Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Drei phi­lo­so­phi­sche Nüsse für Aschen­brödel. Rezen­sion

Wer die kon­zep­tio­nellen Dif­fe­renzen zwi­schen den post­kon­zep­tua­lis­ti­schen Künst­lern Russ­lands genauer ver­stehen möchte, für den wird das Buch Tri spora (dt. „Drei Streit­ge­spräche“) von einigem Inter­esse sein. Es ver­ei­nigt im Wesent­li­chen Briefe der Mos­kauer Künstler Dmi­trij Gutov (geb. 1960) und Ana­tolij Osmolovskij (geb. 1969) von November 2003 bis März 2004. Nadežda Gutova, die Frau Gutovs, hat sie zusam­men­ge­stellt und mit einem Anmer­kungs­ap­parat ver­sehen. Erschienen ist das Buch in Gutovs Verlag Grund­risse, der sonst vor­nehm­lich die Schriften von Michail Lifšic publi­ziert.
Bereits seit Mitte der 1990er Jahre widmet sich Dmi­tirj Gutov mit dem von ihm gegrün­deten Lifšic-Institut der Pro­pa­gie­rung des Werks dieses sowje­ti­schen Phi­lo­so­phen und Kunst­wis­sen­schaft­lers. Mit gleich­ge­sinnten Künst­lern ver­sucht er hier dar­über hinaus, Lifšic’ Theorie zum Aus­gangs­punkt einer neuen rea­lis­ti­schen künst­le­ri­schen Aus­rich­tung zu machen. Lifšic (1905–1983) spielte in der sowjet­mar­xis­ti­schen Phi­lo­so­phie eine bedeu­tende Rolle, inso­fern er sich um eine Rekon­struk­tion einer Ästhetik in den Werken von Marx und Engels sowie von Lenin bemühte. Im Deut­schen ist vor allem seine Streit­schrift „Warum ich kein Moder­nist bin“ (1966) bekannt. Trotz seiner grund­sätz­li­chen Ver­an­ke­rung im Mar­xismus muss Lifšic, ähn­lich wie der ältere Georg Lukács, mit dem er zeit­weilig zusam­men­ge­ar­beitet hat, eher zu den Reform­kräften inner­halb des sowje­ti­schen Kul­tur­be­triebs gerechnet werden.
Der phi­lo­so­phi­schen und ästhe­ti­schen Aus­rich­tung Gutovs ent­spre­chend, geht es im ersten Streit­ge­spräch um den Rea­lismus („O rea­lizme“). Das zweite Thema, „Über die abs­trakte Kunst“ („O abs­trak­cio­nizme“), betrifft die künst­le­ri­sche Aus­rich­tung, die sich im Werk Ana­tolij Osmolovskij nach seiner Abwen­dung von der radi­kalen Per­for­mance-Kunst 2002 durch­ge­setzt hat. Osmolovskij ist bekannt für seine spek­ta­ku­lären Aktionen in den 1990er Jahren. Seine Gruppe ETI (Expro­pria­tion des Ter­ri­to­riums der Kunst) legte in der Aktion „ETI-Text“ 1991 mit ihren Kör­pern ein Fluch­wort mit drei Buch­staben auf den Pflas­ter­steinen des Roten Platzes; mit der Regie­rungs­un­ab­hän­gigen Kon­troll­kom­mis­sion ver­an­stal­tete Osmolovskij 1998 anläss­lich des drei­ßig­jäh­rigen Jubi­läums der Pariser Mai-Aus­schrei­tungen eine künst­le­ri­sche ‚Bar­ri­kade’ auf der Bol’šaja-Nikitskaja-Straße unweit des Kremls. Fast noch wich­tiger dürfte jedoch Osmolov­sijs Rolle als Ideo­loge des Mos­kauer Aktio­nismus gewesen sein. Der inter­na­tio­nale Erfolg anderer Mos­kauer Aktio­nisten – Alek­sandr Bre­ners, ins­be­son­dere aber des ‚Hun­de­manns’ Oleg Kuliks – war durch­schla­gender. Der letzte Block von Briefen „Über die Reli­gion und den linken Akti­vismus“ („O religii i levom akti­vizme“) setzt sich anläss­lich des damals begin­nenden Pro­zesses gegen die Orga­ni­sa­toren der Aus­stel­lung Ach­tung, Reli­gion! mit den – auch in der aktu­ellen künst­le­ri­schen Dis­kus­sion nach wie vor unaus­weich­li­chen – Themen des Kon­flikts der zeit­ge­nös­si­schen Kunst mit der Rus­si­schen Ortho­doxen Kirche sowie des ‚linken Akti­vismus’ in der Kunst aus­ein­ander.
