches, son­dern in ein inter­na­tio­nales Wahr­neh­mungs- und Rezep­ti­ons­feld hin­ein­bringen. Und ins­ge­heim hofften wir viel­leicht auch, einen per­sön­li­chen Kon­takt zwi­schen den Künst­lern her­stellen zu können. Dass es schon bald dazu kommen würde, ahnten wir damals noch nicht. 1989 konnten wir tat­säch­lich ein deutsch­spra­chig-rus­si­sches Poe­sie­fes­tival „Tut i Tam – Hier und Dort“ in Essen, Moskau und Lenin­grad orga­ni­sieren. Da trafen Dichter aus unter­schied­li­chen Län­dern und Kul­turen, die zuvor in der Publi­ka­ti­ons­platt­form zusam­men­ge­funden hatten, zum ersten Mal real auf­ein­ander.

 

n.: Wie fanden die zwei Kunst­strö­mungen kon­krete und visu­elle Poesie und Kon­zept­kunst im Westen und im Osten zu ähn­li­chen Formen, bevor sie mit­ein­ander im direkten Kon­takt standen?

 

S.H.: Der Dichter Vse­volod Nekrasov schreibt in einer „Erklä­renden Notiz“ zu seinem Werk, dass er im Jahr 1964 über eine Publi­ka­tion von Über­set­zungen Lev Ginz­burgs in der „Lite­ra­tur­naja Gazeta“ (Lite­ra­tur­zei­tung) die west­liche kon­krete und visu­elle Poesie ken­nen­lernte. Zu ähn­li­chen Formen der Poesie habe er aber bereits in den 1950er Jahren gefunden. Nekrasov ver­tritt die Posi­tion, dass es kein Aus­tausch­ver­hältnis zwi­schen den Kul­turen gab, son­dern dass es sich um unab­hän­gige Ent­wick­lungen han­delte, die aller­dings ähn­liche his­to­ri­sche Gründe hatten.

Die west­liche Kon­zept­kunst war in den Kreisen der rus­si­schen inof­fi­zi­ellen Kultur bereits sehr früh bekannt, und zwar über Bücher, Kata­loge und Zeit­schriften, die von west­li­chen Rei­senden mit­ge­bracht wurden. Erstaun­li­cher­weise waren einige dieser Publi­ka­tionen sogar in der Mos­kauer „Biblio­thek für aus­län­di­sche Lite­ratur“ zugäng­lich. Und auch hier sollte wieder der Effekt des Ähn­li­chen im Unähn­li­chen und des Unähn­li­chen im Ähn­li­chen berück­sich­tigt werden. Unter dem Eti­kett „Kon­zep­tua­lismus“, mit dem sich die Künstler selbst in einem inter­na­tio­nalen Kon­text ver­or­teten, ent­standen in Russ­land Formen der Sprach­re­fle­xion, der The­ma­ti­sie­rung von Wahr­neh­mungs- und Rezep­ti­ons­be­din­gungen der Kunst, die sich durchaus von der west­li­chen Ästhetik unter­scheiden und auf eigene kul­tu­relle Tra­di­tionen stützen. Der Mos­kauer Kon­zep­tua­lismus hat keine abs­trakt-sprach­ana­ly­ti­sche Aus­rich­tung, hier gibt es viel mehr erzäh­le­ri­sche Momente, und auch die Ein­flüsse von apo­pha­ti­scher Theo­logie, Zen-Bud­dhismus und Psy­cho­delik sind sehr stark.

 

n.: Und wie sah dann das Ähn­liche im Unähn­li­chen aus?

 

S.H.: S Press war ein Klein­verlag. Obwohl die Ver­leger so bedeu­tende Künstler wie John Cage, Fluxus, die Wiener Gruppe ver­öf­fent­lichten, mussten sie zum Brot­er­werb anderen Berufen nach­gehen. Darin ähnelten sie den Kon­zep­tua­listen, die damals im Alltag auch andere Berufe aus­übten. Auch hier waren die Auf­lagen und das Pro­gramm sehr klein – am Rande eben. In gewisser Weise erin­nern die Publi­ka­ti­ons­formen an den Samizdat (Selbst­verlag red.). Zwar standen hier nicht Manu­skripte und Typoskripte im Zen­trum, son­dern Ton­kas­setten, aber es ging letzt­lich auch um ein Ver­öf­fent­li­chen jen­seits des klas­si­schen guten­berg­schen Drucks. Übri­gens befindet sich der Nach­lass unseres Haupt­ver­le­gers Michael Koehler in Berlin in der Aka­demie der Künste, und S Press gilt mitt­ler­weile als einer der wich­tigsten Sound Poetry Ton­ver­lage der Nach­kriegs­zeit welt­weit.

