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Drei philosophische Nüsse für Aschenbrödel. Rezension

Posted on 24. September 2012 by Matthias Meindl
Wer die konzeptionellen Differenzen zwischen den postkonzeptualistischen Künstlern Russlands genauer verstehen möchte, für den wird das Buch "Tri spora" (dt. „Drei Streitgespräche“) von einigem Interesse sein. Es vereinigt im Wesentlichen Briefe der Moskauer Künstler Dmitrij Gutov (geb. 1960) und Anatolij Osmolovskij (geb. 1969) von November 2003 bis März 2004. Nadežda Gutova, die Frau Gutovs, hat sie zusammengestellt und mit einem Anmerkungsapparat versehen. Erschienen ist das Buch in Gutovs Verlag „Grundrisse“, der sonst vornehmlich die Schriften von Michail Lifšic publiziert.

Wer die konzeptionellen Differenzen zwischen den postkonzeptualistischen Künstlern Russlands genauer verstehen möchte, für den wird das Buch Tri spora (dt. „Drei Streitgespräche“) von einigem Interesse sein. Es vereinigt im Wesentlichen Briefe der Moskauer Künstler Dmitrij Gutov (geb. 1960) und Anatolij Osmolovskij (geb. 1969) von November 2003 bis März 2004. Nadežda Gutova, die Frau Gutovs, hat sie zusammengestellt und mit einem Anmerkungsapparat versehen. Erschienen ist das Buch in Gutovs Verlag Grundrisse, der sonst vornehmlich die Schriften von Michail Lifšic publiziert.
Bereits seit Mitte der 1990er Jahre widmet sich Dmitirj Gutov mit dem von ihm gegründeten Lifšic-Institut der Propagierung des Werks dieses sowjetischen Philosophen und Kunstwissenschaftlers. Mit gleichgesinnten Künstlern versucht er hier darüber hinaus, Lifšic’ Theorie zum Ausgangspunkt einer neuen realistischen künstlerischen Ausrichtung zu machen. Lifšic (1905-1983) spielte in der sowjetmarxistischen Philosophie eine bedeutende Rolle, insofern er sich um eine Rekonstruktion einer Ästhetik in den Werken von Marx und Engels sowie von Lenin bemühte. Im Deutschen ist vor allem seine Streitschrift „Warum ich kein Modernist bin“ (1966) bekannt. Trotz seiner grundsätzlichen Verankerung im Marxismus muss Lifšic, ähnlich wie der ältere Georg Lukács, mit dem er zeitweilig zusammengearbeitet hat, eher zu den Reformkräften innerhalb des sowjetischen Kulturbetriebs gerechnet werden.
Der philosophischen und ästhetischen Ausrichtung Gutovs entsprechend, geht es im ersten Streitgespräch um den Realismus („O realizme“). Das zweite Thema, „Über die abstrakte Kunst“ („O abstrakcionizme“), betrifft die künstlerische Ausrichtung, die sich im Werk Anatolij Osmolovskij nach seiner Abwendung von der radikalen Performance-Kunst 2002 durchgesetzt hat. Osmolovskij ist bekannt für seine spektakulären Aktionen in den 1990er Jahren. Seine Gruppe ETI (Expropriation des Territoriums der Kunst) legte in der Aktion „ETI-Text“ 1991 mit ihren Körpern ein Fluchwort mit drei Buchstaben auf den Pflastersteinen des Roten Platzes; mit der Regierungsunabhängigen Kontrollkommission veranstaltete Osmolovskij 1998 anlässlich des dreißigjährigen Jubiläums der Pariser Mai-Ausschreitungen eine künstlerische ‚Barrikade’ auf der Bol’šaja-Nikitskaja-Straße unweit des Kremls. Fast noch wichtiger dürfte jedoch Osmolovsijs Rolle als Ideologe des Moskauer Aktionismus gewesen sein. Der internationale Erfolg anderer Moskauer Aktionisten – Aleksandr Breners, insbesondere aber des ‚Hundemanns’ Oleg Kuliks – war durchschlagender. Der letzte Block von Briefen „Über die Religion und den linken Aktivismus“ („O religii i levom aktivizme“) setzt sich anlässlich des damals beginnenden Prozesses gegen die Organisatoren der Ausstellung Achtung, Religion! mit den – auch in der aktuellen künstlerischen Diskussion nach wie vor unausweichlichen – Themen des Konflikts der zeitgenössischen Kunst mit der Russischen Orthodoxen Kirche sowie des ‚linken Aktivismus’ in der Kunst auseinander.
