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Die Zahl Zwei und das situative Potential ihrer Menschlichkeit

Posted on 12. Dezember 2008 by Thomas Skowronek
Keti Chukhrov kombiniert in ihren Texten sprachliche Ready-mades aus dem postsowjetischen Alltag mit Erinnerungen an nunmehr verblasste Versprechen eines besseren Lebens, wie sie in der klassischen Avantgarde formuliert worden sind. Prekäre Austragungsorte dieser Vermengung sind für die Schriftstellerin und Philosophin Kunst und Kultur.

Ein Gespräch mit der Schriftstellerin und Philosophin Keti Chukhrov

 

Keti Chukhrov kombiniert in ihren Texten sprachliche Ready-mades aus dem postsowjetischen Alltag mit Erinnerungen an nunmehr verblasste Versprechen eines besseren Lebens, wie sie in der klassischen Avantgarde formuliert worden sind. Prekäre Austragungsorte dieser Vermengung sind für die Schriftstellerin und Philosophin Kunst und Kultur. Gerade die Frage nach der Möglichkeit kultureller Partizipation entscheidet für sie darüber, ob – und wenn ja, wie – Kunst heute Teil unseres Lebens sein könnte. Dabei vermeidet sie es aber, diese Frage zu Gunsten nur einer Seite zu entscheiden. Weder versucht sie, eine alte Wirkungsästhetik zu reanimieren, noch buchstabiert sie das Repertoire einer Gesellschaftskritik aus. In ihren Texten vermengen sich avantgardistischer Anspruch und postsowjetische Resignation. Diesen konzeptuellen Widerspruch baut Keti Chukhrov in ihren dramatischen Texten nach.

 

Keti2Thomas Skowronek hat für novinki die gebürtige Georgierin in Berlin getroffen und sich mit ihr über ihre literarische und philosophische Arbeit unterhalten. Keti Chukhrov ist nicht nur Schriftstellerin, sondern als Postdoktorandin am Institut für Philosophie der russischen Akademie der Wissenschaften auch eine kulturkritische Beobachterin, die zahlreiche Artikel in russischen und westeuropäischen Medien publiziert hat. Derzeit schreibt sie eine Monographie zur kritischen Funktion des Theaters in der philosophischen Theorie der Kunst. 2003 ist in Russland ihr Buch Vojna količestv (Krieg der Mengen) erschienen. Aktuell arbeitet sie an ihrem zweiten Band dramatischer Poesie Prosto ljudi (Einfach Leute).

 

novinki: Keti, in deinen literarischen Werken greifst Du häufig soziale Fragen auf und thematisierst Machtverhältnisse. Du hast nun die letzten anderthalb Jahre in Berlin gelebt. Welchen Eindruck hat dieses Umfeld auf dich gemacht und wie hat es sich auf dein schriftstellerisches Interesse für das Soziale ausgewirkt?

 

Keti Chukhrov: Berlin ist eine europäische Erfahrung für mich. In Berlin gibt es ein großes künstlerisches Potential dank der vielen hier lebenden Menschen, die sich mit Kunst befassen. Diese Stadt ist auch so etwas wie ein Spiegelbild des demokratischen Europa. Von hier aus kann ich die Situation in Russland viel präziser erfassen. Manches erscheint mir noch negativer als es vor Ort der Fall gewesen ist. Anderes sehe ich aus dieser Perspektive nun viel positiver als früher.

 

n.: Woran denkst du genau, wenn du die Situation hier in Berlin mit der in Russland vergleichst?

 

K. Ch.: Die westeuropäische Gesellschaft wird infrastrukturell äußerst genau reguliert. Einerseits begreifen wir die Infrastruktur als ein Symptom für Demokratie (auch der repräsentativen), da sie die Einhaltung von Menschenrechten erleichtert. Auf der anderen Seite sollten wir aber nicht vergessen, dass die Infrastruktur das Leben nicht nur ordnet, sondern auch sterilisiert. So gesehen gibt es in Russland keine Ordnung, aber auch weniger Sterilität. Ich spreche nicht nur über die künstlerische Infrastruktur, sondern auch über die rechtliche, institutionelle, gesellschaftliche. Was ich hier im Westen für bedenklich halte, ist die Tatsache, dass viele politische Fragen primär auf eine Verbesserung der Regulierungen abzielen. Sie beziehen sich vor allem auf die soziale oder juristische Struktur und nicht auf den einzelnen Menschen. Die Vorherrschaft der Infrastruktur in der Regulierung des sozialen Lebens führt zum Problem des „nackten Lebens“.

 

n.: Könntest du das etwas ausführen? Wie gehen deiner Meinung nach Künstler mit diesen Fragen um?

 

K. Ch.: Es geht um die Frage, inwiefern das Modell eines normalen bürgerlichen Lebens einen Segen darstellt. Man kann gut situiert leben, aber ein kärgliches, fast kastriertes Leben führen. Sehr gut wird dies im Film „Auf der anderen Seite“ von Fatih Akin gezeigt. Die Infrastruktur führt dazu, das Menschliche nur als Physiologisches zu begreifen und das Universelle nicht im Menschen, sondern in der Infrastruktur zu sehen. So zeigen viele Projekte zum zeitgenössischen Tanz oder Theater den menschlichen Körper als reinen Reflex. Dieses Paradigma habe ich hier in Deutschland kennen gelernt, das Paradigma des „nackten Lebens“ und seine Beziehung zur Infrastruktur.

 

n.: Siehst du auch den künstlerischen Bereich durch eine Vorherrschaft der Infrastruktur bedroht?

 

K. Ch.: Was das künstlerische Territorium angeht, so geht es meiner Meinung nach auch gerade dort um die Transgression der Struktur. Innerhalb der demokratischen Infrastruktur ist Transgression nur innerhalb des abgegrenzten Territoriums der Kunst möglich ist. Sobald diese Grenzen aufgehoben werden, stellt das transgressive Werk nur einen kleinen, zaghaften Verstoß gegen den guten Ton dar. Ich denke, Sylvia Sasse hat mit ihrem Beitrag zum Festival „Kunst und Verbrechen“ ähnliche Fragen erörtern wollen. Zu klären, wo die Grenze verläuft. Es scheint, als könnte der Mensch Freiheit nur denken, wenn er ein Verbrechen imitiert, wenn er Grenzen überschreitet. Und viele Künstler, mit denen ich gesprochen habe, stellen sich Freiheit eben so vor. Sie halten Freiheit ausschließlich für ein fast libertinäres Übertreten von Gesetzen. Deshalb meine ich, dass nicht nur kommerzielle Dekorativität, sondern auch eine quasi-subversive Libertinage letztlich nur dem Funktionieren der postindustriellen, neoliberalen und kapitalistischen Gesellschaften dient.