 

n.: Bei der Kul­tur­ver­mitt­lung zwi­schen unter­schied­li­chen Län­dern und Spra­chen hat die Über­set­zungs­tä­tig­keit einen beson­deren Stel­len­wert. Sie und Georg Witte haben viele Texte der Kon­zep­tua­listen dem deut­schen Publikum zum ersten Mal näher gebracht. Worum ging es Ihnen bei den Über­set­zungen?

 

S.H.: Für uns war das Über­setzen Teil der Her­aus­geber- und der For­schungs­tä­tig­keit. Es ging uns darum, zu zeigen, dass es nicht nur zwei unter­schied­liche Sys­teme waren, son­dern dass es ein Wech­sel­ver­hältnis zwi­schen West und Ost gab. Es ging uns um Epo­chen­phä­no­mene, die mit ein­ander ver­gleichbar waren: kon­krete, visu­elle Poesie und Kon­zept­kunst. Ins­be­son­dere durch das Über­setzen wird der Ver­gleichs­mass­stab zwi­schen den Kul­turen eröffnet. Aber auch als per­sön­liche Erfah­rung ist das Über­setzen sehr wichtig, weil man den fremden Text durch sich hin­durch­laufen lässt, nach­voll­zieht und im Nach­voll­ziehen in einer anderen Sprache her­vor­bringt. Es ist also eine beson­dere Art der Text­erfah­rung, die mit dem Über­setzen ver­bunden ist.

 

n.: Wie war für Sie die Über­set­zung so vieler unter­schied­li­cher kon­zep­tua­lis­ti­scher Künstler?

 

S.H.: Das war nicht ein­fach, aber es war span­nend, diese unter­schied­li­chen Schreib­weisen vom Mini­ma­lismus bis zur Sozart zu über­tragen und damit die ganze Kul­tur­szene vor­zu­stellen. Sich in dieses Spek­trum als Über­setzer zu begeben, ver­schie­dene Schreib­weisen zu durch­laufen, war fas­zi­nie­rend. Ilja Kabakov bei­spiels­weise war eine rich­tige Her­aus­for­de­rung, weil er theo­re­ti­sche Texte im münd­li­chen Skaz for­mu­lierte – einem Erzähl­stil, der münd­liche Kom­mu­ni­ka­tion zwi­schen Erzähler und Leser simu­liert. Nach dem Über­blick über die Szene haben wir im nächsten Schritt auch Ein­zel­aus­gaben gemacht, etwa von Dmi­trij Prigov, Lev Rubinš­tejn, Vse­volod Nekrasov. Im „Kul­tur­pa­last“, aber auch in anderen unserer Publi­ka­tionen sind die Gedichte zwei­spra­chig auf­ge­nommen. Gedichte zwei­spra­chig zu ver­öf­fent­li­chen, finde ich bis heute ein wich­tiges Prinzip, weil Über­set­zungen immer nur Annä­he­rungen an das Ori­ginal, auch Deu­tungen und Inter­pre­ta­tionen sind.

 

n.: Zu wel­chen deut­schen Prä­texten kann man da als Über­set­zerin über­haupt greifen, um eine Annä­he­rung zu schaffen?

 

S.H.: Bei Lev Rubinš­tejn war es ein kyber­ne­ti­scher Stil, der durchaus Ent­spre­chungen im Westen hatte. Viel schwie­riger waren die Texte von Dmi­trij Prigov. Er spielte mit der spe­zi­ellen Sprach­folie der sowje­ti­schen Kultur, noch dazu in gereimten, metrisch gebun­denen Gedichten. Im Deut­schen kann diese Form ana­chro­nis­tisch wirken, wenn sie nicht mit dem Blick auf den sowje­ti­schen Hin­ter­grund ver­standen wird. Aber wir haben uns trotzdem bemüht, diese Fremd­ar­tig­keit zu belassen. Wir haben des­wegen den „Mili­zionär“ bei Prigov nicht nicht als „Poli­zisten“ über­setzt. Die metri­schen, gereimten Verse haben wir auch nicht in freie Verse umge­wan­delt. Die grosse Frage ist, ob ein west­li­cher Leser diese Text­di­men­sionen ohne die Hin­ter­grund­folie wahr­nehmen kann.