Osmolovskij kritisiert Gutovs Bemühungen, Lifšic zum Zentrum einer zeitgenössischen ästhetischen Theorie und zum Ausgangspunkt einer ästhetischen Praxis machen zu wollen, schonungslos. Nicht nur die Zweitrangigkeit des Denken Lifšic’ würde dies nicht erlauben, auch würde es Gutov nicht gelingen, den Eindruck zu zerstreuen, es handle sich bei seinem Unterfangen lediglich um ein postmodernes Projekt, das nicht weniger ironisch oder simulakrenhaft sei als etwa der Schönheitskult der Neuen Akademie Timur Novikovs im Petersburg der 1990er Jahre. An dieser Kritik Osmolovskijs ist viel dran. Gutovs Retourkutsche, bei Osmolovskijs plötzlicher Begeisterung für die abstrakte Kunst würde es sich nur um einen erneuten und vermutlich sehr kurzlebigen Schachzug eines Meisters der sozialen Provokation handeln, ist gleichfalls interessant, weist Gutov damit doch auf die eminente Wichtigkeit der eigenen demonstrativen Positionierung des Künstlers im russischen Kunstbetrieb hin. Von heute aus gesehen kann man indes feststellen, dass Osmolovskij sich in seinen individuellen Arbeiten seit 2002 treu geblieben ist – sein Markenzeichen ist nunmehr eine konzeptuelle, auf Objekte und „visuell überzeugende Statements“ orientierte Kunst. Treffender erscheint da die 2008 im Chudožestvennyj žurnal geäußerte Kritik des Philosophen Igor’ Čubarov, Osmolovskij verhalte sich wie ein Kleinkapitalist, der mangels handwerklicher Fertigkeiten Objekte fertigen lässt und sie mit seinem, in  den wilden Zeiten der ursprünglichen Akkumulation, also den 1990er, Jahren erworbenen Marken-Namen versieht. In der Tat wirkt Osmolovskij Propagierung eines ‚Abstraktionismus’ mit Verweis auf die großen amerikanischen Nachkriegsvertreter etwas aufgesetzt. Für die Entwicklung einer eigenen Handschrift, wie jene sie hatten, bedurfte es einer Geschichte, die eine ganz andere ist als die Osmolovskijs.
Es sind nun aber die Fronten zwischen den künstlerischen Positionen in Russland besonders verhärtet, und man wird als Außenstehender Osmolovskij gerne zugestehen wollen, ein reifer, interessanter Künstler zu sein. Dass ihm das in Russland so viele absprechen, liegt indes an einer bestimmten Radikalität des russischen Kunst-Diskurses, die Osmolovskij selbst in Vollendung vorführt. Seine eigene Sturm-und-Drang-Zeit im Aktionismus der 1990er Jahre sieht Osmolovskij als Teil jener Geschichte, die ihn nunmehr determiniert, die Position einer ‚reinen Kunst’ einzunehmen, welche der Kulturindustrie des siegreichen Kapitalismus entgegentritt. Es sind somit vielleicht weniger seine glänzenden Objekte, die Osmolovskij zu einem roten Tuch unter den linken Künstlern machen, als vielmehr seine Strategie der Immunisierung seiner Person gegen Kritik: Osmolovskij reklamiert für sich gerade deswegen ‚marxistisch’ zu sein, weil er die Kinderkrankheit des politischen Radikalismus hinter sich gelassen habe, um nunmehr wiederum den Anforderungen der Zeit gemäß, die hohe Kultur zu verteidigen, die als solche eine Beleidigung für den Kapitalismus darstelle. Es ist dies übrigens eine Position, die Osmolovskij angesichts des Gerichtsprozesses gegen die radikale Aktionskunstgruppe Pussy Riot, mit der sich Osmolovskij solidarisch zeigt, in letzter Zeit etwas relativiert hat. Jedenfalls rettet Osmolovskij für sich den Titel des ‚Marxisten’, indem nun das ‚Zeitgemäße’, ‚Zeitgenössische’ zum Kennzeichen des Marxisten erklärt wird. Es stellt sich indes schon die Frage, ob denn nun unbedingt das Fragwürdigste an Osmolovskijs Gewährmann Theodor W. Adorno – sein Elitismus – das Zeitgemäße ist. Und skeptisch stimmt zudem die Abstraktheit der Diskussion. Obwohl Osmolovskij wiederholt kritisiert, dass sich die Diskutanten zu sehr wie Philosophen und Soziologen gebärden, während er sich lediglich künstlerische Aufgaben stellen wolle, bleiben seine Behauptungen, die Geschichte auf seiner Seite zu haben, rein abstrakt. Auf diese Weise ermöglicht eben die nicht-diskursive Kunst – „Kunst ohne Rechtfertigung“ („iskusstvo bez opravdanija“), die Osmolovskij vertreten will, die rückhaltlose Selbstbeweihräucherung.
