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Theatergeschichte wiederentdeckt: Wolfgang Kröplins "Spiel-Zeiten und Spiel-Räume des Theaters in Europas Osten"

Posted on 26. Februar 2021 by Valeria Ryzhonina
Vom Nationaltheater über die Avantgarde und revolutionäre Kunstformen bis hin zur Kulturpolitik im Staatssozialismus. Der Theaterwissenschaftler und langjährige Chefdramaturg am Schauspiel Leipzig bettet die Entwicklung des osteuropäischen Theaters in einen breiteren kulturhistorischen Kontext ein.

Vom Nationaltheater über die Avantgarde und revolutionäre Kunstformen bis hin zur Kulturpolitik im Staatssozialismus. Der Theaterwissenschaftler und langjährige Chefdramaturg am Schauspiel Leipzig bettet die Entwicklung des osteuropäischen Theaters in einen breiteren kulturhistorischen Kontext ein.

 

Die Behauptung, Europas Kultur sei zum Maß der Dinge für die ganze Welt geworden, ist nicht neu. Genauso bekannt ist die Kritik des Eurozentrismus der Wissenschaften, der die Erscheinungen und Ereignisse außerhalb Europas Grenzen oft ignoriert. Fast könnte man meinen, dass jene Geschehnisse, die nicht in den Annalen dominierender Geschichtsschreiber_innen festgehalten sind, nicht existieren.

 

In ähnlicher Situation befindet sich seit langem Europas Osten. Der zwar in unmittelbarer Nähe dominierender Geschichtsschreiber_innen, aber immer noch am Rand der Interessen westeuropäischer medialer und wissenschaftlicher Diskurse steht. In dem die Völker unter der Besetzung imperialistischer Großmächte bis ins 20. Jahrhundert ihr bloßes Existenzrecht erkämpfen mussten. Dessen Erinnerungen und Erfahrungen während der sowjetischen Ära im Inneren verdrängt und im Ausland als graue Masse abgewertet wurden. Weshalb nach dem Fall der Sowjetunion durch den inneren und äußeren Drang, das kommunistische Erbe aus dem Blick zu schaffen, die Ergebnisse der jahrzehntelangen, so widersprüchlichen wie ereignisreichen Entwicklungen im gesellschaftlichen sowie kulturellen Leben aus dem Bereich des Sehens-, Lesens-, Wissenswerten verschwinden.

 

In diesem Sinne nimmt Wolfgang Kröplins Buch, erschienen im Königshausen & Neumann Verlag, einen besonderen Stellenwert ein, denn die Geschichte des Theaters in Europas Osten bekommt hier ihre längst zustehende Aufmerksamkeit. Der Autor formuliert eine tiefe und grenzübergreifende Kulturgeschichte dieser Region. Keine leichte Aufgabe, denn es handelt sich um einen hochgradig heterogenen, polyglotten, multikonfessionellen und multiethnischen Raum mit fließenden, instabilen, meist von den Großmächten beliebig gemalten Grenzen. Trotz aller Besonderheiten ist ‘seine’ Geschichte allerdings nicht von den westeuropäischen Entwicklungen zu trennen: Zwar oft verspätet und asynchron, dringen die Tendenzen wie die der Aufklärung, Modernisierung und Nationenbildungsprozesse in den Osten ein, wofür auch das Theater exemplarisch ist. Obwohl ein beachtlicher (und zum Ende verblassender) Teil des Buches der Geschichte der Region von den vormittelalterlichen Zeiten bis zum späten 18. Jahrhundert gewidmet ist, ist die Aufteilung der Erzählstruktur in drei “Akte der Schöpfungsgeschichte” osteuropäischen Theaters sehr übersichtlich.

 

AKT 1. THEATER IN POLITISCHER FUNKTION: Volkstradition im Dienste der Nationenbildung

 

Aus Kröplins historischer Analyse geht hervor, dass das osteuropäische Theater grundsätzlich ähnliche Entwicklungsstadien durchlaufen ist, wie das westeuropäische: Obwohl die Theatertraditionen von Land zu Land sich unterschiedlich entwickelten, reichen die meisten zu den frühmittelalterlichen karnevalesken Spieltraditionen zurück, die später von den allgemein verbreiteten christlichen Mysterienspielen und Lehrstücken und schließlich vom Drama in Nationalsprachen ersetzt werden. Das Nationaltheater, diese im Westen dominierende historische Form, erscheint auch im Osten, wobei die zahlreichen Amateurtheatergruppen der Entstehung professioneller Bühnen vorausgehen. Gehindert durch die fünf Jahrhundert lange Besetzung durch die imperialen Großmächte und allgegenwärtige Fremdbestimmung, vielerorts späte Kodifizierung der Nationalsprachen sowie die Konkurrenz mit wandernden Theatertruppen aus dem Ausland und festen Theatern der herrschenden fremdsprachigen Eliten, entwickeln sich die Nationaltheater im Osten ungleichmäßig und vorwiegend im 19. Jahrhundert. Im Gegensatz zum westeuropäischen “disziplinierten”, rationalen, wirklichkeitstreuen, logozentrischen und ‘sittenstiftenden’ Theater, das auf der Basis des Bürgertums und der Ideen der Aufklärung zum Instrument moralischer Bildung und Verbreitung bürgerlicher Werte wurde, hatte das Theater im Osten andere Ziele, andere Trägerschaften - und schließlich seine eigenen künstlerischen und thematischen Ansätze. An dieser wie an anderen Stellen wird der methodologischer Ansatz Kröplins deutlich: die Entwicklung des Theaters und seiner Formen in Verbindung sowohl mit den gesellschaftlichen Verhältnissen als auch der prägenden Ideologie zu betrachten.

 

Da das Theater im osteuropäischen Kontext eng mit den Nationsbildungsprozessen, allgemeiner politischer und kultureller Emanzipation sowie mit der Suche nach Identität und Legitimation der Eigenstaatlichkeit der mittel-, südost- und osteuropäischen Völker verbunden war, haben historisches Drama und Lustspiele besondere Verbreitung bekommen. Während ersteres die Suche nach Gründungsmythen unterstützte, taugte zweiteres zur Alltagskritik. Bemerkenswert und fast klassen-nivellierend waren die “Wirkungsstrategien” und Methoden solchen Theaters, das im Gegensatz zu hegemonialen Kulturen der imperialistischen Großmächte keinen elitären Charakter haben sollte, um breitere Bevölkerungsschichten zu erreichen. Durch diese “Wirkungsstrategien” ist zu erklären, dass die älteren Traditionen des Jahrmarkttheaters sowie das Volkstümliche, Karnevaleske, Märchenhafte, Phantastische, Irrationale, die aus dem westeuropäischen Theater verdrängt wurden, auf den osteuropäischen Bühnen bis zum Machtantritt des Realismus ihren Platz gefunden haben. Der Reichweite und “Kritikfähigkeit” dieses Theaters ist zu verdanken, dass z.B. die Aufführungen der Puppenspiele in Balkanländern oft zu Störungen der öffentlichen Ordnung führten. Oft wurden die Veranstaltungen der Lesevereine im Süd-Osten oder Gesangsvereine in baltischen Ländern “zu Monsteraufführungen”, die neben dem gemeinsamen Gesang oder Rezitationen patriotischer Texte kleine Theaterstücke, Volkstanz und sogar Akrobatik einbeziehen konnten.