Osmolovskij kri­ti­siert Gutovs Bemü­hungen, Lifšic zum Zen­trum einer zeit­ge­nös­si­schen ästhe­ti­schen Theorie und zum Aus­gangs­punkt einer ästhe­ti­schen Praxis machen zu wollen, scho­nungslos. Nicht nur die Zweit­ran­gig­keit des Denken Lifšic’ würde dies nicht erlauben, auch würde es Gutov nicht gelingen, den Ein­druck zu zer­streuen, es handle sich bei seinem Unter­fangen ledig­lich um ein post­mo­dernes Pro­jekt, das nicht weniger iro­nisch oder simu­la­k­ren­haft sei als etwa der Schön­heits­kult der Neuen Aka­demie Timur Novi­kovs im Peters­burg der 1990er Jahre. An dieser Kritik Osmolovs­kijs ist viel dran. Gutovs Retour­kut­sche, bei Osmolovs­kijs plötz­li­cher Begeis­te­rung für die abs­trakte Kunst würde es sich nur um einen erneuten und ver­mut­lich sehr kurz­le­bigen Schachzug eines Meis­ters der sozialen Pro­vo­ka­tion han­deln, ist gleich­falls inter­es­sant, weist Gutov damit doch auf die emi­nente Wich­tig­keit der eigenen demons­tra­tiven Posi­tio­nie­rung des Künst­lers im rus­si­schen Kunst­be­trieb hin. Von heute aus gesehen kann man indes fest­stellen, dass Osmolovskij sich in seinen indi­vi­du­ellen Arbeiten seit 2002 treu geblieben ist – sein Mar­ken­zei­chen ist nun­mehr eine kon­zep­tu­elle, auf Objekte und „visuell über­zeu­gende State­ments“ ori­en­tierte Kunst. Tref­fender erscheint da die 2008 im Chu­dožest­vennyj žurnal geäu­ßerte Kritik des Phi­lo­so­phen Igor’ Čubarov, Osmolovskij ver­halte sich wie ein Klein­ka­pi­ta­list, der man­gels hand­werk­li­cher Fer­tig­keiten Objekte fer­tigen lässt und sie mit seinem, in  den wilden Zeiten der ursprüng­li­chen Akku­mu­la­tion, also den 1990er, Jahren erwor­benen Marken-Namen ver­sieht. In der Tat wirkt Osmolovskij Pro­pa­gie­rung eines ‚Abs­trak­tio­nismus’ mit Ver­weis auf die großen ame­ri­ka­ni­schen Nach­kriegs­ver­treter etwas auf­ge­setzt. Für die Ent­wick­lung einer eigenen Hand­schrift, wie jene sie hatten, bedurfte es einer Geschichte, die eine ganz andere ist als die Osmolovs­kijs.