Damit ist ein Stichwort gefallen, das einen Aspekt des Buchprojekts bezeichnet, welcher in der Besprechung des Buches leider nicht ausgelassen werden kann. Ärgerlich stimmt bei der Lektüre von vornherein die Form des Buchs. Offensichtlich stammt der Text aus der E-Mail-Korrespondenz der mittlerweile etwas eingeschlafenen Diskussionsrunde Grundrisse, die Dmitrij Gutov leitet. Die Entscheidung für einen Briefwechsel zwischen Gutov und Osmolovskij muss als Selbststilisierung erscheinen. Wer will schließlich schon das undisziplinierte und zerfasernde Gebrabbel eines E-Mail-Verteilers gedruckt sehen? Wenn man jedoch alle Beteiligten bis auf zwei aus dem Haupttext tilgt, hat man ein würdiges Zwiegespräch zwischen zwei Philosophen vor sich – so wohl das editorische Kalkül. Schade nur, dass das so einfach nicht geht, und der Leser doch neugierig ist, was denn wohl der gerne provozierende Künstler und Kunstkritiker Vladimir Sal’nikov denn wirklich geschrieben hat, dass Gutov und Osmolovskij ihn so regelmäßig und einträchtig für komplett doof erklären. Briefe der Philosophin, Dichterin und Musikerin Keti Čuchrov, von Bogdan Mamonov (Gruppe Escape) und Dmitrij Vilenskij (Gruppe Čto delat’), nicht aber vom Philosophen Igor’ Čubarov, werden wenigstens im Anmerkungsapparat abgedruckt. Ihre Beiträge, zu denen sie eingeladen wurden, sind zum Teil berechtigterweise irritiert von der prätentiösen, esoterischen Diskussion. Ihre Kritik dient Gutov und Osmolovskij jedoch leider meist nur zur polemischen Abgrenzung. Osmolovskijs sich an Vilenskij richtende und hier zum wiederholten Male geäußerte Kritik, dass Politik lediglich das Kriterium der Wirksamkeit kenne und von daher Kunst und Politik verschiedene Regeln hätten, ist bedenkenswert. Nun gut, aber selbst wenn wir den Video-Arbeiten bzw. multimedialen Installationen von Čto delat’ jegliche politische Wirksamkeit absprechen wollten, wären sie ästhetisch wirklich weniger interessant als die Kunstwerke Osmolovskijs? Solche konkreten Fragen werden von allen Beteiligten tunlichst vermieden, mit Ausnahme von Keti Čuchrov. Ihr Einwand, dass es anachronistisch sei, ein bestimmtes philosophisches System zum Ausgangspunkt der Bestimmung zu machen, was Kunst sein solle, bringt ihr prompt den Vorwurf des ‚Postmodernismus’ von Seiten Osmolovskij ein. Dieser stimmt mit Čuchrov überein, dass es keine Entscheidung zwischen ‚Realismus’ und ‚Abstraktionismus’ geben könne – aber warum besteht er dann auf einer Entscheidung zwischen ‚autonomer Kunst’ und ‚politischer Kunst’? Die Kritik aus dem leider nicht abgedruckten Brief Igor Čubarovs, der den Streit zwischen ‚Realismus’ und ‚Abstraktionismus’ für falsch erklärt, weil dabei für das Kunstwerk von einer irgendwie vorgegebenen, widerzuspiegelnden Wirklichkeit ausgegangen würde, trifft den Kern des Problems. Es geht im Prinzip um grundlegende Fragen der künstlerischen Mimesis, die man – Osmolovskijs Kritik ist hier berechtigt – nicht mit dem Begriff des ‚Realismus’ adressieren kann, ohne dass aus diesem ein schwammiger Wertbegriff mit dem schlechten Nachgeschmack vergangener Tage wird. Es geht um ein Problem, das Čuchrov in ihrem Brief anspricht: um das Einbrechen eines ‚Realen’ ins Kunstwerk – ein Gelingen, dass durch die konzeptuelle Arbeit eines Künstlers letztlich nicht gewährleistet werden kann. In diesem Sinne ist Kunst zeitliches Geschehen – ‚zeitgenössisch’. Dabei eine feste Unterscheidung von ästhetischen und ‚kunstfremden’ Wirkungsintentionen voraussetzen zu wollen, muss als illusionär erscheinen.