 

Unter solchen Bedingungen machte sich das Theater, das vielerorts noch nicht professionell oder institutionalisiert war, eine politische, gar politisierende Funktion zu eigen und wurde zum Sprachrohr sowohl für die Kritik der alltäglichen Ungerechtigkeit als auch der generellen politischen Fremdbestimmung und kulturellen Hegemonie. Dabei ist interessant, dass in den Diskussionen über Ästhetik “weniger der Streit und die Differenz verschiedener Konzepte der Ausdifferenzierung zum Tragen kommen als vielmehr ihre historisch-kritische Beziehung auf- und zueinander”, was das osteuropäische Theater von dem westeuropäischen prinzipiell unterscheidet.

 

AKT 2. AVANTGARDE

 

War die Entwicklung des Theaters in Osteuropa im 19. Jahrhundert für die im Westen geschriebene Welttheatergeschichte eine unbemerkbare, eher lokal bedeutende und mit innenpolitischen Zielen verknüpfte Erscheinung, so ändert sich die Lage schlagartig zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Unzufrieden mit der Kunst der alten bürgerlichen Ordnung befanden sich die Kunstschaffenden in ganz Europa auf der Suche nach neuen universalen künstlerischen Formen und Methoden. Im polyzentrischen Entwicklungsprozess der Avantgarde wurde - in unterschiedlichem Maße - genau Europas Osten zu einem der Angelpunkte der Geschehnisse. Was in den lokalen Kunstszenen fragmentiert vorhanden war, wurde zum Teil einer gemeinsamen Strömung, die die ganze europäische Kultur verändert hat. Dazu gehören die kubistische “Skupina”-Gruppe in Prag, die ungarischen “Aktivist_innen” um Lajos Kassák, die Gruppe “Bunt” in Posen, die “Formisten” in Krakau, der in Wizebsk wirkende Marc Chagall, Ėl‘ Lisickij und Kasimir Malevič . Auch die Bauhaus-Bewegung ist beispielhaft: in der von Walter Gropius in Weimar gegründeten Kunstschule unterrichteten unter anderem Vasilij Kandinskij und László Moholy-Nagy. Als treibende Kraft spielte die Oktoberrevolution neben dem Krisenzustand des Ersten Weltkrieges eine besondere Rolle und setzte bahnbrechende Prozesse in Gang; “eine Zeit der tausendjährigen Hoffnung”, die es den Künsten erlaubte, zusammen mit den sozialrevolutionären politischen Kräften die Welt- und Lebensordnung neu zu gestalten und die Kunst in die Alltagspraxis einzuführen. In der Entwicklung der Avantgarde sieht Kröplin eine Möglichkeit der Befreiung osteuropäischer Künste aus der “befürchteten provinziellen Enge” und von dem Blick einschließlich in sich hinein - und unterstreicht dabei die Rolle der osteuropäischen Künstler_innen in der Erschaffung neuer international und universal geprägter ästhetischer Kanone.

 

Begeistert belegt Kröplin mit zahlreichen Beispielen, wie das Theaterleben schon während der verheerenden revolutionären Kämpfe, z.B. in der Sowjetunion, aufblühte. Dabei, so Bernhard Reich ganz im Sinne Kröplins, wurde “das Volk mit wirklicher Kunst (beileibe keinem Surrogat!)” versorgt, “bevor es genug Brot und Frieden hatte”. Volkstümliche, spontane und improvisierte Theaterformen kamen zurück auf die Bühne. Das bereits von Edward Gordon Craig und Adolphe Appia kritisierte logozentrische Theater wurde zugunsten der brachialen physischen Bühnensprache (wie Vsevolod Mejerchol‘ds Biomechanik) und den visuellen Elementen, einschließlich dem Film geliehener Montagetechnik (wie bei Erwin Piscator), von der Bühne gedrängt. Umgekippt wurde das Verhältnis zwischen den Kunstproduzent_innen und Rezipient_innen, wobei es zur aktiven Teilnahme der Zuschauer_innen am im Theater stattfindenden Kommunikationsprozess kam: Das naturalistische Vorspiel-Theater wurde durch das Mitdenk- und Mitspiel-Theater ersetzt. Dabei wurde die Enthüllung des Illusionscharakters der auf der Bühne dargestellten Realität und die Verabschiedung von der berühmten stanislawskischen vierten Wand zu einem der wichtigsten Merkmale der Theaterentwicklung jener Zeit, die sowohl bei Evgenij Vachtangov , selbst Schüler Konstantin Stanislavskijs , und Vsevolod Mejerchol’d als auch bei Erwin Piscator und später in der kristallisierten Form in Bertolt Brechts epischem Theater zu finden war. Vermutlich weil es bereits eine Vielzahl der Forschungswerke gibt, die sich mit diesen schon kanonisch gewordenen Theaterformen beschäftigen, gibt Kröplin lediglich eine kurze Einführung zu ihren ästhetischen Prinzipien, dafür aber eine umfangreiche Übersicht der ost-europäischen Künstler_innen und Künstler_innengruppen der Avantgarde und ihrer Positionen.

 