 

n.: Ich bin in der ehe­ma­ligen Sowjet­union auf­ge­wachsen, mir war der Hin­ter­grund der sowje­ti­schen Kultur ver­traut, darum wirkten die Texte von Dmi­trij Prigov auf mich wie eine Art Psy­cho­ana­lyse des Homo Sove­ticus. Ich frage mich darum: Wie ist es für den west­li­chen Leser mög­lich, gerade Pri­govs künst­le­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit der sowje­ti­schen Kultur wahr­zu­nehmen?

 

S.H.: An Prigov scheiden sich die Geister wohl am meisten. Und zwar nicht nur beim Leser im Westen, son­dern auch in der rus­si­schen Rezep­tion. Das habe ich meh­rere Male erlebt. Da spielt nicht nur das Hin­ter­grund­wissen über die sowje­ti­sche Kultur eine Rolle. Bei den lite­ra­risch inter­es­sierten Lesern gibt es die, welche die metrisch gebun­dene, gereimte Gedicht­form bei Prigov als Sti­li­sie­rung ver­stehen. Es gibt aber auch solche Leser, die sie als Ana­chro­nismus ablehnen. Die Selbst­sti­li­sie­rung als Mili­zionär irri­tiert immer wieder aufs Neue, – es wird von man­chen bis heute als Tabu­bruch wahr­ge­nommen, den Under­ground auf diese Weise mit der staat­li­chen Macht zusam­men­zu­bringen.

 

n.: Was war bei Ihnen die Trieb­feder für diese jah­re­lange For­schungs­tä­tig­keit?

 

S.H.: Die Erfah­rung der kon­kreten Lebens­si­tua­tion hatte ich mir so nicht aus­malen können, bevor ich nach Moskau kam. Mich beein­druckte, dass man sich in einer Stadt zwi­schen den Welten bewegen konnte. Aber auch die Span­nung zwi­schen ver­schie­denen Emo­tionen – zwi­schen Angst und gleich­zeitig Hoff­nung – setzte etwas in Bewe­gung. Diese exis­ten­zi­elle Erfah­rung war mög­li­cher­weise ein Impuls für ein so lange andau­erndes Inter­esse.

 

n.: Diese per­sön­li­chen Erfah­rungen in der Kon­zep­tua­lis­ten­szene führten auch dazu, dass Sie Mit­glied der Mos­kauer Künst­ler­gruppe „Kol­lek­tive Aktionen“ wurden. Wie wird man von einer For­scherin zur Künst­lerin?

 

S.H.: Meine Blau­punkt­ka­mera hatte auch damit etwas zu tun (lacht). Uns fas­zi­nierte damals, dass es in dieser Szene eigent­lich keine Kon­su­menten gab. Alle nahmen mehr oder minder aktiv an diesen Aktionen teil. Die aktive Teil­nahme war ein wich­tiges Kenn­zei­chen. Das war uns sehr sym­pa­thisch im West-Ost-Ver­gleich. Denn im Westen ver­lief die Kultur – aus unserer Sicht – stark über den Konsum. Bei den „Kol­lek­tiven Aktionen“ stand gerade nicht der Konsum, son­dern die Par­ti­zi­pa­tion im Zen­trum. Bis heute ist es eine Frage, wie diese flüch­tigen Kunst­er­eig­nisse über­haupt tra­dierbar sind. Hier spielte die Doku­men­ta­tion in ver­schie­denen Schichten eine wich­tige Rolle: Beschrei­bungs­texte, Erzäh­lungen über das Ereignis, Foto­gra­fien. Und an dieser Stelle kam meine Kamera wieder ins Spiel, denn mit ihr nahm die Video­do­ku­men­ta­tion der Aktionen ihren Anfang. Meine inten­sive Doku­men­ta­ti­ons­tä­tig­keit schlug irgend­wann in die Autoren­tä­tig­keit um. Das pas­sierte bei den Aktionen einer spä­teren Phase, in denen auf einer Meta­ebene bereits das Wech­sel­spiel zwi­schen Ereignis und Doku­men­ta­tion reflek­tiert wurde. Es gab zwar eine flies­sende Grenze zwi­schen Autorin und Teil­neh­merin, aber in den Listen der Aktionen steht mein Name irgend­wann an erster Stelle. Das war ein wich­tiges Prinzip bei den „Kol­lek­tiven Aktionen“: Jemand wurde als Autor aner­kannt, sobald sein Vor­schlag zu einer Per­for­mance von anderen ange­nommen und durch­ge­führt wurde. Sein Name wurde dann an den Anfang der Liste gesetzt.

