Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

„Sehn­sucht nach visu­eller Kom­mu­ni­ka­tion mit der Welt“ – Dariia Kuz­mych im Interview

Dieses Inter­view wurde im Sommer 2021 geführt, zu einer Zeit, in der der jet­zige Angriffs­krieg Russ­lands auf die Ukraine am 24.02.2022 noch schwer vor­stellbar war. Gleich­zeitig zeigt dieses Inter­view, dass der Krieg schon weitaus vorher, näm­lich seit der Kri­man­ne­xion 2014 und den Beset­zungen von Lug­ansk und Donezk, Teil des ukrai­ni­schen All­tags ist. Damals ging es u.a. um die Aus­wir­kungen der welt­weiten Pan­demie und Iso­la­tion auf das eigene und kul­tu­relle Leben. Die Kultur eroberte sich all­mäh­lich ihre Räume wieder zurück – das Leben war mehr als ein­ein­halb Jahre auf Pause gestellt. Es war Zeit zu fragen, wie ein künst­le­ri­scher Neu­an­fang gestaltet werden kann. Dazu sprach novinki mit der ukrai­ni­schen Künst­lerin Dariia Kuz­mych, die trotz einer Lebens­krise nie­mals den Mut verlor, als Künst­lerin fest im Leben zu stehen. 

 

In Kyiv geboren, lebt sie heute in ver­schie­denen Städten, sei es in Berlin oder Wien. Nach dem Abschluss im Fach „Monu­men­tale Malerei“ an der Kunst­aka­demie in Kyiv hat Dariia Kuz­mych Medi­en­kunst an der Uni­ver­sität der Künste in Berlin stu­diert (Meis­ter­schü­lerin von Nina Fischer). Ihre künst­le­ri­sche Praxis umfasst sowohl tra­di­tio­nelle Medien wie Malerei, Zeich­nung und Tex­til­col­lage sowie Essays und neuere Medien wie Video und Ani­ma­tion. Ihre inter­me­dialen Kunst­werke sowie hybride Raum­in­stal­la­tionen stellte sie u.a. in der Bun­des­kunst­halle Bonn (2019–2020) und im Muse­ums­quar­tier Wien (2018) aus und war bereits auf der Odessa Bien­nale (2018), Par­allel Vienna (2017) und Kyiver Bien­nale (2015) zu sehen.

 

Bella Badt: Gerade leben wir in einer beson­deren Zeit. Wie sind Sie als Künst­lerin mit den Lock­downs in der Pan­demie umgegangen?

 

Dariia Kuz­mych: Es war für mich eigent­lich nichts Neues. In der Iso­la­tion habe ich mich schon mehr­mals befunden, zunächst wegen eines Unfalls vor zehn Jahren. Damals hatte ich viel Zeit zuhause ver­bracht, ohne nor­malen Bezug zur Außen­welt. Vor der Pan­demie habe ich intensiv und lange ohne Pausen gear­beitet. Die erste Phase der Pan­demie hat mir geholfen, mich zu erholen und mein Arbeits­pensum zu ver­rin­gern. Ich zeich­nete wieder mehr klein­for­ma­tige Arbeiten. Aber mit zuneh­mender Dauer erschwerte die erzwun­gene Pause die wei­tere Planung.

 

B.B.: Ver­ar­beiten Sie Iso­la­tion auch als Thema in Ihren Arbeiten? 