Die Überlegungen Kröplins zum abrupten Ende der Avantgarde und des Theateroktobers sowie dem Übergang mit der sozialistischen Transformation in der Sowjetunion der 1930er Jahre sind besonders wichtig. Obgleich die Diskussion über den Niedergang der revolutionären Künste in der Sowjetunion oft auf den stalinistischen Terror reduziert wird, geht Kröplin einige Schritte weiter und nimmt die objektiven Bedingungen im jungen sowjetischen Staat und außerhalb seiner Grenzen unter die Lupe. Was oft als Unterwerfung der Künste dem stalinistischen Regime gesehen wird (wie z.B. im Streit über Dmitrij Šostakovič , der die Musikwissenschaftler_innen in zwei antagonistische Lager geteilt hat), ist für Kröplin “in seinem Wesen ein objektiver Funktionswandel und Adressatenwechsel”. Diese sind einerseits mit der Dringlichkeit, eine “politisch wie kulturell elementare Frontlinie gegen den aufkommenden Faschismus” in Europa zu bauen, zu erklären; andererseits mit den “komplizierten, langwierigen Aufgaben der Kulturrevolution beim Aufbau des Sozialismus in der Sowjetunion” sowie mit den fehlerhaften Denkmustern des Kultur- und Staatsapparats. Untermauert wurde dies 1934, als der sowjetische Ideologe Andrej Ždanov seine Thesen über den Sozialistischen Realismus als die einzig mögliche und verbindliche künstlerische Methode vortrug. Eine Methode, die die neue Lebensordnung und Denkweise in einer immer noch widersprüchlichen und “tief in kapitalistischen Vorstellungen gefangenen” Gesellschaft aufbauen und stabilisieren sollte, so Brecht. Dies resultierte in der Ächtung und Repression mehrerer Künstler_innen und Kunstströmungen im Kampf gegen Dekadenz, Formalismus und Modernismus, die zu Schimpfwörtern wurden, sowie im Rückgriff auf Methoden des Realismus des 19. Jahrhunderts, wobei jedwede Abweichung von den offiziellen Linien der Realitätsdarstellung nicht akzeptiert wurde. Im Gegenteil zu vielen Forscher_innen, z.B. Boris Groys, wird hier die Aufmerksamkeit nicht allein auf die Durchsetzung der Kunst nach den Vorbildern des Stalinismus zugespitzt. In seiner Analyse nimmt Kröplin eine breitere Perspektive ein und untersucht neben den globalen kulturhistorischen Prozessen auch die intrinsischen gesellschaftlichen und ideologischen Widersprüche, ohne dabei die dramatischen Folgen sowjetischer Kulturpolitik der 1930er zu rechtfertigen.

 

AKT 3. THEATER DES STAATSSOZIALISMUS UND SEINE PARALLELWELTEN

 

Nach den verheerenden Ereignissen des Zweiten Weltkrieges beginnt der dritte Akt der Kultur- und Theatergeschichte dieser Region. Nach der Gründung der sowjetischen Volksdemokratien gab es im Klima der allgemeinen Liberalisierung und Weltoffenheit einen “erstaunlichen Wildwuchs” der Kultur- und Theaterpraktiken, die Kröplin als nahezu pluralistisch bezeichnet. Es entstanden viele neue Theater, einschließlich auf den Sprachen der Minderheiten; die Repertoires waren bunt gemischt; dabei stieg die Anzahl der Zuschauer_innen rasant an. Das Theater, wie z.B. Piscator es sich erträumte, wurde zugänglich für breite Bevölkerungsschichten.

 

Allerdings folgte Ende der 1940er schon bald wieder das ‘Anziehen der Schrauben’ im gesellschaftlichen Leben, und bis nach Stalins Tod verwandelte sich das Theater ins Sprachrohr der staatlichen Ideologie. In den Versuchen des Staates, ein idealisiertes Bild der sozialistischen Realität und meist abstrakte ideologische Vorbilder durchzusetzen, sieht Kröplin die Verleugnung einer “kritischen und offenen Haltung zu den Widersprüchen der Realität” zugunsten dem ersehnten, jedoch “eher harmonisierenden Ideal”. Wie es Boris Groys harsch formulierte, das Kunstwerk stellte sich nicht “dem Urteil des Zuschauers, sondern vielmehr beurteilte - und verurteilte” (...) “den Zuschauer”, der sich fragen musste, ob er “inmitten dieses Kunstwerkes” leben konnte - und zu leben verdiente, “ohne seine Schönheit zu stören”. Erschwert wurde die Leugnung der immer noch präsenten, aber vertuschten kapitalistischen Verhältnisse durch die “linear-chiliastische Geschichtsauffassung” der Parteiführung, durch ihr mechanistisches, gar deterministisches Denken und die Vorstellung, dass “der radikale Aufbruch nun geradewegs ins “Goldene Zeitalter” oder künftige Paradies führe”, was Walter Benjamin schlicht als “sturen Fortschrittsglaube” bezeichnet hat. Diesen “Fortschrittsglaube” teilt Kröplin nicht und kritisiert dieses Denkmuster, das schon den Vordenkern des Marxismus und ihrer Überzeugung in der Unausweichlichkeit des Kommunismus als auf den Sozialismus folgende Entwicklungsstufe entstammt.

 

So wurde den Künsten - auch dem Theater - jegliche ernsthafte kritische Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Entwicklungen sowie die Suche nach neuen Methoden untersagt. Verwandelt in das “monologische”, auf dem Sozialistischen Realismus basierende Vorspiel-Theater, blieb es in der Rolle als Instrument des Staates, auch bis nach Stalins Tod. Interessant ist, dass die sowjetische Kulturpolitik durch die “selektive Traditionsbestimmung” (hier und an anderen Stellen wäre ein vorsichtigerer Umgang mit politisch konnotierten Begriffen wünschenswert) gekennzeichnet wurde: Obwohl die Erfahrungen mehrerer Kunstströmungen, vor allem der Avantgarde, ausgelöscht wurden, fiel die Wahl auf den bürgerlich geprägten Realismus und seine Methoden (in großem Maße in der konservativen Auffassung von György Lukács) sowie - auch bemerkenswert selektiv - auf manche Elemente des naturalistischen Inszenierungskonzeptes Konstantin Stanislavskijs. Dabei tut Wolfgang Kröplin das Theater jener Epoche, entgegen anderer Stimmen, nicht als ein des Eintrages im Buch der Theatergeschichte unwertes Phänomen ab. Mit der Theorie unterschiedlicher Kultur- und Kommunikationskreisläufe - der offiziösen und der Parallel- oder Gegenkultur - gelingt es ihm, das Theaterleben in den Ostblock-Ländern - besonders nach der Entstalinisierung - als vielfältig und innovativ herauszuarbeiten.

 

Bereits im ersten Kreis der offiziösen Kultur hebt er neben dem staatskonformen Theater ein anderes “Segment” des Kulturlebens hervor. Dieses Randphänomen auf der Grenze des Erlaubten sind all jene Theaterschaffende, die versuchten, ihrer in institutionalisierten Häusern verwendeten Theatersprache eine unterschwellige kritische Note zu verleihen. Dieses Theater und seine Sprache war durch die verschlüsselte Kommunikation, das Groteske und Absurde, die Anspielungen und Andeutungen, Allusionen und Parabeln gekennzeichnet, die es den Künstler_innen erlaubten, kritische politische Perspektiven zu übermitteln, ohne dass es als offene Kritik entlarvt werden konnte. Schritt für Schritt haben die Theaterschaffenden ihre Spiel-Räume erweitert, bis schließlich Jerzy Grotowskis Armes Theater und Happenings-ähnliche Aufführungen mit starker Regiepräsenz von Tadeusz Kantor, Jurij Ljubimovs unterschwellige Gesellschaftskritik und Anatolij Vasilʹevs experimentelles Konzept des Theaterlaboratoriums in den 1970er und 1980er zur Welt kamen.