Es sind nun aber die Fronten zwi­schen den künst­le­ri­schen Posi­tionen in Russ­land beson­ders ver­härtet, und man wird als Außen­ste­hender Osmolovskij gerne zuge­stehen wollen, ein reifer, inter­es­santer Künstler zu sein. Dass ihm das in Russ­land so viele abspre­chen, liegt indes an einer bestimmten Radi­ka­lität des rus­si­schen Kunst-Dis­kurses, die Osmolovskij selbst in Voll­endung vor­führt. Seine eigene Sturm-und-Drang-Zeit im Aktio­nismus der 1990er Jahre sieht Osmolovskij als Teil jener Geschichte, die ihn nun­mehr deter­mi­niert, die Posi­tion einer ‚reinen Kunst’ ein­zu­nehmen, welche der Kul­tur­in­dus­trie des sieg­rei­chen Kapi­ta­lismus ent­ge­gen­tritt. Es sind somit viel­leicht weniger seine glän­zenden Objekte, die Osmolovskij zu einem roten Tuch unter den linken Künst­lern machen, als viel­mehr seine Stra­tegie der Immu­ni­sie­rung seiner Person gegen Kritik: Osmolovskij rekla­miert für sich gerade des­wegen ‚mar­xis­tisch’ zu sein, weil er die Kin­der­krank­heit des poli­ti­schen Radi­ka­lismus hinter sich gelassen habe, um nun­mehr wie­derum den Anfor­de­rungen der Zeit gemäß, die hohe Kultur zu ver­tei­digen, die als solche eine Belei­di­gung für den Kapi­ta­lismus dar­stelle. Es ist dies übri­gens eine Posi­tion, die Osmolovskij ange­sichts des Gerichts­pro­zesses gegen die radi­kale Akti­ons­kunst­gruppe Pussy Riot, mit der sich Osmolovskij soli­da­risch zeigt, in letzter Zeit etwas rela­ti­viert hat. Jeden­falls rettet Osmolovskij für sich den Titel des ‚Mar­xisten’, indem nun das ‚Zeit­ge­mäße’, ‚Zeit­ge­nös­si­sche’ zum Kenn­zei­chen des Mar­xisten erklärt wird. Es stellt sich indes schon die Frage, ob denn nun unbe­dingt das Frag­wür­digste an Osmolovs­kijs Gewähr­mann Theodor W. Adorno – sein Eli­tismus – das Zeit­ge­mäße ist. Und skep­tisch stimmt zudem die Abs­trakt­heit der Dis­kus­sion. Obwohl Osmolovskij wie­der­holt kri­ti­siert, dass sich die Dis­ku­tanten zu sehr wie Phi­lo­so­phen und Sozio­logen gebärden, wäh­rend er sich ledig­lich künst­le­ri­sche Auf­gaben stellen wolle, bleiben seine Behaup­tungen, die Geschichte auf seiner Seite zu haben, rein abs­trakt. Auf diese Weise ermög­licht eben die nicht-dis­kur­sive Kunst – „Kunst ohne Recht­fer­ti­gung“ („iskusstvo bez oprav­da­nija“), die Osmolovskij ver­treten will, die rück­halt­lose Selbst­be­weih­räu­che­rung.
Damit ist ein Stich­wort gefallen, das einen Aspekt des Buch­pro­jekts bezeichnet, wel­cher in der Bespre­chung des Buches leider nicht aus­ge­lassen werden kann. Ärger­lich stimmt bei der Lek­türe von vorn­herein die Form des Buchs. Offen­sicht­lich stammt der Text aus der E‑Mail-Kor­re­spon­denz der mitt­ler­weile etwas ein­ge­schla­fenen Dis­kus­si­ons­runde Grund­risse, die Dmi­trij Gutov leitet. Die Ent­schei­dung für einen Brief­wechsel zwi­schen Gutov und Osmolovskij muss als Selbst­sti­li­sie­rung erscheinen. Wer will schließ­lich schon das undis­zi­pli­nierte und zer­fa­sernde Gebrabbel eines E‑Mail-Ver­tei­lers gedruckt sehen? Wenn man jedoch alle Betei­ligten bis auf zwei aus dem Haupt­text tilgt, hat man ein wür­diges Zwie­ge­spräch zwi­schen zwei Phi­lo­so­phen vor sich – so wohl das edi­to­ri­sche Kalkül. Schade nur, dass das so ein­fach nicht geht, und der Leser doch neu­gierig