 

D.K.: Ich setze mich lau­fend mit den unter­schied­lichsten Aspekten von Raum­wahr­neh­mung, ins­be­son­dere mit Iso­la­tion, aus­ein­ander ohne spe­zi­fi­schen Bezug zur Pan­demie. Eines dieser Pro­jekte trägt den Titel „Dein Miet­ver­trag wurde gekün­digt“. Es ist eine hybride Instal­la­tion – teil­weise digital und inter­aktiv, teil­weise analog. Sie kann an ver­schie­dene Umge­bungen ange­passt werden. Dabei habe ich ver­schie­dene Sym­bole von Zuhause in einem Raum zusam­men­ge­stellt. Diese Instal­la­tion ver­setzt uns in ein uni­ver­selles Zuhause, stellt Bezüge her zwi­schen Gegen­ständen, Kunst­ob­jekten und Licht­si­tua­tionen. Für die Ent­wick­lung dieser Arbeit habe ich mich mit Raum­theo­rien beschäf­tigt, ins­be­son­dere mit dem Bezug vom Sub­jekt zum Raum.

 

B.B.: Gab es einen Schlüs­sel­mo­ment in Ihrem Leben, der Sie hin­ge­leitet hat, Kunst machen zu wollen?

 

D.K.: Schon im Klein­kind­alter, seit ich einen Blei­stift halten konnte, habe ich sehr viel gezeichnet. Meine frü­hesten Kin­der­zeich­nungen zeigen viel Räum­lich­keit. Ich denke, wirk­lich ent­schieden hatte ich mich für die Kunst mit vier­zehn Jahren, als ich ein deut­sches Gym­na­sium in Kyiv besuchte. Dar­aufhin wech­selte ich auf eine Kunst­schule und begann mit Malerei. Nach dem ersten Stu­di­en­jahr erlebte ich jedoch eine Krise, die zwei Jahre lang andau­erte: Nach einem Auto­un­fall konnte ich die künst­le­ri­sche Arbeit vor­erst nicht fort­setzen. Trotzdem war da die Sehn­sucht nach visu­eller Kom­mu­ni­ka­tion mit der Welt. Und tat­säch­lich hat die Kunst mir über dieses trau­ma­ti­sche Erlebnis hin­weg­ge­holfen. Ich konnte Kunst damals nicht mehr defi­nieren, aber dann hat die Kunst mich definiert.

 

B.B.: Wie würden Sie das Ver­hältnis von Kunst und Krise beschreiben? 

 

D.K.: Durch Kunst kann die Situ­ie­rung des Indi­vi­duums in der Welt auf eine beson­dere Weise betrachtet werden. Für mich per­sön­lich trat dieser Moment nach dem erwähnten Ver­kehrs­un­fall ein: Es war wie eine Neu­be­wer­tung dessen, was ich bin in dieser Welt. Es ist für mich ein schwie­riges Thema. Einige Zeit hatte ich große Angst, des­wegen als Künst­lerin nicht über­leben zu können. Das hängt mit einer bestimmten, beson­ders in der Ukraine ver­brei­teten Vor­stel­lung davon, wie eine Künst­lerin zu sein hat, zusammen. Ich habe mich nie in der Rolle einer Frau gesehen, die ein­fach schöne Bilder malt und sie ver­kauft. Mir war es wichtig, meine Ideen umzu­setzen. Und die Kunst war die ein­zige Methode, mich selbst in einem behin­derten Körper neu zu defi­nieren. Wenn es um die Krise geht, so denke ich, dass Kunst uns allen helfen kann, neue Wege zu beschreiten.

 

B.B.: Sie bringen in Ihrer Kunst Digi­ta­lität und Mate­ria­lität auf über­ra­schende Weise zusammen. In Ihren Video­ar­beiten beschäf­tigen Sie sich zudem mit den Mög­lich­keiten und Grenzen von Bewe­gung. Was bedeutet für Sie Digi­ta­lität und Mate­ria­lität und wie bewegen sich diese Aspekte in Ihren Werken auf­ein­ander zu? 