 

Im zweiten Kreislauf der Parallel- oder Gegenkultur findet man jedoch verbotene Underground-Kunst. In diesem Segment befanden sich sowohl diejenigen, die Kunst jeglicher Politisierung entziehen wollten und für ihre Freiheit plädierten als auch die, deren Kunst offene politische Kritik äußerte. Ein Paradebeispiel aus der Literatur ist der Samisdat. Das Theater dieses Segments ist, so Kröplin, noch wenig erforscht, dafür aber extrem vielseitig und innovativ, oft performativ und synästhetisch, repräsentiert nicht zuletzt durch Aktionen und Happenings, bei denen der Aktionscharakter und die Botschaften wichtiger waren, als das Kunstwerk selbst. Ein ergänzendes Beispiel außerhalb des Buches wäre die von Sergej Kurёchin gegründete, geleitete und dirigierte Pop-Mechanika -, (eigentlich) eine Musikgruppe, deren Auftritte so viele Elemente anderer Künste, einschließlich des Theaters, vereinigten, dass man es beinahe ein Underground-Gesamtkunstwerk nennen könnte. Allerdings merkt Kröplin bei solchen Kunstformen an, dass es keine feste Grenze zwischen den drei oben genannten Segmenten, sondern “zahlreiche Stadien des allmählichen Übergangs vom Untergrund zur offiziellen Anerkennung” gab (nach Krivulin). Eine satirische Aktion des bereits erwähnten Kurjёchins wenige Monate vor dem Zusammenbruch der Sowjetunion ist ein Paradebeispiel davon, wie die inoffizielle Kultur schließlich den Damm brach: Bei einem Auftritt im Leningrader Fernsehen versuchte er mit seiner im verblüffend ernsthaften Ton und scheinbar in wissenschaftlicher Sprache gehaltenen Rede zu beweisen, Lenin sei eine Radiowelle und ein Pilz (und Pilzkonsument). So überzeugend war diese Farce, die dazu noch im staatlichen Fernsehen mit seinem Wahrheitsmonopol erschien, dass manche Zeitzeugen von offiziellen Gegenerklärungen der Regierung berichteten.

 

So zeigt Wolfgang Kröplin in seinem umfangreichen Werk auf, dass das Theater im Kontext politischer Unfreiheit nicht nur als wichtiges Instrument des politischen Kampfes funktionierte, sondern besonders als ästhetische Praxis fungierte und als solches evolutioniert hat. Generell ist die Breite seiner tiefgreifenden kulturhistorischen Analyse der der Werke Joachim Fiebachs nahe. Allerdings fehlt in diesem Buch, das das Theater sezierend-genau in seiner Genese vorzustellen versucht, ein vollständiges Literaturverzeichnis sowie Hinweise auf die Quellen, denen die bunte Vielfalt der Künstler_innen Osteuropas in Kröplins enzyklopädisch detaillierten Sektionen über Theater einzelner Länder oder Regionen entstammt.

Literatur

 

Kröplin, Wolfgang: Spiel-Zeiten und Spiel-Räume des Theaters in Europas Osten: Seiten einer Kulturgeschichte – von den Anfängen bis zum sozialistischen Ende. Würzburg 2020.

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Benjamin, Walter (1980): Über den Begriff der Geschichte. In: Goys, Boris; Tiedemann, Rolf (Hg.): Walter Benjamin, Abhandlungen, Gesammelte Schriften.

Bernhard Reich (1972): Einleitung. In: Hoffmann, Ludwig; Wardetzky, Dieter (Hg.):  Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters.

Groys, Boris (2003): Massenkultur der Utopie. In: Groys, Boris; Hollein, Max (Hg.): Traumfabrik Kommunismus: Die visuelle Kultur der Stalinzeit.

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Thea­ter­ge­schichte wie­der­ent­deckt: Wolf­gang Kröplins “Spiel-Zeiten und Spiel-Räume des Thea­ters in Europas Osten”

Vom Natio­nal­theater über die Avant­garde und revo­lu­tio­näre Kunst­formen bis hin zur Kul­tur­po­litik im Staats­so­zia­lismus. Der Thea­ter­wis­sen­schaftler und lang­jäh­rige Chef­dra­ma­turg am Schau­spiel Leipzig bettet die Ent­wick­lung des ost­eu­ro­päi­schen Thea­ters in einen brei­teren kul­tur­his­to­ri­schen Kon­text ein.

 

Die Behaup­tung, Europas Kultur sei zum Maß der Dinge für die ganze Welt geworden, ist nicht neu. Genauso bekannt ist die Kritik des Euro­zen­trismus der Wis­sen­schaften, der die Erschei­nungen und Ereig­nisse außer­halb Europas Grenzen oft igno­riert. Fast könnte man meinen, dass jene Gescheh­nisse, die nicht in den Annalen domi­nie­render Geschichtsschreiber_innen fest­ge­halten sind, nicht existieren.

 

In ähn­li­cher Situa­tion befindet sich seit langem Europas Osten. Der zwar in unmit­tel­barer Nähe domi­nie­render Geschichtsschreiber_innen, aber immer noch am Rand der Inter­essen west­eu­ro­päi­scher medialer und wis­sen­schaft­li­cher Dis­kurse steht. In dem die Völker unter der Beset­zung impe­ria­lis­ti­scher Groß­mächte bis ins 20. Jahr­hun­dert ihr bloßes Exis­tenz­recht erkämpfen mussten. Dessen Erin­ne­rungen und Erfah­rungen wäh­rend der sowje­ti­schen Ära im Inneren ver­drängt und im Aus­land als graue Masse abge­wertet wurden. Wes­halb nach dem Fall der Sowjet­union durch den inneren und äußeren Drang, das kom­mu­nis­ti­sche Erbe aus dem Blick zu schaffen, die Ergeb­nisse der jahr­zehn­te­langen, so wider­sprüch­li­chen wie ereig­nis­rei­chen Ent­wick­lungen im gesell­schaft­li­chen sowie kul­tu­rellen Leben aus dem Bereich des Sehens‑, Lesens‑, Wis­sens­werten verschwinden.