ist, was denn wohl der gerne pro­vo­zie­rende Künstler und Kunst­kri­tiker Vla­dimir Sal’nikov denn wirk­lich geschrieben hat, dass Gutov und Osmolovskij ihn so regel­mäßig und ein­trächtig für kom­plett doof erklären. Briefe der Phi­lo­so­phin, Dich­terin und Musi­kerin Keti Čuchrov, von Bogdan Mamonov (Gruppe Escape) und Dmi­trij Vilenskij (Gruppe Čto delat’), nicht aber vom Phi­lo­so­phen Igor’ Čubarov, werden wenigs­tens im Anmer­kungs­ap­parat abge­druckt. Ihre Bei­träge, zu denen sie ein­ge­laden wurden, sind zum Teil berech­tig­ter­weise irri­tiert von der prä­ten­tiösen, eso­te­ri­schen Dis­kus­sion. Ihre Kritik dient Gutov und Osmolovskij jedoch leider meist nur zur pole­mi­schen Abgren­zung. Osmolovs­kijs sich an Vilenskij rich­tende und hier zum wie­der­holten Male geäu­ßerte Kritik, dass Politik ledig­lich das Kri­te­rium der Wirk­sam­keit kenne und von daher Kunst und Politik ver­schie­dene Regeln hätten, ist beden­kens­wert. Nun gut, aber selbst wenn wir den Video-Arbeiten bzw. mul­ti­me­dialen Instal­la­tionen von Čto delat’ jeg­liche poli­ti­sche Wirk­sam­keit abspre­chen wollten, wären sie ästhe­tisch wirk­lich weniger inter­es­sant als die Kunst­werke Osmolovs­kijs? Solche kon­kreten Fragen werden von allen Betei­ligten tun­lichst ver­mieden, mit Aus­nahme von Keti Čuchrov. Ihr Ein­wand, dass es ana­chro­nis­tisch sei, ein bestimmtes phi­lo­so­phi­sches System zum Aus­gangs­punkt der Bestim­mung zu machen, was Kunst sein solle, bringt ihr prompt den Vor­wurf des ‚Post­mo­der­nismus’ von Seiten Osmolovskij ein. Dieser stimmt mit Čuchrov überein, dass es keine Ent­schei­dung zwi­schen ‚Rea­lismus’ und ‚Abs­trak­tio­nismus’ geben könne – aber warum besteht er dann auf einer Ent­schei­dung zwi­schen ‚auto­nomer Kunst’ und ‚poli­ti­scher Kunst’? Die Kritik aus dem leider nicht abge­druckten Brief Igor Čuba­rovs, der den Streit zwi­schen ‚Rea­lismus’ und ‚Abs­trak­tio­nismus’ für falsch erklärt, weil dabei für das Kunst­werk von einer irgendwie vor­ge­ge­benen, wider­zu­spie­gelnden Wirk­lich­keit aus­ge­gangen würde, trifft den Kern des Pro­blems. Es geht im Prinzip um grund­le­gende Fragen der künst­le­ri­schen Mimesis, die man – Osmolovs­kijs Kritik ist hier berech­tigt – nicht mit dem Begriff des ‚Rea­lismus’ adres­sieren kann, ohne dass aus diesem ein schwam­miger Wert­be­griff mit dem schlechten Nach­ge­schmack ver­gan­gener Tage wird. Es geht um ein Pro­blem, das Čuchrov in ihrem Brief anspricht: um das Ein­bre­chen eines ‚Realen’ ins Kunst­werk – ein Gelingen, dass durch die kon­zep­tu­elle Arbeit eines Künst­lers letzt­lich nicht gewähr­leistet werden kann. In diesem Sinne ist Kunst zeit­li­ches Geschehen – ‚zeit­ge­nös­sisch’. Dabei eine feste Unter­schei­dung von ästhe­ti­schen und ‚kunst­fremden’ Wir­kungs­in­ten­tionen vor­aus­setzen zu wollen, muss als illu­sionär erscheinen.
Fazit: Wen die Debatten der zeit­ge­nös­si­schen Künstler in Moskau und Peters­burg inter­es­sieren, der wird gerne zu diesem Buch greifen. Wer sich für diese bisher nicht inter­es­siert hat, den wird auch dieses Buch nicht für sie begeis­tern können.

 

Dmi­trij Gutov, Ana­tolij Osmolovskij: Tri spora. Verlag „Grund­risse“, Moskau 2012.

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