 

D.K.: Ich denke, dass wir alle jetzt Digi­tales und Mate­ri­elles, Bewe­gung und Still­stand in unserem Alltag zusam­men­führen. Diese Über­gänge und Ver­bin­dungen erzeugen Span­nung. Wir erleben hybride Ver­hält­nisse von ana­loger und digi­taler Prä­senz, in der wir unsere Körper situ­ieren. Wo immer wir vir­tuell prä­sent sind, ent­stehen viel­schich­tige Räume der Mobi­lität, den­noch braucht der Körper phy­si­sche Berüh­rung und Empa­thie, die sich nicht aus­schließ­lich digital oder verbal ereignen kann. Als jemand, der analog auf­ge­wachsen und erst später in der künst­le­ri­schen Praxis zur Digi­ta­lität gekommen ist, ver­binde ich in meinen Arbeiten Video­pro­jek­tionen mit Zeich­nungen oder Skizzen mit Screen­shots und setze so ana­loge und digi­tale Prak­tiken in Bezie­hung. Mich inter­es­siert, wie wir diese Ver­bin­dungen wahr­nehmen. Es sind par­al­lele Pro­zesse von vir­tuell und hap­tisch, die mir auch an selbst­ge­machten Objekten wichtig sind. Mir gefällt, wenn das Mate­rial sich zeigt. Ich bringe als Künst­lerin seine Qua­li­täten hervor. Ich mag diese Über­gangs­mo­mente von einem Zustand in den anderen, vom phy­si­schen in den digi­talen sehr und denke, das ist das wesent­liche Merkmal meiner künst­le­ri­schen Methode.

 

B.B.: Welche Kunst­theo­rien spielen für Sie eine beson­dere Rolle?

 

D.K.: Mit Kunst­theo­rien beschäf­tige ich mich sowohl in Essays als auch in meinen Werken selbst. Beson­ders fran­zö­si­sche Theo­re­tiker wie Roland Bar­thes – seine Theorie der Foto­grafie – sowie Emma­nuel Levinas, Jean-Luc Nancy und Mau­rice Mer­leau-Ponty sind mir wichtig. Für die Arbeit „Dein Miet­ver­trag wurde gekün­digt“ hat mich Gaston Bachel­ards Poetik des Raumes inspi­riert. Die Haupt­heldin dieser Arbeit ist die Sonne, die in den Raum kommt und dabei ver­schie­dene Räum­lich­keiten mit ihrem Licht ver­bindet. Anschlie­ßend ver­binde ich sie mit einem Zitat von Tristan Tzara in Bachel­ards Buch, es lautet etwa (ich zitiere aus dem Gedächtnis): „Die Sonne kommt in den Raum wie ein Gast und klopft an die Wände“.

 

B.B.: Wie stehen Sie als Künst­lerin zu der For­de­rung der Avant­garde, die Kunst in den Alltag zu bringen? 

 

D.K.: Kunst und Alltag trenne ich nicht. Ich richte den Fokus darauf, wie das Leben in die künst­le­ri­sche Praxis ein­wächst. Aus dem Leben kommt – durch die Ver­bin­dung von Praxis und Mate­rial – etwas, was eine natür­liche Fort­set­zung des Lebens ist. Dabei kann etwas Zufäl­liges ent­stehen, was ich nicht inten­diert habe. Ich mag es, wenn in der Arbeit Ele­mente auf­treten, die nicht geplant waren, weil sie selt­same Ver­hält­nisse von Unsicht­barem und dem, was nur aus der Distanz wahr­nehmbar ist, her­vor­treten lassen und der Welt uner­wartet begegnen.

 

B.B.: In einem Inter­view mit Eka­te­rina Ser­gats­kova für Zabo­rona haben Sie über Ihre Arbeiten mit Stoff gesagt, dass Sie Ihre Erfah­rungen in Ihre Arbeiten „ein­nähen“. Jetzt sagen Sie umge­kehrt: „Das Leben muss ein­wachsen“. Diese Sprach­bilder – „ein­nähen“ und „ein­wachsen“ – ver­weisen durch ihre Mate­ria­lität auf die Prak­tiken des Sel­ber­ma­chens. Wie funk­tio­niert diese künst­le­ri­sche Methode in „Diploma Thesis“ konkret?