 

In diesem Sinne nimmt Wolf­gang Kröplins Buch, erschienen im Königs­hausen & Neu­mann Verlag, einen beson­deren Stel­len­wert ein, denn die Geschichte des Thea­ters in Europas Osten bekommt hier ihre längst zuste­hende Auf­merk­sam­keit. Der Autor for­mu­liert eine tiefe und grenz­über­grei­fende Kul­tur­ge­schichte dieser Region. Keine leichte Auf­gabe, denn es han­delt sich um einen hoch­gradig hete­ro­genen, poly­glotten, mul­ti­kon­fes­sio­nellen und mul­ti­eth­ni­schen Raum mit flie­ßenden, insta­bilen, meist von den Groß­mächten beliebig gemalten Grenzen. Trotz aller Beson­der­heiten ist ‘seine’ Geschichte aller­dings nicht von den west­eu­ro­päi­schen Ent­wick­lungen zu trennen: Zwar oft ver­spätet und asyn­chron, dringen die Ten­denzen wie die der Auf­klä­rung, Moder­ni­sie­rung und Natio­nen­bil­dungs­pro­zesse in den Osten ein, wofür auch das Theater exem­pla­risch ist. Obwohl ein beacht­li­cher (und zum Ende ver­blas­sender) Teil des Buches der Geschichte der Region von den vor­mit­tel­al­ter­li­chen Zeiten bis zum späten 18. Jahr­hun­dert gewidmet ist, ist die Auf­tei­lung der Erzähl­struktur in drei “Akte der Schöp­fungs­ge­schichte” ost­eu­ro­päi­schen Thea­ters sehr übersichtlich.

 

AKT 1. THEATER IN POLITISCHER FUNKTION: Volks­tra­di­tion im Dienste der Nationenbildung

 

Aus Kröplins his­to­ri­scher Ana­lyse geht hervor, dass das ost­eu­ro­päi­sche Theater grund­sätz­lich ähn­liche Ent­wick­lungs­sta­dien durch­laufen ist, wie das west­eu­ro­päi­sche: Obwohl die Thea­ter­tra­di­tionen von Land zu Land sich unter­schied­lich ent­wi­ckelten, rei­chen die meisten zu den früh­mit­tel­al­ter­li­chen kar­ne­val­esken Spiel­tra­di­tionen zurück, die später von den all­ge­mein ver­brei­teten christ­li­chen Mys­te­ri­en­spielen und Lehr­stü­cken und schließ­lich vom Drama in Natio­nal­spra­chen ersetzt werden. Das Natio­nal­theater, diese im Westen domi­nie­rende his­to­ri­sche Form, erscheint auch im Osten, wobei die zahl­rei­chen Ama­teur­thea­ter­gruppen der Ent­ste­hung pro­fes­sio­neller Bühnen vor­aus­gehen. Gehin­dert durch die fünf Jahr­hun­dert lange Beset­zung durch die impe­rialen Groß­mächte und all­ge­gen­wär­tige Fremd­be­stim­mung, vie­ler­orts späte Kodi­fi­zie­rung der Natio­nal­spra­chen sowie die Kon­kur­renz mit wan­dernden Thea­ter­truppen aus dem Aus­land und festen Thea­tern der herr­schenden fremd­spra­chigen Eliten, ent­wi­ckeln sich die Natio­nal­theater im Osten ungleich­mäßig und vor­wie­gend im 19. Jahr­hun­dert. Im Gegen­satz zum west­eu­ro­päi­schen “dis­zi­pli­nierten”, ratio­nalen, wirk­lich­keits­treuen, logo­zen­tri­schen und ‘sit­ten­stif­tenden’ Theater, das auf der Basis des Bür­ger­tums und der Ideen der Auf­klä­rung zum Instru­ment mora­li­scher Bil­dung und Ver­brei­tung bür­ger­li­cher Werte wurde, hatte das Theater im Osten andere Ziele, andere Trä­ger­schaften – und schließ­lich seine eigenen künst­le­ri­schen und the­ma­ti­schen Ansätze. An dieser wie an anderen Stellen wird der metho­do­lo­gi­scher Ansatz Kröplins deut­lich: die Ent­wick­lung des Thea­ters und seiner Formen in Ver­bin­dung sowohl mit den gesell­schaft­li­chen Ver­hält­nissen als auch der prä­genden Ideo­logie zu betrachten.

 

Da das Theater im ost­eu­ro­päi­schen Kon­text eng mit den Nati­ons­bil­dungs­pro­zessen, all­ge­meiner poli­ti­scher und kul­tu­reller Eman­zi­pa­tion sowie mit der Suche nach Iden­tität und Legi­ti­ma­tion der Eigen­staat­lich­keit der mittel‑, südost- und ost­eu­ro­päi­schen Völker ver­bunden war, haben his­to­ri­sches Drama und Lust­spiele beson­dere Ver­brei­tung bekommen. Wäh­rend ers­teres die Suche nach Grün­dungs­my­then unter­stützte, taugte zwei­teres zur All­tags­kritik. Bemer­kens­wert und fast klassen-nivel­lie­rend waren die “Wir­kungs­stra­te­gien” und Methoden sol­chen Thea­ters, das im Gegen­satz zu hege­mo­nialen Kul­turen der impe­ria­lis­ti­schen Groß­mächte keinen eli­tären Cha­rakter haben sollte, um brei­tere Bevöl­ke­rungs­schichten zu errei­chen. Durch diese “Wir­kungs­stra­te­gien” ist zu erklären, dass die älteren Tra­di­tionen des Jahr­markt­thea­ters sowie das Volks­tüm­liche, Kar­ne­val­eske, Mär­chen­hafte, Phan­tas­ti­sche, Irra­tio­nale, die aus dem west­eu­ro­päi­schen Theater ver­drängt wurden, auf den ost­eu­ro­päi­schen Bühnen bis zum Macht­an­tritt des Rea­lismus ihren Platz gefunden haben. Der Reich­weite und “Kri­tik­fä­hig­keit” dieses Thea­ters ist zu ver­danken, dass z.B. die Auf­füh­rungen der Pup­pen­spiele in Bal­kan­län­dern oft zu Stö­rungen der öffent­li­chen Ord­nung führten. Oft wurden die Ver­an­stal­tungen der Lese­ver­eine im Süd-Osten oder Gesangs­ver­eine in bal­ti­schen Län­dern “zu […] Mons­ter­auf­füh­rungen”, die neben dem gemein­samen Gesang oder Rezi­ta­tionen patrio­ti­scher Texte kleine Thea­ter­stücke, Volks­tanz und sogar Akro­batik ein­be­ziehen konnten.

 

Unter sol­chen Bedin­gungen machte sich das Theater, das vie­ler­orts noch nicht pro­fes­sio­nell oder insti­tu­tio­na­li­siert war, eine poli­ti­sche, gar poli­ti­sie­rende Funk­tion zu eigen und wurde zum Sprach­rohr sowohl für die Kritik der all­täg­li­chen Unge­rech­tig­keit als auch der gene­rellen poli­ti­schen Fremd­be­stim­mung und kul­tu­rellen Hege­monie. Dabei ist inter­es­sant, dass in den Dis­kus­sionen über Ästhetik “weniger der Streit und die Dif­fe­renz ver­schie­dener Kon­zepte der Aus­dif­fe­ren­zie­rung zum Tragen kommen als viel­mehr ihre his­to­risch-kri­ti­sche Bezie­hung auf- und zuein­ander”, was das ost­eu­ro­päi­sche Theater von dem west­eu­ro­päi­schen prin­zi­piell unterscheidet.