 

n.: Mit dem Verhältnis von machttheoretischen und ästhetischen Fragen hat sich auch der Moskauer Konzeptualismus auseinander gesetzt, mit dem du dich ebenfalls beschäftigst. Siehst du Parallelen?

 

K. Ch.: Ohne Frage hat sich der Moskauer Konzeptualismus Problemen der Struktur gewidmet. Ich denke aber, dass diese Fragen im westlichen Konzeptualismus viel interessanter thematisiert worden sind, von Sol Lewitt, zum Beispiel, oder Art & Language. Der Moskauer Konzeptualismus hingegen ist ein sehr sowjetisches Phänomen, sowjetisch in dem Sinne, dass die Frage nach der Transzendentalität des Kunstobjektes hier eine geringere Rolle spielt. Ich denke, die Moskauer Konzeptualisten haben sich viel stärker mit der Wirklichkeit auseinander gesetzt als ihre westlichen Kollegen.

 

n.: Könntest du das bitte etwas erläutern? Wo siehst du den Hauptunterschied zwischen östlichem und westlichem Konzeptualismus?

 

K. Ch.: Im westlichen Konzeptualismus wird das Objekt, die Struktur selbst mit der Wirklichkeit identifiziert. Im russischen Konzeptualismus hingegen wandelt sich eine gewöhnliche, profane Sache auf eine fast esoterische Weise in einen meditativen, künstlerischen Raum. Man kann sagen, der russische Konzeptualismus beschäftigte sich mit einem Meditieren über die Wirklichkeit. Für ihn war es nicht wesentlich, ein endgültiges Produkt herzustellen, in welchem sich ein gedanklicher Zustand manifestiert. Es war ein Gedanke Malevičs, dass sich das Leben als eine permanente Meditation und das Leben aller Menschen in dieser meditativen Perspektive in Kunst verwandelt. Für die russischen Konzeptualisten war die Herstellung des Objektes und das Leben ein und derselbe Raum.

 

n.: Welchen Einfluss haben diese Überlegungen auf deine künstlerische Arbeit? Welche Rolle spielt Politik für dich?

 

K. Ch.: In den letzten Jahren beschäftigen mich politische Fragen sehr. Früher hatte ich angenommen, Politik führe zu einer Simplifizierung der Aussage. Jetzt sehe ich im Politischen fast den zentralen Aspekt meiner Kunst. Allerdings geht es mir nicht um eine Form der Illustrierung. Mir scheint, ein journalistisches Verständnis von Politik in der Kunst – wenn die Kunst nur der Illustration eines Problems dient, welches in der Presse behandelt wird, oder wenn die Kunst zum politischen Ready-made wird – ist sicherlich interessant, für mich aber kein Vorbild. Eine politische Künstlerin ist für mich eher Valie Export, politischer als Gruppen, die ein soziales Problem erforschen und Kunst als das dazugehörige Interface anbieten, wie es beispielsweise bei den meisten sozialen Projekten in Schweden der Fall ist. Diesen Trend gibt es überall, nicht nur in Skandinavien. Er besteht darin, einen bestimmten sozialen Fall zu dokumentieren – fast journalistisch – und hierfür Interviews mit Regierungs- oder Parlamentsmitgliedern durchzuführen etc. Ich halte diese Arbeit für wichtig, dies sollte aber eher von Aktivisten oder Jugendbewegungen gemacht werden. Der Künstler hat andere politische Funktionen, wobei er diese auch als Bürger oder Aktivist realisieren kann.

 

n.: Erscheint dir diese skandinavische Kunst als oberflächlich?

 

K. Ch.: Nein, sie ist nicht oberflächlich. Sie erfüllt eine wichtige Funktion. Sie ist eine schöpferische Soziologie, bisweilen sogar eine soziale Skulptur und Mikropolitik.

 

n.: Kommen wir nun zu deinen Texten, beispielsweise zu Bežency idut v Bol'šoj (Flüchtlinge gehen ins Bolšoj). Hier haben wir es mit einer Gruppe von Obdachlosen zu tun, die sich ihr Leben lang für die Oper begeistert haben. Während sie aber früher sozial angesehene Positionen inne hatten – so war einer von ihnen ein „verdienter Pädagoge der UdSSR und Historiker der KPdSU“ – müssen sie heute um ihr Anrecht auf Kultur kämpfen. Was sind die politischen und ästhetischen Leitgedanken dieses Textes?

 

K. Ch.: Ich denke, das Politische meiner Texte liegt darin, die Potentialität einer Veränderung aufzuzeigen. Politische Konflikte, die im globalen Maßstab häufig nicht gelöst werden können, können manchmal in der Form eines dramatischen Dialogs zwischen zwei Personen eine Lösung erfahren. So bestand das politische Element in meiner Arbeit Bežency idut v Bol'šoj darin, aufzuzeigen, dass alles Niedrige, dem kein kultureller und wertmäßiger Status zukommt, manchmal über einen sehr hohen Wert verfügt, ihm aber keine Stimme gegeben wird.

 

n.: Verstehe ich es richtig, dein politisches und künstlerisches Anliegen besteht darin, den Stimmlosen deine Stimme zu leihen?

 

K. Ch.: So kann man es ausdrücken, aber die Situation der Flüchtlinge heute ist anders als die zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Viele gebildete Menschen wurden nach dem Zerfall der UdSSR zu Lumpenproletariern. Viele ehemalige sowjetische Bürger russischer Nationalität, die über eine hohe Bildung verfügen, müssen in Tadschikistan, zum Beispiel, Fußböden putzen. In Tadschikistan sind sie Russen, in Russland sind sie tadschikische Migranten. Niemand braucht sie als Bürger. Das sind aber Menschen, die über intellektuelles und künstlerisches Potential verfügen. Sie müssen aber ihre Energie, manchmal auch ihren Körper verkaufen, um die biologische Existenz aufrecht zu erhalten.

 

n.: Siehst Du das künstlerische Potential dieser Mensch im Verlangen, ihre Lebenssituation zu ändern?