 

D.K.: Ich mag es, wenn Gedanken, Ideen und Mate­rial in ihrer Reife zusam­men­kommen, dann kann eine gute Arbeit ent­stehen. Meine Methode bei der Arbeit mit Stoff ist das Zusam­men­nähen von Stoff­resten: Quil­ting. Der Titel Diploma Thesis ver­weist nicht auf meine eigene Diplom­ar­beit – es ist eine künst­le­ri­sche Gemein­schafts­ar­beit, zu der ich meine Mutter ein­ge­laden habe. Ich erzähle kurz den Hin­ter­grund, wie diese Arbeit ent­standen ist.

 

Ich war zunächst allein als Künst­lerin zur Aus­stel­lung „Pro­duc­tive work – What is it sup­posed to be?“ im Muse­ums­quar­tier in Wien ein­ge­laden, mich mit Arbeit, Arbeits­ver­hält­nissen und Pro­duk­ti­vi­täts­be­din­gungen der Arbeit in der Zukunft aus­ein­an­der­zu­setzen. Ich wollte mit meiner künst­le­ri­schen Arbeit zur Auf­klä­rung über die Berufe, die zu schnell ver­schwinden, bei­tragen. Wenn jemand nach einer Aus­bil­dung keine Mög­lich­keit hat, den erlernten Beruf aus­zu­üben, was pas­siert dann mit dem Men­schen in einer sol­chen Situa­tion? Meine Eltern hatten beide eine solche Erfah­rung gemacht. Beide kommen aus dem krea­tiven Bereich, jedoch gab es bei beiden Brüche in ihren Künstler_innenbiografien, denn sie hatten kurz vor dem Ende der Sowjet­union Kunst stu­diert. In den 1990er Jahren hatten sie – wie viele andere aus ihrer Genera­tion in der Ukraine – keine Mög­lich­keit, beruf­lich wei­ter­zu­kommen. Mein Vater hat auf Bau­stellen gear­beitet, er zeich­nete Kari­ka­turen für Zei­tungen, arbei­tete meh­rere Jahre als Foto­graf, konnte jedoch kein bil­dender Künstler werden. Meine Mutter ver­diente nach ihrem Kunst­stu­dium als Schnei­derin Geld zum Leben. Es hat einige Zeit funk­tio­niert, aber es war nicht das, was sie machen wollte. Erst sehr viel später, als wir Kinder erwachsen waren, hat meine Mutter als Künst­lerin einen Neu­an­fang gewagt. Weil mein künst­le­ri­sches Pro­jekt darin bestand, mich mit Berufen in der Krise aus­ein­an­der­zu­setzen, bot sich die beruf­liche Bio­grafie meiner Mutter als Fall­studie für mich an, ich lud sie ein, gemeinsam eine Stoff­ar­beit zu ent­wi­ckeln. Für meine Mutter war diese Aus­stel­lung in Wien ihre erste Ausstellung.

 

B.B.: Was für ein tolles Ereignis für Ihre Mutter! Wenn Sie an die Umbruch­si­tua­tion in der Ukraine denken, wie Sie sie auf dem Quilt dar­ge­stellt haben, welche genera­ti­ons­über­grei­fende Bot­schaft würden Sie den Betrach­tenden gern mitgeben?

 