 

AKT 2. AVANTGARDE

 

War die Ent­wick­lung des Thea­ters in Ost­eu­ropa im 19. Jahr­hun­dert für die im Westen geschrie­bene Welt­thea­ter­ge­schichte eine unbe­merk­bare, eher lokal bedeu­tende und mit innen­po­li­ti­schen Zielen ver­knüpfte Erschei­nung, so ändert sich die Lage schlag­artig zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts. Unzu­frieden mit der Kunst der alten bür­ger­li­chen Ord­nung befanden sich die Kunst­schaf­fenden in ganz Europa auf der Suche nach neuen uni­ver­salen künst­le­ri­schen Formen und Methoden. Im poly­zen­tri­schen Ent­wick­lungs­pro­zess der Avant­garde wurde – in unter­schied­li­chem Maße – genau Europas Osten zu einem der Angel­punkte der Gescheh­nisse. Was in den lokalen Kunst­szenen frag­men­tiert vor­handen war, wurde zum Teil einer gemein­samen Strö­mung, die die ganze euro­päi­sche Kultur ver­än­dert hat. Dazu gehören die kubis­ti­sche “Skupina”-Gruppe in Prag, die unga­ri­schen “Aktivist_innen” um Lajos Kassák, die Gruppe “Bunt” in Posen, die “For­misten” in Krakau, der in Wizebsk wir­kende Marc Chagall, Ėl‘ Lisi­ckij [El Lis­sitzky] und Kasimir Malevič [Kasimir Male­witsch]. Auch die Bau­haus-Bewe­gung ist bei­spiel­haft: in der von Walter Gro­pius in Weimar gegrün­deten Kunst­schule unter­rich­teten unter anderem Vasilij Kan­dinskij [Was­sily Kan­dinsky] und László Moholy-Nagy. Als trei­bende Kraft spielte die Okto­ber­re­vo­lu­tion neben dem Kri­sen­zu­stand des Ersten Welt­krieges eine beson­dere Rolle und setzte bahn­bre­chende Pro­zesse in Gang; “eine Zeit der tau­send­jäh­rigen Hoff­nung”, die es den Künsten erlaubte, zusammen mit den sozi­al­re­vo­lu­tio­nären poli­ti­schen Kräften die Welt- und Lebens­ord­nung neu zu gestalten und die Kunst in die All­tags­praxis ein­zu­führen. In der Ent­wick­lung der Avant­garde sieht Kröplin eine Mög­lich­keit der Befreiung ost­eu­ro­päi­scher Künste aus der “befürch­teten pro­vin­zi­ellen Enge” und von dem Blick ein­schließ­lich in sich hinein – und unter­streicht dabei die Rolle der ost­eu­ro­päi­schen Künstler_innen in der Erschaf­fung neuer inter­na­tional und uni­versal geprägter ästhe­ti­scher Kanone.

 

Begeis­tert belegt Kröplin mit zahl­rei­chen Bei­spielen, wie das Thea­ter­leben schon wäh­rend der ver­hee­renden revo­lu­tio­nären Kämpfe, z.B. in der Sowjet­union, auf­blühte. Dabei, so Bern­hard Reich ganz im Sinne Kröplins, wurde “das Volk mit wirk­li­cher Kunst (bei­leibe keinem Sur­rogat!)” ver­sorgt, “bevor es genug Brot und Frieden hatte”. Volks­tüm­liche, spon­tane und impro­vi­sierte Thea­ter­formen kamen zurück auf die Bühne. Das bereits von Edward Gordon Craig und Adolphe Appia kri­ti­sierte logo­zen­tri­sche Theater wurde zugunsten der bra­chialen phy­si­schen Büh­nen­sprache (wie Vse­volod Mejerchol‘ds Bio­me­chanik) und den visu­ellen Ele­menten, ein­schließ­lich dem Film gelie­hener Mon­ta­ge­technik (wie bei Erwin Pis­cator), von der Bühne gedrängt. Umge­kippt wurde das Ver­hältnis zwi­schen den Kunstproduzent_innen und Rezipient_innen, wobei es zur aktiven Teil­nahme der Zuschauer_innen am im Theater statt­fin­denden Kom­mu­ni­ka­ti­ons­pro­zess kam: Das natu­ra­lis­ti­sche Vor­spiel-Theater wurde durch das Mit­denk- und Mit­spiel-Theater ersetzt. Dabei wurde die Ent­hül­lung des Illu­si­ons­cha­rak­ters der auf der Bühne dar­ge­stellten Rea­lität und die Ver­ab­schie­dung von der berühmten sta­nis­law­ski­schen vierten Wand zu einem der wich­tigsten Merk­male der Thea­ter­ent­wick­lung jener Zeit, die sowohl bei Evgenij Vachtangov [Jew­geni Wachtangow], selbst Schüler Kon­stantin Sta­nis­lavs­kijs [Kon­stantin Sta­nis­lawski], und Vse­volod Mejerchol’d [Wse­wolod Mey­er­hold] als auch bei Erwin Pis­cator und später in der kris­tal­li­sierten Form in Ber­tolt Brechts epi­schem Theater zu finden war. Ver­mut­lich weil es bereits eine Viel­zahl der For­schungs­werke gibt, die sich mit diesen schon kano­nisch gewor­denen Thea­ter­formen beschäf­tigen, gibt Kröplin ledig­lich eine kurze Ein­füh­rung zu ihren ästhe­ti­schen Prin­zi­pien, dafür aber eine umfang­reiche Über­sicht der ost-euro­päi­schen Künstler_innen und Künstler_innengruppen der Avant­garde und ihrer Positionen.

 