 

n.: Was hatten Sie da vor­ge­schlagen?

 

S.H.: Das war eine kleine Serie von Aktionen, in denen Video selbst zum Thema gemacht wurde. Sie heissen: „Für Elena Elagina (Ort der Auf­nahme)“ und „Für Sergej Romaško (Video)“. Hier wurde ich zum ersten Mal zur Autorin bei den „Kol­lek­tiven Aktionen“. Und diese Akti­ons­serie fand später – in den 1990er Jahren, als die Mos­kauer Kon­zep­tua­listen im Zusam­men­hang mit Aus­stel­lungs­pro­jekten und Fes­ti­vals auf Reisen durch Europa gingen, auch eine Fort­set­zung in Deutsch­land. Bei der Aktion „Link“, die im Bota­ni­schen Garten der Ruhr-Uni­ver­sität Bochum statt­fand, kamen etwa Mate­ria­lien aus dem Com­pu­ter­spiel „The Legend of Zelda“ zur Ver­wen­dung und die Medi­en­re­fle­xion wurde auf die digi­tale Dimen­sion, auf das Ver­hältnis von Rea­lität und Vir­tua­lität aus­ge­dehnt.

 

n.: Aus der Doku­men­ta­tion wurde also eine poe­ti­sche Geste. Wie sind Ihre Publi­ka­tionen denn damals im Westen auf­ge­nommen worden?

 

S.H.: „Kul­tur­pa­last“ war im Jahr 1984 eine gewisse Sen­sa­tion, die Publi­ka­tion wurde auch im Fern­sehen, in einem Kul­tur­journal bespro­chen, weil zum ersten Mal so breit lite­ra­ri­sche und künst­le­ri­sche Prak­tiken aus dem sowje­ti­schen Under­ground vorgestellt wurden.

 

Aus­stel­lung “PRIGOV. Die Text­ar­beiten des Dmi­trij Alek­sand­rovič” im Museum Weser­burg, Bremen, Nov. 2010

n.: Sie sind inzwi­schen auch Kura­torin der Aus­stel­lung „Die Text­ar­beiten des Dmi­trij Alek­sand­rovič“, die gerade in Europa gezeigt wird. Was war der Impuls dazu?

 

S.H.: Diese Aus­stel­lung ging aus einer jah­re­langen Beschäf­ti­gung mit dem Oeuvre Dmi­trij Pri­govs hervor. Die Expo­nate, die wir gemeinsam mit Georg Witte in dieser Zeit gesam­melt haben, sollten nun im Raum prä­sen­tiert und so auch unsere For­schung anschau­lich gemacht werden. Es gab in der letzten Zeit einige grosse Aus­stel­lungen zu Prigov, etwa in Venedig wäh­rend der letzten Bien­nale oder in der Ere­mi­tage in St. Peters­burg. Mein Pro­jekt ist als eine kleine und mobile Aus­stel­lung aus dem Koffer kon­zi­piert, die in ver­schie­denen Zusam­men­hängen funk­tio­nieren kann. Zum ersten Mal war sie 2010 im Museum Weser­burg in Bremen zu sehen. Das war im Stu­di­en­zen­trum für Künst­ler­pu­bli­ka­tionen. Und da lag es mir am Herzen, Dmi­trij Prigov in einen inter­na­tio­nalen Ver­gleichs­kon­text zu bringen. Vorher wurden im Bremer Stu­di­en­zen­trum zum Bei­spiel Robert Reh­feldt (DDR), Allen Rup­pers­berg (USA) oder Cle­mente Padín (Uru­guay) gezeigt. In Graz ist es im letzten Jahr zusammen mit dem dor­tigen Kurator Roman Grabner ganz gut gelungen, Prigov in Kom­bi­na­tion mit einer jün­geren rus­si­schen Künst­ler­ge­nera­tion zu prä­sen­tieren.