D.K.: Dass wir ver­schie­denen Genera­tionen ange­hören, die ver­schie­dene Mög­lich­keiten haben, sich zu ent­wi­ckeln, bildet in „Diploma Thesis“ den sprin­genden Punkt. Ich hatte die Mög­lich­keit, mich für ein Sti­pen­dium zu bewerben und dann in Berlin zu stu­dieren. Ich konnte bisher alles errei­chen, was ich für meine künst­le­ri­sche Ent­wick­lung brauchte. Meine Mutter hin­gegen hatte diese Mög­lich­keiten nicht. Sie konnte sich nicht als Künst­lerin ver­wirk­li­chen und hat sich das Schnei­der­hand­werk selbst bei­gebracht, um Geld zu ver­dienen und ihre Kinder zu ernähren. Aber ihr Kunst­ver­ständnis hat ihr dabei geholfen und ihre Krea­ti­vität, die sie sich für künst­le­ri­sche Werke ver­sagt hat, ist in ihr Leben hin­ein­ge­flossen. Des­halb bewegen mich die Schick­sale von Frauen, die beruf­liche Kom­pro­misse ein­gehen und keine Hilfe von außen erhalten, sehr. Für die Gesell­schaft bleiben sie häufig unsichtbar.

 

B.B: Haben Sie sich selbst als Kind auf dem Quilt por­trai­tiert? Ist im Hin­ter­grund eine alte Singer-Näh­ma­schine zu sehen?

 

D.K.: Ja, es ist tat­säch­lich eine alte Singer-Näh­ma­schine. Meine Mutter hatte einige Zeit damit genäht, bis sie sich ein moder­neres Gerät kaufen konnte. Die Szene mit der Näh­ma­schine zeigt eine Epi­sode aus meiner Kind­heit. Man sieht mich als Kind auf dem Boden sit­zend und auch den Blick aus dem Fenster. Meine Mutter näht und ich helfe ihr. Der Blick aus dem Fenster zeigt einen oran­genen Bus, der dort damals wirk­lich gefahren ist. Als vier­jäh­riges Kind kann man nicht wirk­lich helfen. Ich habe mich damals ein­fach mit Stoff beschäf­tigt, Stoff­reste zusam­men­ge­näht. So sind in dieser Arbeit ver­schie­dene Erfah­rungen sym­bo­lisch eingenäht.

 

B.B.: Sie haben ein Album zu „Diploma Thesis“ ange­fer­tigt, wel­ches eben­falls in der Aus­stel­lung zu sehen war. Darin konnten Besu­chende Papier­seiten aus­ein­an­der­falten, es war teil­weise hand­ge­schrieben. Wie hängt es zusammen mit dem Quilt?

 

D.K.: Zur Instal­la­tion mit dem Quilt gehörten auch etwa zwanzig Zeich­nungen, die mich und meine Mutter zeigen, einige Zeich­nungen meiner Mutter aus den 1980er und frühen 1990er Jahren und einige Kin­der­zeich­nungen von mir. Ich hatte sie für das Auf­hängen ein­ander gegen­über­ge­stellt, ebenso ein Selbst­bild von mir im Alter von sech­zehn Jahren und eines von meiner Mutter im selben Alter. Im Album sind Foto­gra­fien aus dem Fami­li­en­ar­chiv ein­ge­klebt sowie Zeich­nungen von ver­schie­denen Klei­dungs­stü­cken ver­treten, die meine Mutter für mich und meinen Bruder genäht hatte. Die Texte sind Anek­doten aus unserem Leben damals. Zum Bei­spiel die Geschichte von dem alt­mo­di­schen Kunst­stoff­pelz, den ich nicht wollte, weil alle Kinder Dau­nen­ja­cken hatten, aber ich musste ihn trotzdem tragen.

 

B.B.: Auch in Ihrem Künst­ler­buch Dresden. Men­schen auf dem Platz“ haben Sie Essays publi­ziert und Inter­views mit kleinen Zitaten col­la­giert. Welche künst­le­ri­sche For­schung steckt dahinter? 