Die Über­le­gungen Kröplins zum abrupten Ende der Avant­garde und des Thea­terok­to­bers sowie dem Über­gang mit der sozia­lis­ti­schen Trans­for­ma­tion in der Sowjet­union der 1930er Jahre sind beson­ders wichtig. Obgleich die Dis­kus­sion über den Nie­der­gang der revo­lu­tio­nären Künste in der Sowjet­union oft auf den sta­li­nis­ti­schen Terror redu­ziert wird, geht Kröplin einige Schritte weiter und nimmt die objek­tiven Bedin­gungen im jungen sowje­ti­schen Staat und außer­halb seiner Grenzen unter die Lupe. Was oft als Unter­wer­fung der Künste dem sta­li­nis­ti­schen Regime gesehen wird (wie z.B. im Streit über Dmi­trij Šosta­kovič [Dmitri Schosta­ko­witsch], der die Musikwissenschaftler_innen in zwei ant­ago­nis­ti­sche Lager geteilt hat), ist für Kröplin “in seinem Wesen ein objek­tiver Funk­ti­ons­wandel und Adres­sa­ten­wechsel”. Diese sind einer­seits mit der Dring­lich­keit, eine “poli­tisch wie kul­tu­rell ele­men­tare Front­linie gegen den auf­kom­menden Faschismus” in Europa zu bauen, zu erklären; ande­rer­seits mit den “kom­pli­zierten, lang­wie­rigen Auf­gaben der Kul­tur­re­vo­lu­tion beim Aufbau des Sozia­lismus in der Sowjet­union” sowie mit den feh­ler­haften Denk­mus­tern des Kultur- und Staats­ap­pa­rats. Unter­mauert wurde dies 1934, als der sowje­ti­sche Ideo­loge Andrej Ždanov [Andrei Schdanow] seine Thesen über den Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus als die einzig mög­liche und ver­bind­liche künst­le­ri­sche Methode vor­trug. Eine Methode, die die neue Lebens­ord­nung und Denk­weise in einer immer noch wider­sprüch­li­chen und “tief in kapi­ta­lis­ti­schen Vor­stel­lungen gefan­genen” Gesell­schaft auf­bauen und sta­bi­li­sieren sollte, so Brecht. Dies resul­tierte in der Äch­tung und Repres­sion meh­rerer Künstler_innen und Kunst­strö­mungen im Kampf gegen Deka­denz, For­ma­lismus und Moder­nismus, die zu Schimpf­wör­tern wurden, sowie im Rück­griff auf Methoden des Rea­lismus des 19. Jahr­hun­derts, wobei jed­wede Abwei­chung von den offi­zi­ellen Linien der Rea­li­täts­dar­stel­lung nicht akzep­tiert wurde. Im Gegen­teil zu vielen Forscher_innen, z.B. Boris Groys, wird hier die Auf­merk­sam­keit nicht allein auf die Durch­set­zung der Kunst nach den Vor­bil­dern des Sta­li­nismus zuge­spitzt. In seiner Ana­lyse nimmt Kröplin eine brei­tere Per­spek­tive ein und unter­sucht neben den glo­balen kul­tur­his­to­ri­schen Pro­zessen auch die intrinsi­schen gesell­schaft­li­chen und ideo­lo­gi­schen Wider­sprüche, ohne dabei die dra­ma­ti­schen Folgen sowje­ti­scher Kul­tur­po­litik der 1930er zu rechtfertigen.

 

AKT 3. THEATER DES STAATSSOZIALISMUS UND SEINE PARALLELWELTEN

 

Nach den ver­hee­renden Ereig­nissen des Zweiten Welt­krieges beginnt der dritte Akt der Kultur- und Thea­ter­ge­schichte dieser Region. Nach der Grün­dung der sowje­ti­schen Volks­de­mo­kra­tien gab es im Klima der all­ge­meinen Libe­ra­li­sie­rung und Welt­of­fen­heit einen “erstaun­li­chen Wild­wuchs” der Kultur- und Thea­ter­prak­tiken, die Kröplin als nahezu plu­ra­lis­tisch bezeichnet. Es ent­standen viele neue Theater, ein­schließ­lich auf den Spra­chen der Min­der­heiten; die Reper­toires waren bunt gemischt; dabei stieg die Anzahl der Zuschauer_innen rasant an. Das Theater, wie z.B. Pis­cator es sich erträumte, wurde zugäng­lich für breite Bevölkerungsschichten.

 

Aller­dings folgte Ende der 1940er schon bald wieder das ‘Anziehen der Schrauben’ im gesell­schaft­li­chen Leben, und bis nach Sta­lins Tod ver­wan­delte sich das Theater ins Sprach­rohr der staat­li­chen Ideo­logie. In den Ver­su­chen des Staates, ein idea­li­siertes Bild der sozia­lis­ti­schen Rea­lität und meist abs­trakte ideo­lo­gi­sche Vor­bilder durch­zu­setzen, sieht Kröplin die Ver­leug­nung einer “kri­ti­schen und offenen Hal­tung zu den Wider­sprü­chen der Rea­lität” zugunsten dem ersehnten, jedoch “eher har­mo­ni­sie­renden Ideal”. Wie es Boris Groys harsch for­mu­lierte, das Kunst­werk stellte sich nicht “dem Urteil des Zuschauers, son­dern viel­mehr beur­teilte – und ver­ur­teilte” (…) “den Zuschauer”, der sich fragen musste, ob er “inmitten dieses Kunst­werkes” leben konnte – und zu leben ver­diente, “ohne seine Schön­heit zu stören”. Erschwert wurde die Leug­nung der immer noch prä­senten, aber ver­tuschten kapi­ta­lis­ti­schen Ver­hält­nisse durch die “linear-chi­lias­ti­sche Geschichts­auf­fas­sung” der Par­tei­füh­rung, durch ihr mecha­nis­ti­sches, gar deter­mi­nis­ti­sches Denken und die Vor­stel­lung, dass “der radi­kale Auf­bruch nun gera­de­wegs ins “Gol­dene Zeit­alter” oder künf­tige Para­dies führe”, was Walter Ben­jamin schlicht als “sturen Fort­schritts­glaube” bezeichnet hat. Diesen “Fort­schritts­glaube” teilt Kröplin nicht und kri­ti­siert dieses Denk­muster, das schon den Vor­den­kern des Mar­xismus und ihrer Über­zeu­gung in der Unaus­weich­lich­keit des Kom­mu­nismus als auf den Sozia­lismus fol­gende Ent­wick­lungs­stufe entstammt.

 

So wurde den Künsten – auch dem Theater – jeg­liche ernst­hafte kri­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit den gesell­schaft­li­chen Ent­wick­lungen sowie die Suche nach neuen Methoden unter­sagt. Ver­wan­delt in das “mono­lo­gi­sche”, auf dem Sozia­lis­ti­schen Rea­lismus basie­rende Vor­spiel-Theater, blieb es in der Rolle als Instru­ment des Staates, auch bis nach Sta­lins Tod. Inter­es­sant ist, dass die sowje­ti­sche Kul­tur­po­litik durch die “selek­tive Tra­di­ti­ons­be­stim­mung” (hier und an anderen Stellen wäre ein vor­sich­ti­gerer Umgang mit poli­tisch kon­no­tierten Begriffen wün­schens­wert) gekenn­zeichnet wurde: Obwohl die Erfah­rungen meh­rerer Kunst­strö­mungen, vor allem der Avant­garde, aus­ge­löscht wurden, fiel die Wahl auf den bür­ger­lich geprägten Rea­lismus und seine Methoden (in großem Maße in der kon­ser­va­tiven Auf­fas­sung von György Lukács) sowie – auch bemer­kens­wert selektiv – auf manche Ele­mente des natu­ra­lis­ti­schen Insze­nie­rungs­kon­zeptes Kon­stantin Sta­nis­lavs­kijs. Dabei tut Wolf­gang Kröplin das Theater jener Epoche, ent­gegen anderer Stimmen, nicht als ein des Ein­trages im Buch der Thea­ter­ge­schichte unwertes Phä­nomen ab. Mit der Theorie unter­schied­li­cher Kultur- und Kom­mu­ni­ka­ti­ons­kreis­läufe – der offi­ziösen und der Par­allel- oder Gegen­kultur – gelingt es ihm, das Thea­ter­leben in den Ost­block-Län­dern – beson­ders nach der Ent­sta­li­ni­sie­rung – als viel­fältig und inno­vativ herauszuarbeiten.