Fazit: Wen die Debatten der zeitgenössischen Künstler in Moskau und Petersburg interessieren, der wird gerne zu diesem Buch greifen. Wer sich für diese bisher nicht interessiert hat, den wird auch dieses Buch nicht für sie begeistern können.

 

Dmitrij Gutov, Anatolij Osmolovskij: Tri spora. Verlag „Grundrisse“, Moskau 2012.

Drei philosophische Nüsse für Aschenbrödel. Rezension – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Drei phi­lo­so­phi­sche Nüsse für Aschen­brödel. Rezension

Wer die kon­zep­tio­nellen Dif­fe­renzen zwi­schen den post­kon­zep­tua­lis­ti­schen Künst­lern Russ­lands genauer ver­stehen möchte, für den wird das Buch Tri spora (dt. „Drei Streit­ge­spräche“) von einigem Inter­esse sein. Es ver­ei­nigt im Wesent­li­chen Briefe der Mos­kauer Künstler Dmi­trij Gutov (geb. 1960) und Ana­tolij Osmolovskij (geb. 1969) von November 2003 bis März 2004. Nadežda Gutova, die Frau Gutovs, hat sie zusam­men­ge­stellt und mit einem Anmer­kungs­ap­parat ver­sehen. Erschienen ist das Buch in Gutovs Verlag Grund­risse, der sonst vor­nehm­lich die Schriften von Michail Lifšic publiziert.
Bereits seit Mitte der 1990er Jahre widmet sich Dmi­tirj Gutov mit dem von ihm gegrün­deten Lifšic-Institut der Pro­pa­gie­rung des Werks dieses sowje­ti­schen Phi­lo­so­phen und Kunst­wis­sen­schaft­lers. Mit gleich­ge­sinnten Künst­lern ver­sucht er hier dar­über hinaus, Lifšic’ Theorie zum Aus­gangs­punkt einer neuen rea­lis­ti­schen künst­le­ri­schen Aus­rich­tung zu machen. Lifšic (1905–1983) spielte in der sowjet­mar­xis­ti­schen Phi­lo­so­phie eine bedeu­tende Rolle, inso­fern er sich um eine Rekon­struk­tion einer Ästhetik in den Werken von Marx und Engels sowie von Lenin bemühte. Im Deut­schen ist vor allem seine Streit­schrift „Warum ich kein Moder­nist bin“ (1966) bekannt. Trotz seiner grund­sätz­li­chen Ver­an­ke­rung im Mar­xismus muss Lifšic, ähn­lich wie der ältere Georg Lukács, mit dem er zeit­weilig zusam­men­ge­ar­beitet hat, eher zu den Reform­kräften inner­halb des sowje­ti­schen Kul­tur­be­triebs gerechnet werden.