 

D.K.: Das Buch beginnt mit Essays über die Stadt. Sie sind das Ergebnis von einigen For­schungs­reisen nach Dresden, wo ich bei den Pegida-Demons­tra­tionen vor Ort war. Ich wollte die Hin­ter­gründe und die Erfah­rungen der Teilnehmer_innen ver­stehen. Warum sind sie bei Pegida? Warum tragen sie rus­si­sche Fahnen auf den Demos? Ich habe mit einigen Teilnehmer_innen gespro­chen: Im Gespräch haben sie einige Unzu­frie­den­heiten mit der Wie­der­ver­ei­ni­gung von Deutsch­land bekundet. Eine gemein­same Erfah­rung war ihnen, dass sie sich im neuen ver­ei­nigten Deutsch­land irgendwie nicht zuhause fühlen. Die Gefühle von Ver­las­sen­heit – wie ich das heute sehe – sind poli­tisch leicht zu mani­pu­lieren. Den Bezug zur DDR wie auch das Gefah­ren­po­ten­tial für poli­ti­sche Mani­pu­la­tion wollte ich im Künst­ler­buch darstellen.

 

B.B.: Wovon erzählt Ihre Arbeit To-birth-to-kill: hand­book for pre­school children

 

D.K.: Es ist eine Holz­ar­beit in Form eines auf­ge­klappten Buchs, 120 cm hoch. Ich habe sie 2014 gemacht, als der Krieg in der Ukraine anfing. In dieser Arbeit sind auf der linken Seite Frauen und rechts Männer zu sehen und ihre gegen­sätz­li­chen Lebens­welten. Die Frauen sind etwas pla­kativ dar­ge­stellt: einige sind schwanger, andere haben Kinder. Die Arbeit war analog-inter­aktiv gedacht: Du öff­nest das Buch, dann öff­nest du auf der Innen­seite wei­tere Ele­mente in den Figuren. Auf der rechten Seite, wo die Sol­daten sind, konnten Teile ihrer Körper geöffnet werden. Darin waren zer­bro­chene, ange­schos­sene, kaputte Körper zu sehen. Diese Arbeit ist eine etwas pla­ka­tive Dar­stel­lung des Krieges, würde ich sagen, eine ein­fache Erzäh­lung vom Kreis­lauf des Gebä­rens und Tötens.

 

B.B.: Wie gehen Sie mit poli­ti­schen Ereig­nissen um? Ver­ar­beiten Sie diese unmit­telbar in der Kunst?

 

D.K.: Wie viele meiner Freunde habe ich am Majdan 2013–2014 teil­ge­nommen und habe dazu einen beson­deren Bezug. Das ist eine ganz kon­krete Erfah­rung. Seit dieser Zeit beob­achte ich Krieg. Dabei merke ich, dass ich nicht gern zu Themen arbeite, die noch im Pro­zess sind. Ich brauche einen zeit­li­chen Abstand.

 

B.B.: Ihr Gemälde „Over­throw of the Lenin monu­ment in Kharkiv“ zeigt den Sturz eines Lenin-Denk­mals. Dieses Werk ent­stand relativ nah zum Ereignis. Wie ist es dazu gekommen?

 

D.K.: Ja, da gab es weniger zeit­li­chen Abstand. „Over­throw of the Lenin monu­ment in Kharkiv“ war meine Bache­lor­ar­beit in der Kunst­aka­demie in Kyiv. Für diese Arbeit habe ich die visu­elle Methode des sozia­lis­ti­schen Rea­lismus benutzt, um das Ende dieser Epoche dar­zu­stellen – eine sowje­ti­sche Methode, um ein sowje­ti­sches Symbol im Umsturz zu zeigen. Das war iro­nisch sowohl im Hin­blick auf die Kunst­aka­demie als auch auf den gesell­schafts­po­li­ti­schen Kon­text, weil zu dieser Zeit das Dekom­mu­ni­sie­rungs­ge­setz in der Ukraine ver­ab­schiedet worden war. In der Zeit wurden viele Denk­mäler von Lenin gestürzt.

 

B.B.: Was ist mit der Ironie in Bezug auf die Aka­demie in dieser Arbeit gemeint? 

