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Von den Rändern her: „Poetry & Performance. The Eastern European Perspective" in Zürich

Posted on 3. Januar 2019 by Jelica Popovic
Bereits bei der Aussprache des Titels werden die Besucher_innen dieser Ausstellung auf einen besonderen Umgang mit Sprache eingestimmt: die drei Ps, die drei Plosive, erinnern aus heutiger Sicht ein wenig ans Beatboxen. Der Titel steht für das von Tomáš Glanc und Sabine Hänsgen realisierte Konzept, das als einzigartige Installation vom 15. September bis 28. Oktober 2018 in der Shedhalle Zürich zu sehen war.

Bereits bei der Aussprache des Titels werden die Besucher_innen dieser Ausstellung auf einen besonderen Umgang mit Sprache eingestimmt: die drei Ps, die drei Plosive, erinnern aus heutiger Sicht ein wenig ans Beatboxen. Der Titel steht für das von Tomáš Glanc und Sabine Hänsgen realisierte Konzept, das als einzigartige Installation vom 15. September bis 28. Oktober 2018 in der Shedhalle Zürich zu sehen war.

 

Der weisse Raum

RCNSK, Filip Kosek und Jan Říčný aus Prag, den Ausstellungsarchitekten, ist es mit bescheidenen Mitteln gelungen, eine multimediale Ausstellungssituation zu schaffen. Der Raum ist ganz weiss gehalten; die Arbeiten selbst sind an den Wänden, in Vitrinen, in Audioduschen oder Videoboxen präsentiert. Somit kommt der spielerische Umgang der Künstler_innen mit den unterschiedlichen Medien zur Geltung. Ein Highlight sind die sieben weissen, papierenen Kuben oder Boxen, in denen die Videoarbeiten projiziert werden. Die Boxen stellen ein „mise-en-abyme“-Verhältnis, also einen Ausstellungsraum im Ausstellungsraum her. Beim Begehen dieser Kuben taucht man regelrecht in die kinematographischen Arbeiten ein. DieBetrachterin ist in den begehbaren Boxen immer mit der Ausstellung verbunden, trotzdem bietet das Papier genug Abtrennung, um sich in die Videoarbeiten vertiefen zu können. Nach einem ähnlichen Prinzip arbeiten die Ausstellungsarchitekten mit dem Sound, welcher mittels Kartonröhren punktuell gut hörbar ist, ohne dass die Hintergrundgeräusche der Ausstellung gänzlich verschwinden. Das Papier assoziiert nicht nur die weisse Seite, sondern sorgt für Leichtigkeit und Fragilität.

 

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Ausstellungsansicht Shedhalle, 2018. © Jan Říčný, RCNKSK

 

Die auffächernde Perspektive der Ausstellung

Über 50 Künstler_innen von den 1960er-Jahren bis in die Gegenwart haben die Kurator_innen Tomáš Glanc, Daniel Grúň und Sabine Hänsgen ausgewählt und so eine „osteuropäische Perspektive“ auf Poetry und Performance ermöglicht. Dieser sorgfältigen Werkauswahl liegt eine immense Forschungs- und Recherchearbeit der Kurator_innen zugrunde. Die einzelnen Arbeiten sind sechs Bereichen zugeordnet: in Schreib- und Leseperformances, Audio-Gesten, Interventionen im öffentlichen Raum, kinematographische Poesie, Body Poetry und in Sprachspiele. Die einzelnen Bereiche stehen immer im Dialog, medial, durch einzelne Praktiken, aber auch regional.

So lassen sich auch gerade Unterschiede erkennen, denn die künstlerischen Bedingungen waren in den osteuropäischen realsozialistischen Staaten in Sachen Verbot, Zensur, Produktionsbedingungen, Öffentlichkeit und Rezeption sehr unterschiedlich. Während sich beispielsweise die sowjetischen Künstler_innen im privaten Rahmen organisierten, ihre Aktionen/Performances im Wald oder in Wohnungen stattfanden, hatten bspw. die tschechoslowakischen Phono-Künstler_innen Kontakt und sogar Austausch mit deutschen und französischen Kolleg_innen der experimentellen Szene. Gegenüber den sowjetischen Künstler_innen zeichnen sich die Arbeiten jugoslawischer Künstler_innen im Verhältnis – praktisch uneingeschränkt bezüglich Zensur – vor allem durch ihr Wirken im öffentlichen Raum aus.

Was die Ausstellung besonders sichtbar macht, sind ästhetische Ähnlichkeiten der künstlerischen Arbeiten, obwohl kaum Kontakt bzw. Austausch zwischen den Künstler_innen der jeweiligen Länder und ihrer Szenen bestanden hatte. Ausserdem gehen sie v.a. in Bezug auf den „Rückzugsgrad“ stark auseinander. Während die sowjetischen Künstler_innen buchstäblich im Untergrund hermetisch wirkten und sich organisierten, haben die jugoslawischen Künstler_innen vor dem öffentlichen Raum nicht halt gemacht (Tomislav Gotovac bspw. spazierte nackt entlang der Zagreber Einkaufsmeile, Katalin Ladik war im staatlichen öffentlichen Fernsehen zu Gast).