 

K. Ch.: Wie sonst kann diese Routine der physisch ausmergelnden Arbeit überwunden werden, wenn nicht durch Kunst? Viele Menschen im postsowjetischen Raum, die früher Gedichte oder Musik geschrieben haben, mussten zu Verkäufern oder Dienstleistern werden. Das ist das Ende ihres künstlerischen Potentials. Das ist das Ende der politischen Hoffnung, dass Menschen eine künstlerische Möglichkeit haben können. Und gerade diesem Problem widmet sich Artur Żmijewski in Selected Works. Denn was dient Menschen, die mit routinehafter, harter Arbeit beschäftigt sind als eine Art Kunst? Die Massenkultur. Żmijewski zeigt, dass es im Leben der meisten arbeitenden Menschen keinen Platz für Kunst gibt. Und das stellt eine Diagnose der politischen Situation dar. So gesehen ist dieses Werk Żmijewskis sowohl eine künstlerische als auch eine politische Arbeit. Aber seine Arbeit ist nicht nur eine Illustration des Problems.

 

n.: Ist dem tatsächlich so? Ich frage mich, ob Żmijewski hier nicht auch ein routiniertes künstlerisches Verfahren gebraucht?

 

K. Ch.: Routinehafte Arbeit ist das Klischee unter den Klischees. Ich denke aber, dass im vorliegenden Fall das Klischee auf etwas Wesentliches aufmerksam machen kann. Diese Menschen stellen mit ihrer Existenz die ganze Kunst in Frage. Sie stellen vor allem das Modell des prophetischen Künstlers in Frage, welches sich in der Moderne als elitäres Modell entwickelt hat. Mehr noch, diese Menschen stellen den Ort, das Territorium der Kunst in Frage, da sie aufzeigen, dass sie mit ihrer Existenz nichts zu tun hat. Żmijewski hat sein Werk nicht aus ästhetisierten Elementen zusammengesetzt. Er hat Ready-mades aus der Arbeitswelt gebraucht. Ich arbeite auch sehr häufig mit Ready-mades aus der Alltagssprache. Manchmal entsteht eine absurde (oder sogar transmentale) Sprache gerade dadurch, dass die Protagonisten so sprechen, wie Menschen es auch im Leben tun. Vor kurzem ist ein ziemlich interessanter Film des russischen Regisseurs Boris Chlebnikov erschienen, Svobodnoe plavanie (Free Floating). Dort wird das Leben in der russischen Provinz dargestellt, zum ersten Mal mehr oder weniger authentisch. Auf alle Fälle hat Chlebnikov versucht, die Sprache zu hören, wie sie wirklich ist. Denn wenn man darauf achtet, wie diese Menschen miteinander kommunizieren, dann kann man fast von zaum' sprechen.

 

n.: Du sprichst da etwas an, auf das ich abschließend gleich zurückkommen möchte: die transmentale Sprache. Zuvor aber noch eine Frage zum Verhältnis von elitärer und populärer Kunst, da dies für deine Überlegungen grundlegend zu sein scheint. Welche Aspekte sind hier für dich wichtig? Wie würdest du an die Frage herangehen?

 

K. Ch.: Ich denke da an den Regisseur Christoph Marthaler zum Beispiel. Er hat einige Stücke an der Berliner Volksbühne inszeniert. Im postdramatischen Theater arbeitet er mit Musik, die normalerweise in der Oper von Professionalisten performiert wird. Er bricht, verfremdet die Handlung der Oper und trägt sie in solch profane Orte wie ein Krankenhaus oder eine psychiatrische Anstalt. Die Rollen besetzen statt Opernsängern Schauspieler, die längst nicht über diese geübten Stimmen verfügen. Sie singen klassische Stücke von Wagner, Beethoven oder Schubert. Hierbei geht es aber nicht um eine Dekonstruktion von Wagner, Beethoven oder Schubert. Vielmehr soll das wichtigste, universale Moment der Kunst aufgezeigt werden, das in der unmittelbaren Verbindung des Menschen mit der Kunst (in diesem Fall der Musik) besteht. Es geht nicht um bloße Virtuosität. Bei Marthaler zeigt sich, dass die einfach, mit nicht-professionellen Stimmen gesungenen Stücke um vieles besser, bedachter und musikalischer klingen.

 

n.: Du meinst, Kunst ermöglicht die Erfahrung dieser Unmittelbarkeit?

 

K. Ch.: Vielleicht bin ich zu idealistisch, aber ich denke, dass die besten und größten Kunstwerke sehr arm sind bzw. werden, wenn sie sich nicht direkt an den Menschen wenden. Gerade deshalb kennen die Flüchtlinge aus meinem Stück die Oper (und Musik) besser als das Publikum, das ins Theater kommt. Sie lieben diese Musik, sie lieben das Moment der Aufführung der Kunst. Kunst auszuüben, in der Kunst zu sein, bedeutet für sie Leben. Und darin sind sie die größeren Künstler, da für sie das Kunsterlebnis eine Frage von Leben und Tod ist. In der Kunst interessiert mich die Funktion des Menschlichen und nicht die des Professionellen.

 

n.: Da wir gerade über Kategorisierungen sprechen – Wie würdest du deine eigene schriftstellerische Arbeit einordnen?

 

K. Ch.: Für mich ist es wichtig, meine Texte nicht als Literatur zu bezeichnen, sondern als Kunst zu verstehen. Literatur ist ein Teil der Kunst. Und Theater vereint in sich Literatur, Poesie und Kunst. Mir ist am Theater noch wichtig, dass man dort in einer realen Zeit Veränderungen darstellen kann. Auch politische Veränderungen können so als mögliche im Hier und Jetzt gezeigt werden. Womit ich mich beschäftige, ist nicht direkt Literatur. Denn es geht nicht um ein Narrativ und ein Spiel damit, sondern um Situationen. Deswegen würde ich von situativer Poesie oder situativer Handlung sprechen. Und was den Bezug zur zeitgenössischen Kunst angeht, so war ich vor etwa zwei Jahren noch froh, diesem Kontext anzugehören. Heute aber befindet sich die sogenannte „contemporary art“ überall in einer tiefen Krise, und ich möchte nicht einem vorgegebenen Kontext entsprechen müssen. Den Kontext und den Ort muss man selbst kreieren.

 

n.: Gibt es etwas Spezielles, das Du an der zeitgenössische Kunst bemängelst?