 

D.K.: Die Kunst­aka­demie in Kyiv (NAOMA) ist eine post­so­wje­ti­sche Insti­tu­tion, die sehr viele sowje­ti­sche Methoden in der Lehre hatte und noch immer hat – eine Mischung aus Bruch­stü­cken des sozia­lis­ti­schen Rea­lismus, einer neuen Ideo­logie wie Kirche und patrio­tis­ti­schen Ten­denzen. Einige Pro­fes­soren, die früher für die Partei gear­beitet hatten, wech­selten plötz­lich nach dem Ende der Sowjet­union in die Ideo­lo­gie­rich­tung der Kirche. Des­wegen ist diese Arbeit von mir auch als iro­ni­sche künst­le­ri­sche Posi­tio­nie­rung zur Kunst­aka­demie zu verstehen.

 

B.B.: Wie unter­scheidet sich Ihrer Mei­nung nach die Kunst­szene in Kyiv von der in Berlin? 

 

D.K.: In Kyiv ist die Szene lokaler, alle kennen sich. Mich kennt man dort gut, die Kon­takte zur Kyiver Kunst­szene sind mir sehr wichtig. In Berlin gibt es viele unter­schied­liche Kunst­szenen. Da muss ich ein­fach noch rein­wachsen. Im deut­schen Sprach­raum fühle ich mich ebenso zuhause wie in meiner Geburtsstadt.

 

B.B.: Welche ukrai­ni­schen Künstler_innen sollten Ihrer Mei­nung nach in Deutsch­land besser bekannt werden? 

 

D.K.: Tiberij Sil­vashi habe ich erst vor Kurzem besser ver­stehen können, obwohl ich ihn schon länger kenne – ich mag seine Maler­eime­thode, von ihm ist ein Katalog in deut­scher Sprache erschienen. Er arbeitet viel mit der Mate­ria­lität der Malerei, man könnte sagen, er hilft der Zeit, sich in die Mate­ria­lien ein­zu­schreiben. So nehme ich seine Werke wahr. Nikita Kadan und Yev­genia Belo­ru­sets kennt man schon in Berlin. Gern würde ich wei­tere jün­gere Künstler_innen nennen wie Katya Buchatska. In ihren Werken finde ich die Inter­me­di­a­lität inter­es­sant, die orga­ni­sche Prä­senz der Ideen und ihr Spiel mit Mate­ria­lien sowie ihren Blick einer Archi­tektin. Zudem möchte ich die mul­ti­me­diale Künst­lerin Katya Lib­kind erwähnen, die iro­nisch mit ihren Szen­o­gra­fien spielt. Ich mag ihre Sinn­lich­keit, die in Malerei und Video über­geht, ihr Blick ist beson­ders, da sie sehr ehr­lich ist. Ihre Arbeiten berühren mich sehr. Vic­toria Pidust und Volo Bevza beob­achte ich in ihrer Ent­wick­lung, wir waren zeit­gleich 2015 mit einem Sti­pen­dium nach Berlin gekommen. Vic­toria arbeitet ins­be­son­dere mit digi­talen Foto­col­lagen, Volo mit Malerei.

 

B.B.: Zum Schluss noch eine Frage zu Ihren Plänen: An wel­chem Pro­jekt arbeiten Sie aktuell?

 

D.K.: Meine nächsten Pro­jekte werden sich wei­terhin mit Über­gängen von einem Zustand zum anderen beschäf­tigen. Aktuell bereite ich eine Aus­stel­lung vor, die in der Galerie „The Naked Room“ in Kyiv gezeigt werden soll. Par­allel dazu bereite ich auch Instal­la­tionen für das Ber­liner Publikum vor. Der Akzent wird bei den Video­in­stal­la­tionen auf expe­ri­men­teller Film- und Medi­en­kunst liegen. Auch hier werde ich wieder inter­me­dial arbeiten.

 

B.B.: Novinki bebankt sich sehr für das anre­gende Gespräch. 

 

Das Inter­view wurde geführt im Sommer 2021 von Bella Badt.