 

Bereits im ersten Kreis der offi­ziösen Kultur hebt er neben dem staats­kon­formen Theater ein anderes “Seg­ment” des Kul­tur­le­bens hervor. Dieses Rand­phä­nomen auf der Grenze des Erlaubten sind all jene Thea­ter­schaf­fende, die ver­suchten, ihrer in insti­tu­tio­na­li­sierten Häu­sern ver­wen­deten Thea­ter­sprache eine unter­schwel­lige kri­ti­sche Note zu ver­leihen. Dieses Theater und seine Sprache war durch die ver­schlüs­selte Kom­mu­ni­ka­tion, das Gro­teske und Absurde, die Anspie­lungen und Andeu­tungen, Allu­sionen und Para­beln gekenn­zeichnet, die es den Künstler_innen erlaubten, kri­ti­sche poli­ti­sche Per­spek­tiven zu über­mit­teln, ohne dass es als offene Kritik ent­larvt werden konnte. Schritt für Schritt haben die Thea­ter­schaf­fenden ihre Spiel-Räume erwei­tert, bis schließ­lich Jerzy Gro­tow­skis Armes Theater und Hap­pe­nings-ähn­liche Auf­füh­rungen mit starker Regie­prä­senz von Tadeusz Kantor, Jurij Lju­bi­movs [Juri Lju­bimow] unter­schwel­lige Gesell­schafts­kritik und Ana­tolij Vasilʹevs [Ana­toli Was­siljew] expe­ri­men­telles Kon­zept des Thea­ter­la­bo­ra­to­riums in den 1970er und 1980er zur Welt kamen.

 

Im zweiten Kreis­lauf der Par­allel- oder Gegen­kultur findet man jedoch ver­bo­tene Under­ground-Kunst. In diesem Seg­ment befanden sich sowohl die­je­nigen, die Kunst jeg­li­cher Poli­ti­sie­rung ent­ziehen wollten und für ihre Frei­heit plä­dierten als auch die, deren Kunst offene poli­ti­sche Kritik äußerte. Ein Para­de­bei­spiel aus der Lite­ratur ist der Samisdat. Das Theater dieses Seg­ments ist, so Kröplin, noch wenig erforscht, dafür aber extrem viel­seitig und inno­vativ, oft per­for­mativ und syn­äs­the­tisch, reprä­sen­tiert nicht zuletzt durch Aktionen und Hap­pe­nings, bei denen der Akti­ons­cha­rakter und die Bot­schaften wich­tiger waren, als das Kunst­werk selbst. Ein ergän­zendes Bei­spiel außer­halb des Buches wäre die von Sergej Kurёchin [Sergei Kur­jochin] gegrün­dete, gelei­tete und diri­gierte Pop-Mecha­nika -, (eigent­lich) eine Musik­gruppe, deren Auf­tritte so viele Ele­mente anderer Künste, ein­schließ­lich des Thea­ters, ver­ei­nigten, dass man es bei­nahe ein Under­ground-Gesamt­kunst­werk nennen könnte. Aller­dings merkt Kröplin bei sol­chen Kunst­formen an, dass es keine feste Grenze zwi­schen den drei oben genannten Seg­menten, son­dern “zahl­reiche Sta­dien des all­mäh­li­chen Über­gangs vom Unter­grund zur offi­zi­ellen Aner­ken­nung” gab (nach Kri­vulin). Eine sati­ri­sche Aktion des bereits erwähnten Kur­jёchins wenige Monate vor dem Zusam­men­bruch der Sowjet­union ist ein Para­de­bei­spiel davon, wie die inof­fi­zi­elle Kultur schließ­lich den Damm brach: Bei einem Auf­tritt im Lenin­grader Fern­sehen ver­suchte er mit seiner im ver­blüf­fend ernst­haften Ton und scheinbar in wis­sen­schaft­li­cher Sprache gehal­tenen Rede zu beweisen, Lenin sei eine Radio­welle und ein Pilz (und Pilz­kon­su­ment). So über­zeu­gend war diese Farce, die dazu noch im staat­li­chen Fern­sehen mit seinem Wahr­heits­mo­nopol erschien, dass manche Zeit­zeugen von offi­zi­ellen Gegen­er­klä­rungen der Regie­rung berichteten.

 

So zeigt Wolf­gang Kröplin in seinem umfang­rei­chen Werk auf, dass das Theater im Kon­text poli­ti­scher Unfrei­heit nicht nur als wich­tiges Instru­ment des poli­ti­schen Kampfes funk­tio­nierte, son­dern beson­ders als ästhe­ti­sche Praxis fun­gierte und als sol­ches evo­lu­tio­niert hat. Gene­rell ist die Breite seiner tief­grei­fenden kul­tur­his­to­ri­schen Ana­lyse der der Werke Joa­chim Fie­bachs nahe. Aller­dings fehlt in diesem Buch, das das Theater sezie­rend-genau in seiner Genese vor­zu­stellen ver­sucht, ein voll­stän­diges Lite­ra­tur­ver­zeichnis sowie Hin­weise auf die Quellen, denen die bunte Viel­falt der Künstler_innen Ost­eu­ropas in Kröplins enzy­klo­pä­disch detail­lierten Sek­tionen über Theater ein­zelner Länder oder Regionen entstammt.

Lite­ratur

 

Kröplin, Wolf­gang: Spiel-Zeiten und Spiel-Räume des Thea­ters in Europas Osten: Seiten einer Kul­tur­ge­schichte – von den Anfängen bis zum sozia­lis­ti­schen Ende. Würz­burg 2020.

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Ben­jamin, Walter (1980): Über den Begriff der Geschichte. In: Goys, Boris; Tie­de­mann, Rolf (Hg.): Walter Ben­jamin, Abhand­lungen, Gesam­melte Schriften.

Bern­hard Reich (1972): Ein­lei­tung. In: Hoff­mann, Ludwig; War­detzky, Dieter (Hg.):  Thea­terok­tober. Bei­träge zur Ent­wick­lung des sowje­ti­schen Theaters.

Groys, Boris (2003): Mas­sen­kultur der Utopie. In: Groys, Boris; Hol­lein, Max (Hg.): Traum­fa­brik Kom­mu­nismus: Die visu­elle Kultur der Stalinzeit.