 

K. Ch.: Einige Künstler in Russland sind derzeit der Meinung, dass gerade die Formen, welche die klassische Avantgarde erarbeitet hat, Teil der ikonischen Tradition werden sollten, und dass sich die Kunst ausgehend von diesen Formen – sei es vom Kanon der Avantgarde oder seinen „Ikonen“ – entwickeln sollte.

 

n.: Deine früheren Texte aus dem Band Vojna količestv (Krieg der Mengen) werden häufig mit der Poetik des zaum' in Verbindung gebracht, also mit den Versuchen russischer Futuristen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, eine transmentale künstlerische Sprache zu entwickeln. Welche Rolle spielt oder spielte dieser Ansatz in deinen Texten?

 

K. Ch.: Das Moment der Verfremdung, wie es im russischen Formalismus entwickelt wurde, war mir sehr wichtig. Ebenso wie die Futuristen war ich der Meinung, dass die Sprache als ein automatisches Instrument nicht direkt auf etwas verweisen kann und soll. Viele Leser verstehen meine Texte vor allem als eine Suche nach neuen Verfahren, die sich deutlich von post-konzeptualistischen Formen unterscheiden. Der Hauptpunkt aber ist ein anderer. Meine Texte sind immer radikalen philosophischen Fragen gewidmet, welche sich nicht in einer diskursiven Sprache darstellen lassen. So gesehen ist die formale Gestaltung meiner Texte nur ein Instrument, um über Themen nachzudenken, die sich nur schwer in Sprache fassen lassen.

 

n.: Um welche Themen handelt es sich dabei?

 

K. Ch.: Meine Texte haben von Anfang an als Grundlage bestimmte Konzepte: Allgemeines und Individuelles, Liebe und die Unmöglichkeit der Liebe, Macht und Mensch. Doch diese Themen sind für mich kein Selbstzweck. Mir kam und kommt es vor allem auf ihre dialektische Entwicklung an. In meinen Texten handelt es sich immer um einen Dialog, wie in der griechischen Dialektik. Der griechische Philosoph bestimmt nicht, ob dieses oder jenes Fakt ist. Er weiß es selbst nicht. In dialektischer Weise, mittels einer paradoxalen Zusammenführung unterschiedlicher Ideen, ermittelt er, wie etwas zu verstehen ist. Ich gehe von einem radikalen Nichtverstehen aus. Konflikte sind ein grundsätzlicher Ausgangspunkt für Vieles. Deshalb heißt mein erstes Buch auch Vojna količestv (Krieg der Mengen): Es geht um die Menge an Meinungen und Ideen und um die Unmöglichkeit der Auflösung von Widersprüchen.

 

n.: Leider stoßen wir nun auf eine weitere Unauflösbarkeit, das Ende unseres Gesprächs. Wenn du zum Abschluss noch erwähnen könntest, um welchen Konflikt es in deinem Text Istina i Konstantin (Wahrheit und Konstantin) geht und weshalb er dir so wichtig ist?

 

K. Ch.: Es handelt sich um einen Dialog zwischen einer Frau und einem Mann. In erster Linie ist es ein Dialog, in dem eine Position der Macht einer Position vollkommener Hilflosigkeit gegenübersteht. Es geht um einen überflüssigen Menschen und einen Menschen, der selbst die Werte bestimmt. So gesehen ist Konstantin die Stimme dieser Macht, welche die Werte definiert. Die zweite Protagonistin hingegen, Isolde, ist die Stimme eines Menschen, der aus der Wahrheit herausgeworfen wird, da er als überflüssig für ihren Aufbau erachtet wird. Im Kern ist es ein kulturkritisches Werk, eine Kritik des Phallozentrismus. Es ist aber auch ein Text über die Liebe, da auch die Liebe ein Phänomen der Macht und Hilflosigkeit ist. Die Zwei ist die erste Pluralität, mit welcher auch der Konflikt ansetzt. Deshalb beginne ich mit der Zahl Zwei – mit dem Dialog und nicht dem Monolog.

 

n.: Keti, herzlichen Dank für diesen interessanten Dialog.

 

Die Zahl Zwei und das situative Potential ihrer Menschlichkeit – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Die Zahl Zwei und das situa­tive Poten­tial ihrer Menschlichkeit

Ein Gespräch mit der Schrift­stel­lerin und Phi­lo­so­phin Keti Chukhrov

 

Keti Chukhrov kom­bi­niert in ihren Texten sprach­liche Ready-mades aus dem post­so­wje­ti­schen Alltag mit Erin­ne­rungen an nun­mehr ver­blasste Ver­spre­chen eines bes­seren Lebens, wie sie in der klas­si­schen Avant­garde for­mu­liert worden sind. Pre­käre Aus­tra­gungs­orte dieser Ver­men­gung sind für die Schrift­stel­lerin und Phi­lo­so­phin Kunst und Kultur. Gerade die Frage nach der Mög­lich­keit kul­tu­reller Par­ti­zi­pa­tion ent­scheidet für sie dar­über, ob – und wenn ja, wie – Kunst heute Teil unseres Lebens sein könnte. Dabei ver­meidet sie es aber, diese Frage zu Gunsten nur einer Seite zu ent­scheiden. Weder ver­sucht sie, eine alte Wir­kungs­äs­thetik zu reani­mieren, noch buch­sta­biert sie das Reper­toire einer Gesell­schafts­kritik aus. In ihren Texten ver­mengen sich avant­gar­dis­ti­scher Anspruch und post­so­wje­ti­sche Resi­gna­tion. Diesen kon­zep­tu­ellen Wider­spruch baut Keti Chukhrov in ihren dra­ma­ti­schen Texten nach.

 

Keti2

Thomas Sko­w­ronek hat für novinki die gebür­tige Geor­gierin in Berlin getroffen und sich mit ihr über ihre lite­ra­ri­sche und phi­lo­so­phi­sche Arbeit unter­halten. Keti Chukhrov ist nicht nur Schrift­stel­lerin, son­dern als Post­dok­to­randin am Institut für Phi­lo­so­phie der rus­si­schen Aka­demie der Wis­sen­schaften auch eine kul­tur­kri­ti­sche Beob­ach­terin, die zahl­reiche Artikel in rus­si­schen und west­eu­ro­päi­schen Medien publi­ziert hat. Der­zeit schreibt sie eine Mono­gra­phie zur kri­ti­schen Funk­tion des Thea­ters in der phi­lo­so­phi­schen Theorie der Kunst. 2003 ist in Russ­land ihr Buch Vojna količestv (Krieg der Mengen) erschienen. Aktuell arbeitet sie an ihrem zweiten Band dra­ma­ti­scher Poesie Prosto ljudi (Ein­fach Leute).