Der phi­lo­so­phi­schen und ästhe­ti­schen Aus­rich­tung Gutovs ent­spre­chend, geht es im ersten Streit­ge­spräch um den Rea­lismus („O rea­lizme“). Das zweite Thema, „Über die abs­trakte Kunst“ („O abs­trak­cio­nizme“), betrifft die künst­le­ri­sche Aus­rich­tung, die sich im Werk Ana­tolij Osmolovskij nach seiner Abwen­dung von der radi­kalen Per­for­mance-Kunst 2002 durch­ge­setzt hat. Osmolovskij ist bekannt für seine spek­ta­ku­lären Aktionen in den 1990er Jahren. Seine Gruppe ETI (Expro­pria­tion des Ter­ri­to­riums der Kunst) legte in der Aktion „ETI-Text“ 1991 mit ihren Kör­pern ein Fluch­wort mit drei Buch­staben auf den Pflas­ter­steinen des Roten Platzes; mit der Regie­rungs­un­ab­hän­gigen Kon­troll­kom­mis­sion ver­an­stal­tete Osmolovskij 1998 anläss­lich des drei­ßig­jäh­rigen Jubi­läums der Pariser Mai-Aus­schrei­tungen eine künst­le­ri­sche ‚Bar­ri­kade’ auf der Bol’šaja-Nikitskaja-Straße unweit des Kremls. Fast noch wich­tiger dürfte jedoch Osmolov­sijs Rolle als Ideo­loge des Mos­kauer Aktio­nismus gewesen sein. Der inter­na­tio­nale Erfolg anderer Mos­kauer Aktio­nisten – Alek­sandr Bre­ners, ins­be­son­dere aber des ‚Hun­de­manns’ Oleg Kuliks – war durch­schla­gender. Der letzte Block von Briefen „Über die Reli­gion und den linken Akti­vismus“ („O religii i levom akti­vizme“) setzt sich anläss­lich des damals begin­nenden Pro­zesses gegen die Orga­ni­sa­toren der Aus­stel­lung Ach­tung, Reli­gion! mit den – auch in der aktu­ellen künst­le­ri­schen Dis­kus­sion nach wie vor unaus­weich­li­chen – Themen des Kon­flikts der zeit­ge­nös­si­schen Kunst mit der Rus­si­schen Ortho­doxen Kirche sowie des ‚linken Akti­vismus’ in der Kunst auseinander.
Osmolovskij kri­ti­siert Gutovs Bemü­hungen, Lifšic zum Zen­trum einer zeit­ge­nös­si­schen ästhe­ti­schen Theorie und zum Aus­gangs­punkt einer ästhe­ti­schen Praxis machen zu wollen, scho­nungslos. Nicht nur die Zweit­ran­gig­keit des Denken Lifšic’ würde dies nicht erlauben, auch würde es Gutov nicht gelingen, den Ein­druck zu zer­streuen, es handle sich bei seinem Unter­fangen ledig­lich um ein post­mo­dernes Pro­jekt, das nicht weniger iro­nisch oder simu­la­k­ren­haft sei als etwa der Schön­heits­kult der Neuen Aka­demie Timur Novi­kovs im Peters­burg der 1990er Jahre. An dieser Kritik Osmolovs­kijs ist viel dran. Gutovs Retour­kut­sche, bei Osmolovs­kijs plötz­li­cher Begeis­te­rung für die abs­trakte Kunst würde es sich nur um einen erneuten und ver­mut­lich sehr kurz­le­bigen Schachzug eines Meis­ters der sozialen Pro­vo­ka­tion han­deln, ist gleich­falls inter­es­sant, weist Gutov damit doch auf die emi­nente Wich­tig­keit der eigenen demons­tra­tiven Posi­tio­nie­rung des Künst­lers im rus­si­schen Kunst­be­trieb hin. Von heute aus gesehen kann man indes fest­stellen, dass Osmolovskij sich in seinen indi­vi­du­ellen Arbeiten seit 2002 treu geblieben ist – sein Mar­ken­zei­chen ist nun­mehr eine kon­zep­tu­elle, auf Objekte und „visuell über­zeu­gende State­ments“ ori­en­tierte Kunst. Tref­fender erscheint da die 2008 im Chu­dožest­vennyj žurnal geäu­ßerte Kritik des Phi­lo­so­phen Igor’ Čubarov, Osmolovskij ver­halte sich wie ein Klein­ka­pi­ta­list, der man­gels hand­werk­li­cher Fer­tig­keiten Objekte fer­tigen lässt und sie mit seinem, in  den wilden Zeiten der ursprüng­li­chen Akku­mu­la­tion, also den 1990er, Jahren erwor­benen Marken-Namen ver­sieht. In der Tat wirkt Osmolovskij Pro­pa­gie­rung eines ‚Abs­trak­tio­nismus’ mit Ver­weis auf die großen ame­ri­ka­ni­schen Nach­kriegs­ver­treter etwas auf­ge­setzt. Für die Ent­wick­lung einer eigenen Hand­schrift, wie jene sie hatten, bedurfte es einer Geschichte, die eine ganz andere ist als die Osmolovskijs.