 

n.: Und wie äus­sert sich das Ähn­liche und Unähn­liche zwi­schen den Genera­tionen?

 

S.H.: Die Kon­zep­tua­listen haben eine starke künst­le­ri­sche Hal­tung ent­wi­ckelt, aber es war keine direkte poli­ti­sche Posi­ti­ons­äus­se­rung. Es war eher eine Hal­tung der Selbst­re­fle­xion. Die heu­tige Künst­ler­ge­nera­tion nimmt weniger diese Refle­xi­ons­hal­tung ein, ihr geht es viel­mehr um eine unmit­tel­bare gesell­schaft­liche Inter­ven­tion.

Bei der Aus­stel­lung in Graz kam es zu einer Gegen­über­stel­lung von Dmi­trij Prigov und der Gruppe „Čto delať?“ (russ. Was tun? red.). Für mich war es span­nend, denn es gab ein ver­bin­dendes plas­ti­sches Ele­ment in dieser Gegen­über­stel­lung – die Zei­tung. Bei Dmi­trij Prigov bedeutet die Zei­tungs­über­ma­lung eine Aus­ein­an­der­set­zung mit vor­ge­fun­denen poli­tisch-ideo­lo­gi­schen Zei­chen­welten. Er nimmt die Zei­tung „Pravda“ als Grund­lage und über­zeichnet sie etwa mit dem eigenen Namen „Prigov“, wobei der Text der Zei­tung weiter durch den Namen hin­durch scheint. Prigov bringt damit das wech­sel­sei­tige Durch­drun­gen­sein von offi­zi­eller und inof­fi­zi­eller Kultur zum Aus­druck, aber auch die eigene Invol­viert­heit in diesen Kon­text. Die Gruppe „Čto delať?“ dagegen hat einen Raum mit einer Instal­la­tion aus ihrer eigenen Zei­tung ein­ge­richtet. Diese Zei­tung ist ein reales poli­ti­sches Dis­kus­si­ons­forum. Als Hom­mage an Prigov haben die Künstler eine Pere­strojka-Nummer instal­liert. Darin sehe ich den Unter­schied zwi­schen diesen beiden Genera­tionen: Bei Prigov ist es eine Selbst­re­fle­xion in Bezug auf die poli­ti­sche Hal­tung. Und bei „Čto delať?“ ist es tat­säch­lich die eigene poli­ti­sche Zei­tung – eine poli­ti­sche Äus­se­rung, die eine brei­tere Öffent­lich­keit inten­diert.

 

n.: Die Aus­stel­lung aus dem Koffer ist eine span­nende Art von Werk­schau, die ganz neue Hori­zonte eröffnet.

 

S.H.: Ja, das ist viel­leicht die Stärke dieser Aus­stel­lung, dass Pri­govs Werke hier nicht in einer kano­ni­sierten, his­to­ri­sie­renden Form wie bei einer Dau­er­aus­stel­lung vorgestellt werden. Dagegen tau­chen sie immer wieder in neuen Kon­texten auf. Ich bin schon auf die Ver­wirk­li­chung in Inns­bruck und Buda­pest gespannt.

 

n.: Das Visier Ihrer VHS Blau­punkt Kamera wurde zum Teil des rus­si­schen Under­grounds und Ihre Doku­men­ta­tionen ermög­li­chen uns heute einen Blick in diese Kunst. Gehört die Kamera eigent­lich zu den Expo­naten Ihrer Aus­stel­lung?

 

S.H.: Nein, die Kamera ist leider ver­loren gegangen. Aber die Auf­nahmen, die ich damals mit ihr gemacht hatte, sind bei der Aus­stel­lung zu sehen.

 

Illus­tra­tion von Nastasia Lou­veau

 

Wei­ter­füh­rende Links:

http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=173&lang=en
http://conceptualism.letov.ru/
http://hightechchat.reocities.com/
http://artkladovka.ru/
http://www.dissense.de/km/link.html
http://www.weserburg.de/index.php?id=420
http://alt.kultum.at/galerien/2011/archiv_Galerien11.htm
http://www.sabine-haensgen.de/
http://www.prigov.org/
http://vsevolod-nekrasov.ru/
http://vadimzakharov.com/

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