 

novinki: Keti, in deinen lite­ra­ri­schen Werken greifst Du häufig soziale Fragen auf und the­ma­ti­sierst Macht­ver­hält­nisse. Du hast nun die letzten andert­halb Jahre in Berlin gelebt. Wel­chen Ein­druck hat dieses Umfeld auf dich gemacht und wie hat es sich auf dein schrift­stel­le­ri­sches Inter­esse für das Soziale ausgewirkt?

 

Keti Chukhrov: Berlin ist eine euro­päi­sche Erfah­rung für mich. In Berlin gibt es ein großes künst­le­ri­sches Poten­tial dank der vielen hier lebenden Men­schen, die sich mit Kunst befassen. Diese Stadt ist auch so etwas wie ein Spie­gel­bild des demo­kra­ti­schen Europa. Von hier aus kann ich die Situa­tion in Russ­land viel prä­ziser erfassen. Man­ches erscheint mir noch nega­tiver als es vor Ort der Fall gewesen ist. Anderes sehe ich aus dieser Per­spek­tive nun viel posi­tiver als früher.

 

n.: Woran denkst du genau, wenn du die Situa­tion hier in Berlin mit der in Russ­land vergleichst?

 

K. Ch.: Die west­eu­ro­päi­sche Gesell­schaft wird infra­struk­tu­rell äußerst genau regu­liert. Einer­seits begreifen wir die Infra­struktur als ein Sym­ptom für Demo­kratie (auch der reprä­sen­ta­tiven), da sie die Ein­hal­tung von Men­schen­rechten erleich­tert. Auf der anderen Seite sollten wir aber nicht ver­gessen, dass die Infra­struktur das Leben nicht nur ordnet, son­dern auch ste­ri­li­siert. So gesehen gibt es in Russ­land keine Ord­nung, aber auch weniger Ste­ri­lität. Ich spreche nicht nur über die künst­le­ri­sche Infra­struktur, son­dern auch über die recht­liche, insti­tu­tio­nelle, gesell­schaft­liche. Was ich hier im Westen für bedenk­lich halte, ist die Tat­sache, dass viele poli­ti­sche Fragen primär auf eine Ver­bes­se­rung der Regu­lie­rungen abzielen. Sie beziehen sich vor allem auf die soziale oder juris­ti­sche Struktur und nicht auf den ein­zelnen Men­schen. Die Vor­herr­schaft der Infra­struktur in der Regu­lie­rung des sozialen Lebens führt zum Pro­blem des „nackten Lebens“.

 

n.: Könn­test du das etwas aus­führen? Wie gehen deiner Mei­nung nach Künstler mit diesen Fragen um?

 

K. Ch.: Es geht um die Frage, inwie­fern das Modell eines nor­malen bür­ger­li­chen Lebens einen Segen dar­stellt. Man kann gut situ­iert leben, aber ein kärg­li­ches, fast kas­triertes Leben führen. Sehr gut wird dies im Film „Auf der anderen Seite“ von Fatih Akin gezeigt. Die Infra­struktur führt dazu, das Mensch­liche nur als Phy­sio­lo­gi­sches zu begreifen und das Uni­ver­selle nicht im Men­schen, son­dern in der Infra­struktur zu sehen. So zeigen viele Pro­jekte zum zeit­ge­nös­si­schen Tanz oder Theater den mensch­li­chen Körper als reinen Reflex. Dieses Para­digma habe ich hier in Deutsch­land kennen gelernt, das Para­digma des „nackten Lebens“ und seine Bezie­hung zur Infrastruktur.

 

n.: Siehst du auch den künst­le­ri­schen Bereich durch eine Vor­herr­schaft der Infra­struktur bedroht?

 

K. Ch.: Was das künst­le­ri­sche Ter­ri­to­rium angeht, so geht es meiner Mei­nung nach auch gerade dort um die Trans­gres­sion der Struktur. Inner­halb der demo­kra­ti­schen Infra­struktur ist Trans­gres­sion nur inner­halb des abge­grenzten Ter­ri­to­riums der Kunst mög­lich ist. Sobald diese Grenzen auf­ge­hoben werden, stellt das trans­gres­sive Werk nur einen kleinen, zag­haften Ver­stoß gegen den guten Ton dar. Ich denke, Sylvia Sasse hat mit ihrem Bei­trag zum Fes­tival „Kunst und Ver­bre­chen“ [Ende 2003 im Hebbel am Ufer in Berlin] ähn­liche Fragen erör­tern wollen. Zu klären, wo die Grenze ver­läuft. Es scheint, als könnte der Mensch Frei­heit nur denken, wenn er ein Ver­bre­chen imi­tiert, wenn er Grenzen über­schreitet. Und viele Künstler, mit denen ich gespro­chen habe, stellen sich Frei­heit eben so vor. Sie halten Frei­heit aus­schließ­lich für ein fast liber­ti­näres Über­treten von Gesetzen. Des­halb meine ich, dass nicht nur kom­mer­zi­elle Deko­ra­ti­vität, son­dern auch eine quasi-sub­ver­sive Liber­ti­nage letzt­lich nur dem Funk­tio­nieren der post­in­dus­tri­ellen, neo­li­be­ralen und kapi­ta­lis­ti­schen Gesell­schaften dient.

 

n.: Mit dem Ver­hältnis von macht­theo­re­ti­schen und ästhe­ti­schen Fragen hat sich auch der Mos­kauer Kon­zep­tua­lismus aus­ein­ander gesetzt, mit dem du dich eben­falls beschäf­tigst. Siehst du Parallelen?

 

K. Ch.: Ohne Frage hat sich der Mos­kauer Kon­zep­tua­lismus Pro­blemen der Struktur gewidmet. Ich denke aber, dass diese Fragen im west­li­chen Kon­zep­tua­lismus viel inter­es­santer the­ma­ti­siert worden sind, von Sol Lewitt, zum Bei­spiel, oder Art & Lan­guage. Der Mos­kauer Kon­zep­tua­lismus hin­gegen ist ein sehr sowje­ti­sches Phä­nomen, sowje­tisch in dem Sinne, dass die Frage nach der Tran­szen­den­ta­lität des Kunst­ob­jektes hier eine gerin­gere Rolle spielt. Ich denke, die Mos­kauer Kon­zep­tua­listen haben sich viel stärker mit der Wirk­lich­keit aus­ein­ander gesetzt als ihre west­li­chen Kollegen.