Es sind nun aber die Fronten zwi­schen den künst­le­ri­schen Posi­tionen in Russ­land beson­ders ver­härtet, und man wird als Außen­ste­hender Osmolovskij gerne zuge­stehen wollen, ein reifer, inter­es­santer Künstler zu sein. Dass ihm das in Russ­land so viele abspre­chen, liegt indes an einer bestimmten Radi­ka­lität des rus­si­schen Kunst-Dis­kurses, die Osmolovskij selbst in Voll­endung vor­führt. Seine eigene Sturm-und-Drang-Zeit im Aktio­nismus der 1990er Jahre sieht Osmolovskij als Teil jener Geschichte, die ihn nun­mehr deter­mi­niert, die Posi­tion einer ‚reinen Kunst’ ein­zu­nehmen, welche der Kul­tur­in­dus­trie des sieg­rei­chen Kapi­ta­lismus ent­ge­gen­tritt. Es sind somit viel­leicht weniger seine glän­zenden Objekte, die Osmolovskij zu einem roten Tuch unter den linken Künst­lern machen, als viel­mehr seine Stra­tegie der Immu­ni­sie­rung seiner Person gegen Kritik: Osmolovskij rekla­miert für sich gerade des­wegen ‚mar­xis­tisch’ zu sein, weil er die Kin­der­krank­heit des poli­ti­schen Radi­ka­lismus hinter sich gelassen habe, um nun­mehr wie­derum den Anfor­de­rungen der Zeit gemäß, die hohe Kultur zu ver­tei­digen, die als solche eine Belei­di­gung für den Kapi­ta­lismus dar­stelle. Es ist dies übri­gens eine Posi­tion, die Osmolovskij ange­sichts des Gerichts­pro­zesses gegen die radi­kale Akti­ons­kunst­gruppe Pussy Riot, mit der sich Osmolovskij soli­da­risch zeigt, in letzter Zeit etwas rela­ti­viert hat. Jeden­falls rettet Osmolovskij für sich den Titel des ‚Mar­xisten’, indem nun das ‚Zeit­ge­mäße’, ‚Zeit­ge­nös­si­sche’ zum Kenn­zei­chen des Mar­xisten erklärt wird. Es stellt sich indes schon die Frage, ob denn nun unbe­dingt das Frag­wür­digste an Osmolovs­kijs Gewähr­mann Theodor W. Adorno – sein Eli­tismus – das Zeit­ge­mäße ist. Und skep­tisch stimmt zudem die Abs­trakt­heit der Dis­kus­sion. Obwohl Osmolovskij wie­der­holt kri­ti­siert, dass sich die Dis­ku­tanten zu sehr wie Phi­lo­so­phen und Sozio­logen gebärden, wäh­rend er sich ledig­lich künst­le­ri­sche Auf­gaben stellen wolle, bleiben seine Behaup­tungen, die Geschichte auf seiner Seite zu haben, rein abs­trakt. Auf diese Weise ermög­licht eben die nicht-dis­kur­sive Kunst – „Kunst ohne Recht­fer­ti­gung“ („iskusstvo bez oprav­da­nija“), die Osmolovskij ver­treten will, die rück­halt­lose Selbstbeweihräucherung.