 

n.: Könn­test du das bitte etwas erläu­tern? Wo siehst du den Haupt­un­ter­schied zwi­schen öst­li­chem und west­li­chem Konzeptualismus?

 

K. Ch.: Im west­li­chen Kon­zep­tua­lismus wird das Objekt, die Struktur selbst mit der Wirk­lich­keit iden­ti­fi­ziert. Im rus­si­schen Kon­zep­tua­lismus hin­gegen wan­delt sich eine gewöhn­liche, pro­fane Sache auf eine fast eso­te­ri­sche Weise in einen medi­ta­tiven, künst­le­ri­schen Raum. Man kann sagen, der rus­si­sche Kon­zep­tua­lismus beschäf­tigte sich mit einem Medi­tieren über die Wirk­lich­keit. Für ihn war es nicht wesent­lich, ein end­gül­tiges Pro­dukt her­zu­stellen, in wel­chem sich ein gedank­li­cher Zustand mani­fes­tiert. Es war ein Gedanke Male­vičs, dass sich das Leben als eine per­ma­nente Medi­ta­tion und das Leben aller Men­schen in dieser medi­ta­tiven Per­spek­tive in Kunst ver­wan­delt. Für die rus­si­schen Kon­zep­tua­listen war die Her­stel­lung des Objektes und das Leben ein und der­selbe Raum.

 

n.: Wel­chen Ein­fluss haben diese Über­le­gungen auf deine künst­le­ri­sche Arbeit? Welche Rolle spielt Politik für dich?

 

K. Ch.: In den letzten Jahren beschäf­tigen mich poli­ti­sche Fragen sehr. Früher hatte ich ange­nommen, Politik führe zu einer Sim­pli­fi­zie­rung der Aus­sage. Jetzt sehe ich im Poli­ti­schen fast den zen­tralen Aspekt meiner Kunst. Aller­dings geht es mir nicht um eine Form der Illus­trie­rung. Mir scheint, ein jour­na­lis­ti­sches Ver­ständnis von Politik in der Kunst – wenn die Kunst nur der Illus­tra­tion eines Pro­blems dient, wel­ches in der Presse behan­delt wird, oder wenn die Kunst zum poli­ti­schen Ready-made wird – ist sicher­lich inter­es­sant, für mich aber kein Vor­bild. Eine poli­ti­sche Künst­lerin ist für mich eher Valie Export, poli­ti­scher als Gruppen, die ein soziales Pro­blem erfor­schen und Kunst als das dazu­ge­hö­rige Inter­face anbieten, wie es bei­spiels­weise bei den meisten sozialen Pro­jekten in Schweden der Fall ist. Diesen Trend gibt es überall, nicht nur in Skan­di­na­vien. Er besteht darin, einen bestimmten sozialen Fall zu doku­men­tieren – fast jour­na­lis­tisch – und hierfür Inter­views mit Regie­rungs- oder Par­la­ments­mit­glie­dern durch­zu­führen etc. Ich halte diese Arbeit für wichtig, dies sollte aber eher von Akti­visten oder Jugend­be­we­gungen gemacht werden. Der Künstler hat andere poli­ti­sche Funk­tionen, wobei er diese auch als Bürger oder Akti­vist rea­li­sieren kann.

 

n.: Erscheint dir diese skan­di­na­vi­sche Kunst als oberflächlich?

 

K. Ch.: Nein, sie ist nicht ober­fläch­lich. Sie erfüllt eine wich­tige Funk­tion. Sie ist eine schöp­fe­ri­sche Sozio­logie, bis­weilen sogar eine soziale Skulptur und Mikropolitik.

 

n.: Kommen wir nun zu deinen Texten, bei­spiels­weise zu Bežency idut v Bol’šoj (Flücht­linge gehen ins Bolšoj). Hier haben wir es mit einer Gruppe von Obdach­losen zu tun, die sich ihr Leben lang für die Oper begeis­tert haben. Wäh­rend sie aber früher sozial ange­se­hene Posi­tionen inne hatten – so war einer von ihnen ein „ver­dienter Päd­agoge der UdSSR und His­to­riker der KPdSU“ – müssen sie heute um ihr Anrecht auf Kultur kämpfen. Was sind die poli­ti­schen und ästhe­ti­schen Leit­ge­danken dieses Textes?

 

K. Ch.: Ich denke, das Poli­ti­sche meiner Texte liegt darin, die Poten­tia­lität einer Ver­än­de­rung auf­zu­zeigen. Poli­ti­sche Kon­flikte, die im glo­balen Maß­stab häufig nicht gelöst werden können, können manchmal in der Form eines dra­ma­ti­schen Dia­logs zwi­schen zwei Per­sonen eine Lösung erfahren. So bestand das poli­ti­sche Ele­ment in meiner Arbeit Bežency idut v Bol’šoj darin, auf­zu­zeigen, dass alles Nied­rige, dem kein kul­tu­reller und wert­mä­ßiger Status zukommt, manchmal über einen sehr hohen Wert ver­fügt, ihm aber keine Stimme gegeben wird.

 

n.: Ver­stehe ich es richtig, dein poli­ti­sches und künst­le­ri­sches Anliegen besteht darin, den Stimm­losen deine Stimme zu leihen?

 

K. Ch.: So kann man es aus­drü­cken, aber die Situa­tion der Flücht­linge heute ist anders als die zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts. Viele gebil­dete Men­schen wurden nach dem Zer­fall der UdSSR zu Lum­pen­pro­le­ta­riern. Viele ehe­ma­lige sowje­ti­sche Bürger rus­si­scher Natio­na­lität, die über eine hohe Bil­dung ver­fügen, müssen in Tadschi­ki­stan, zum Bei­spiel, Fuß­böden putzen. In Tadschi­ki­stan sind sie Russen, in Russ­land sind sie tadschi­ki­sche Migranten. Nie­mand braucht sie als Bürger. Das sind aber Men­schen, die über intel­lek­tu­elles und künst­le­ri­sches Poten­tial ver­fügen. Sie müssen aber ihre Energie, manchmal auch ihren Körper ver­kaufen, um die bio­lo­gi­sche Exis­tenz auf­recht zu erhalten.

 

n.: Siehst Du das künst­le­ri­sche Poten­tial dieser Mensch im Ver­langen, ihre Lebens­si­tua­tion zu ändern?

 

K. Ch.: Wie sonst kann diese Rou­tine der phy­sisch aus­mer­gelnden Arbeit über­wunden werden, wenn nicht durch Kunst? Viele Men­schen im post­so­wje­ti­schen Raum, die früher Gedichte oder Musik geschrieben haben, mussten zu Ver­käu­fern oder Dienst­leis­tern werden. Das ist das Ende ihres künst­le­ri­schen Poten­tials. Das ist das Ende der poli­ti­schen Hoff­nung, dass Men­schen eine künst­le­ri­sche Mög­lich­keit haben können. Und gerade diesem Pro­blem widmet sich Artur Żmi­jewski in Selected Works. Denn was dient Men­schen, die mit rou­ti­ne­hafter, harter Arbeit beschäf­tigt sind als eine Art Kunst? Die Mas­sen­kultur. Żmi­jewski zeigt, dass es im Leben der meisten arbei­tenden Men­schen keinen Platz für Kunst gibt. Und das stellt eine Dia­gnose der poli­ti­schen Situa­tion dar. So gesehen ist dieses Werk Żmi­jew­skis [“Selected Works“] sowohl eine künst­le­ri­sche als auch eine poli­ti­sche Arbeit. Aber seine Arbeit ist nicht nur eine Illus­tra­tion des Problems.

 

n.: Ist dem tat­säch­lich so? Ich frage mich, ob Żmi­jewski hier nicht auch ein rou­ti­niertes künst­le­ri­sches Ver­fahren gebraucht?

 

K. Ch.: Rou­ti­ne­hafte Arbeit ist das Kli­schee unter den Kli­schees. Ich denke aber, dass im vor­lie­genden Fall das Kli­schee auf etwas Wesent­li­ches auf­merksam machen kann. Diese Men­schen stellen mit ihrer Exis­tenz die ganze Kunst in Frage. Sie stellen vor allem das Modell des pro­phe­ti­schen Künst­lers in Frage, wel­ches sich in der Moderne als eli­täres Modell ent­wi­ckelt hat. Mehr noch, diese Men­schen stellen den Ort, das Ter­ri­to­rium der Kunst in Frage, da sie auf­zeigen, dass sie mit ihrer Exis­tenz nichts zu tun hat. Żmi­jewski hat sein Werk nicht aus ästhe­ti­sierten Ele­menten zusam­men­ge­setzt. Er hat Ready-mades aus der Arbeits­welt gebraucht. Ich arbeite auch sehr häufig mit Ready-mades aus der All­tags­sprache. Manchmal ent­steht eine absurde (oder sogar trans­men­tale) Sprache gerade dadurch, dass die Prot­ago­nisten so spre­chen, wie Men­schen es auch im Leben tun. Vor kurzem ist ein ziem­lich inter­es­santer Film des rus­si­schen Regis­seurs Boris Chleb­nikov erschienen, Svo­bo­dnoe pla­vanie (Free Floa­ting). Dort wird das Leben in der rus­si­schen Pro­vinz dar­ge­stellt, zum ersten Mal mehr oder weniger authen­tisch. Auf alle Fälle hat Chleb­nikov ver­sucht, die Sprache zu hören, wie sie wirk­lich ist. Denn wenn man darauf achtet, wie diese Men­schen mit­ein­ander kom­mu­ni­zieren, dann kann man fast von zaum’ sprechen.

 

n.: Du sprichst da etwas an, auf das ich abschlie­ßend gleich zurück­kommen möchte: die trans­men­tale Sprache. Zuvor aber noch eine Frage zum Ver­hältnis von eli­tärer und popu­lärer Kunst, da dies für deine Über­le­gungen grund­le­gend zu sein scheint. Welche Aspekte sind hier für dich wichtig? Wie wür­dest du an die Frage herangehen?

 

K. Ch.: Ich denke da an den Regis­seur Chris­toph Marthaler zum Bei­spiel. Er hat einige Stücke an der Ber­liner Volks­bühne insze­niert. Im post­dra­ma­ti­schen Theater arbeitet er mit Musik, die nor­ma­ler­weise in der Oper von Pro­fes­sio­na­listen per­for­miert wird. Er bricht, ver­fremdet die Hand­lung der Oper und trägt sie in solch pro­fane Orte wie ein Kran­ken­haus oder eine psych­ia­tri­sche Anstalt. Die Rollen besetzen statt Opern­sän­gern Schau­spieler, die längst nicht über diese geübten Stimmen ver­fügen. Sie singen klas­si­sche Stücke von Wagner, Beet­hoven oder Schu­bert. Hierbei geht es aber nicht um eine Dekon­struk­tion von Wagner, Beet­hoven oder Schu­bert. Viel­mehr soll das wich­tigste, uni­ver­sale Moment der Kunst auf­ge­zeigt werden, das in der unmit­tel­baren Ver­bin­dung des Men­schen mit der Kunst (in diesem Fall der Musik) besteht. Es geht nicht um bloße Vir­tuo­sität. Bei Marthaler zeigt sich, dass die ein­fach, mit nicht-pro­fes­sio­nellen Stimmen gesun­genen Stücke um vieles besser, bedachter und musi­ka­li­scher klingen.

 

n.: Du meinst, Kunst ermög­licht die Erfah­rung dieser Unmittelbarkeit?

 

K. Ch.: Viel­leicht bin ich zu idea­lis­tisch, aber ich denke, dass die besten und größten Kunst­werke sehr arm sind bzw. werden, wenn sie sich nicht direkt an den Men­schen wenden. Gerade des­halb kennen die Flücht­linge aus meinem Stück die Oper (und Musik) besser als das Publikum, das ins Theater kommt. Sie lieben diese Musik, sie lieben das Moment der Auf­füh­rung der Kunst. Kunst aus­zu­üben, in der Kunst zu sein, bedeutet für sie Leben. Und darin sind sie die grö­ßeren Künstler, da für sie das Kunst­er­lebnis eine Frage von Leben und Tod ist. In der Kunst inter­es­siert mich die Funk­tion des Mensch­li­chen und nicht die des Professionellen.