Damit ist ein Stich­wort gefallen, das einen Aspekt des Buch­pro­jekts bezeichnet, wel­cher in der Bespre­chung des Buches leider nicht aus­ge­lassen werden kann. Ärger­lich stimmt bei der Lek­türe von vorn­herein die Form des Buchs. Offen­sicht­lich stammt der Text aus der E‑Mail-Kor­re­spon­denz der mitt­ler­weile etwas ein­ge­schla­fenen Dis­kus­si­ons­runde Grund­risse, die Dmi­trij Gutov leitet. Die Ent­schei­dung für einen Brief­wechsel zwi­schen Gutov und Osmolovskij muss als Selbst­sti­li­sie­rung erscheinen. Wer will schließ­lich schon das undis­zi­pli­nierte und zer­fa­sernde Gebrabbel eines E‑Mail-Ver­tei­lers gedruckt sehen? Wenn man jedoch alle Betei­ligten bis auf zwei aus dem Haupt­text tilgt, hat man ein wür­diges Zwie­ge­spräch zwi­schen zwei Phi­lo­so­phen vor sich – so wohl das edi­to­ri­sche Kalkül. Schade nur, dass das so ein­fach nicht geht, und der Leser doch neu­gierig ist, was denn wohl der gerne pro­vo­zie­rende Künstler und Kunst­kri­tiker Vla­dimir Sal’nikov denn wirk­lich geschrieben hat, dass Gutov und Osmolovskij ihn so regel­mäßig und ein­trächtig für kom­plett doof erklären. Briefe der Phi­lo­so­phin, Dich­terin und Musi­kerin Keti Čuchrov, von Bogdan Mamonov (Gruppe Escape) und Dmi­trij Vilenskij (Gruppe Čto delat’), nicht aber vom Phi­lo­so­phen Igor’ Čubarov, werden wenigs­tens im Anmer­kungs­ap­parat abge­druckt. Ihre Bei­träge, zu denen sie ein­ge­laden wurden, sind zum Teil berech­tig­ter­weise irri­tiert von der prä­ten­tiösen, eso­te­ri­schen Dis­kus­sion. Ihre Kritik dient Gutov und Osmolovskij jedoch leider meist nur zur pole­mi­schen Abgren­zung. Osmolovs­kijs sich an Vilenskij rich­tende und hier zum wie­der­holten Male geäu­ßerte Kritik, dass Politik ledig­lich das Kri­te­rium der Wirk­sam­keit kenne und von daher Kunst und Politik ver­schie­dene Regeln hätten, ist beden­kens­wert. Nun gut, aber selbst wenn wir den Video-Arbeiten bzw. mul­ti­me­dialen Instal­la­tionen von Čto delat’ jeg­liche poli­ti­sche Wirk­sam­keit abspre­chen wollten, wären sie ästhe­tisch wirk­lich weniger inter­es­sant als die Kunst­werke Osmolovs­kijs? Solche kon­kreten Fragen werden von allen Betei­ligten tun­lichst ver­mieden, mit Aus­nahme von Keti Čuchrov. Ihr Ein­wand, dass es ana­chro­nis­tisch sei, ein bestimmtes phi­lo­so­phi­sches System zum Aus­gangs­punkt der Bestim­mung zu machen, was Kunst sein solle, bringt ihr prompt den Vor­wurf des ‚Post­mo­der­nismus’ von Seiten Osmolovskij ein. Dieser stimmt mit Čuchrov überein, dass es keine Ent­schei­dung zwi­schen ‚Rea­lismus’ und ‚Abs­trak­tio­nismus’ geben könne – aber warum besteht er dann auf einer Ent­schei­dung zwi­schen ‚auto­nomer Kunst’ und ‚poli­ti­scher Kunst’? Die Kritik aus dem leider nicht abge­druckten Brief Igor Čuba­rovs, der den Streit zwi­schen ‚Rea­lismus’ und ‚Abs­trak­tio­nismus’ für falsch erklärt, weil dabei für das Kunst­werk von einer irgendwie vor­ge­ge­benen, wider­zu­spie­gelnden Wirk­lich­keit aus­ge­gangen würde, trifft den Kern des Pro­blems. Es geht im Prinzip um grund­le­gende Fragen der künst­le­ri­schen Mimesis, die man – Osmolovs­kijs Kritik ist hier berech­tigt – nicht mit dem Begriff des ‚Rea­lismus’ adres­sieren kann, ohne dass aus diesem ein schwam­miger Wert­be­griff mit dem schlechten Nach­ge­schmack ver­gan­gener Tage wird. Es geht um ein Pro­blem, das Čuchrov in ihrem Brief anspricht: um das Ein­bre­chen eines ‚Realen’ ins Kunst­werk – ein Gelingen, dass durch die kon­zep­tu­elle Arbeit eines Künst­lers letzt­lich nicht gewähr­leistet werden kann. In diesem Sinne ist Kunst zeit­li­ches Geschehen – ‚zeit­ge­nös­sisch’. Dabei eine feste Unter­schei­dung von ästhe­ti­schen und ‚kunst­fremden’ Wir­kungs­in­ten­tionen vor­aus­setzen zu wollen, muss als illu­sionär erscheinen.
Fazit: Wen die Debatten der zeit­ge­nös­si­schen Künstler in Moskau und Peters­burg inter­es­sieren, der wird gerne zu diesem Buch greifen. Wer sich für diese bisher nicht inter­es­siert hat, den wird auch dieses Buch nicht für sie begeis­tern können.

 

Dmi­trij Gutov, Ana­tolij Osmolovskij: Tri spora. Verlag „Grund­risse“, Moskau 2012.