 

n.: Da wir gerade über Kate­go­ri­sie­rungen spre­chen – Wie wür­dest du deine eigene schrift­stel­le­ri­sche Arbeit einordnen?

 

K. Ch.: Für mich ist es wichtig, meine Texte nicht als Lite­ratur zu bezeichnen, son­dern als Kunst zu ver­stehen. Lite­ratur ist ein Teil der Kunst. Und Theater ver­eint in sich Lite­ratur, Poesie und Kunst. Mir ist am Theater noch wichtig, dass man dort in einer realen Zeit Ver­än­de­rungen dar­stellen kann. Auch poli­ti­sche Ver­än­de­rungen können so als mög­liche im Hier und Jetzt gezeigt werden. Womit ich mich beschäf­tige, ist nicht direkt Lite­ratur. Denn es geht nicht um ein Nar­rativ und ein Spiel damit, son­dern um Situa­tionen. Des­wegen würde ich von situa­tiver Poesie oder situa­tiver Hand­lung spre­chen. Und was den Bezug zur zeit­ge­nös­si­schen Kunst angeht, so war ich vor etwa zwei Jahren noch froh, diesem Kon­text anzu­ge­hören. Heute aber befindet sich die soge­nannte „con­tem­porary art“ überall in einer tiefen Krise, und ich möchte nicht einem vor­ge­ge­benen Kon­text ent­spre­chen müssen. Den Kon­text und den Ort muss man selbst kreieren.

 

n.: Gibt es etwas Spe­zi­elles, das Du an der zeit­ge­nös­si­sche Kunst bemängelst?

 

K. Ch.: Einige Künstler in Russ­land sind der­zeit der Mei­nung, dass gerade die Formen, welche die klas­si­sche Avant­garde erar­beitet hat, Teil der iko­ni­schen Tra­di­tion werden sollten, und dass sich die Kunst aus­ge­hend von diesen Formen – sei es vom Kanon der Avant­garde oder seinen „Ikonen“ – ent­wi­ckeln sollte.

 

n.: Deine frü­heren Texte aus dem Band Vojna količestv (Krieg der Mengen) werden häufig mit der Poetik des zaum’ in Ver­bin­dung gebracht, also mit den Ver­su­chen rus­si­scher Futu­risten zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts, eine trans­men­tale künst­le­ri­sche Sprache zu ent­wi­ckeln. Welche Rolle spielt oder spielte dieser Ansatz in deinen Texten?

 

K. Ch.: Das Moment der Ver­frem­dung, wie es im rus­si­schen For­ma­lismus ent­wi­ckelt wurde, war mir sehr wichtig. Ebenso wie die Futu­risten war ich der Mei­nung, dass die Sprache als ein auto­ma­ti­sches Instru­ment nicht direkt auf etwas ver­weisen kann und soll. Viele Leser ver­stehen meine Texte vor allem als eine Suche nach neuen Ver­fahren, die sich deut­lich von post-kon­zep­tua­lis­ti­schen Formen unter­scheiden. Der Haupt­punkt aber ist ein anderer. Meine Texte sind immer radi­kalen phi­lo­so­phi­schen Fragen gewidmet, welche sich nicht in einer dis­kur­siven Sprache dar­stellen lassen. So gesehen ist die for­male Gestal­tung meiner Texte nur ein Instru­ment, um über Themen nach­zu­denken, die sich nur schwer in Sprache fassen lassen.

 

n.: Um welche Themen han­delt es sich dabei?

 

K. Ch.: Meine Texte haben von Anfang an als Grund­lage bestimmte Kon­zepte: All­ge­meines und Indi­vi­du­elles, Liebe und die Unmög­lich­keit der Liebe, Macht und Mensch. Doch diese Themen sind für mich kein Selbst­zweck. Mir kam und kommt es vor allem auf ihre dia­lek­ti­sche Ent­wick­lung an. In meinen Texten han­delt es sich immer um einen Dialog, wie in der grie­chi­schen Dia­lektik. Der grie­chi­sche Phi­lo­soph bestimmt nicht, ob dieses oder jenes Fakt ist. Er weiß es selbst nicht. In dia­lek­ti­scher Weise, mit­tels einer para­doxalen Zusam­men­füh­rung unter­schied­li­cher Ideen, ermit­telt er, wie etwas zu ver­stehen ist. Ich gehe von einem radi­kalen Nicht­ver­stehen aus. Kon­flikte sind ein grund­sätz­li­cher Aus­gangs­punkt für Vieles. Des­halb heißt mein erstes Buch auch Vojna količestv (Krieg der Mengen): Es geht um die Menge an Mei­nungen und Ideen und um die Unmög­lich­keit der Auf­lö­sung von Widersprüchen.

 

n.: Leider stoßen wir nun auf eine wei­tere Unauf­lös­bar­keit, das Ende unseres Gesprächs. Wenn du zum Abschluss noch erwähnen könn­test, um wel­chen Kon­flikt es in deinem Text Istina i Kon­stantin (Wahr­heit und Kon­stantin) geht und wes­halb er dir so wichtig ist?

 

K. Ch.: Es han­delt sich um einen Dialog zwi­schen einer Frau und einem Mann. In erster Linie ist es ein Dialog, in dem eine Posi­tion der Macht einer Posi­tion voll­kom­mener Hilf­lo­sig­keit gegen­über­steht. Es geht um einen über­flüs­sigen Men­schen und einen Men­schen, der selbst die Werte bestimmt. So gesehen ist Kon­stantin die Stimme dieser Macht, welche die Werte defi­niert. Die zweite Prot­ago­nistin hin­gegen, Isolde, ist die Stimme eines Men­schen, der aus der Wahr­heit her­aus­ge­worfen wird, da er als über­flüssig für ihren Aufbau erachtet wird. Im Kern ist es ein kul­tur­kri­ti­sches Werk, eine Kritik des Phal­lo­zen­trismus. Es ist aber auch ein Text über die Liebe, da auch die Liebe ein Phä­nomen der Macht und Hilf­lo­sig­keit ist. Die Zwei ist die erste Plu­ra­lität, mit wel­cher auch der Kon­flikt ansetzt. Des­halb beginne ich mit der Zahl Zwei – mit dem Dialog und nicht dem Monolog.

 

n.: Keti, herz­li­chen Dank für diesen inter­es­santen Dialog.