 

Dem Privaten, Hermetischen entsprungen

Eine der gezeigten Schreib- und Leseperformances ist diejenige des russischen Dichters Lev Rubinštejn unter dem Titel Der Dichter und der Pöbel. Die Video-Aufnahme der Performance wurde von Sabine Hänsgen 1985 in Rubinštejns Küche aufgenommen. Er liest seinen Text von Karteikarten vor, liest, blättert, liest. Einige seiner Karteikarten sind in der Ausstellung zu sehen.

Das Besondere an diesem Setting ist, dass Rubinštejn seine Texte einerseits auf Karteikarten, also einem Format der Verwaltung, schreibt. Auf der anderen Seite werden die Texte in einem privaten Rahmen aufgeführt. Hier lässt sich bereits ein besonderes Verhältnis zwischen dem Offiziellen und Bürokratischen, also dem politischen System, und der Stellung dieses Künstlers und seiner Arbeit erahnen. Dieses Verhältnis war bei den Moskauer Konzeptualisten zentral. Das Umgehen der Zensur wurde zum Konzept; bei Rubinštejn liegt es im Umgehen des Buchformats und im Ausweichen auf die Karteikarten.

Aus dem privaten Rahmen, in den die inoffizielle Moskauer Literaturszene abgedrängt war, ist auch der Samizdat, die Selbstherausgabe und Vervielfältigung in Form von Typoskripten, entstanden. Ihnen war der Zugang zu öffentlichen, also staatlichen Verlagen und Institutionen verwehrt. So hat ihr literarischer Austausch in Form von zirkulierenden Typoskripten und häuslichen Lesungen stattgefunden. Rubinštejns Karteikarten-Poesie ist genau vor diesem Hintergrund entstanden.

Karteikartenserie „Sobytie“ (dt.: Ereignis) von Lev Rubinštejn, 1981. © Archiv der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen

Karteikartenserie „Sobytie“ (dt.: Ereignis) von Lev Rubinštejn, 1981. © Archiv der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen

 

Rubinštejns „minimalistische Performance“ besteht aus dem Hervorholen, Ablesen und Zurücklegen der einzelnen Karten. Dabei kommt der Pause eine besondere Bedeutung zu: sie wird zur Substanz des Textes. Die Situation des Textes steht im Vordergrund und löst sich dabei von der Institution (institutionalisierten Buchform) und unterwandert diese. Sabine Hänsgen und Georg Witte schreiben dazu: „Lew Rubinstein treibt dabei mit seinen ‚Kartotheken’ eine frappierende Paradoxie hervor, indem ausgerechnet das sterile, autorlose Genre des Katalogs zum Medium einer poetischen Atmosphäre wird“ (Wonders, Hirt 2003: 20). Rubinštejns Karteikarten liegt also eine Ambivalenz zugrunde: Einerseits sind sie intime „Billetts“, andererseits kommen sie in ihrer Aufmachung und Beschaffenheit Verwaltungstexten gleich. Sie brechen das Korpus Buch auf und machen das Fragment taktil erfahrbar. Seine Texte sind Reflexe einer registrierten, klassifizierten, inventarisierten Ordnung der Welt. „Sie wiederholen diese Ordnung in einer ganz wörtlich verstandenen Mimesis“ und „reproduzieren sie im bürokratischen Medium selbst“ (Wonders, Hirt 2003:19).

 

Kollektive Aktion und Archiv

Eine weitere Arbeit der Moskauer Konzeptualisten und Fragment dieser Zeit, welche durch eine Fotografie einer Losungsaktion in der Ausstellung angedeutet wird, ist diejenige der russischen Gruppe Kollektive Aktionen. Auf der ausgestellten Fotografie ist eine verschneite Landschaft zu sehen, auf einer Anhöhe zwischen zwei Bäumen ist ein rotes Transparent gezogen, auf dem in weißen Buchstaben Folgendes steht: „Ich beklage mich über nichts und mir gefällt alles, ungeachtet dessen, dass ich noch nie hier war und nichts über diese Gegend weiss.“ Es handelt sich beim Slogan um ein Zitat aus Andrej Monastyrskijs Buch Nichts geschieht. Für die Aktion ist die Gruppe an die Ränder Moskaus bzw. in die Peripherie gefahren. Zur losen Gruppe der „Kollektiven Aktionen“, deren Name programmatisch war, gehörten unterschiedliche Künstler_innen und Schriftsteller_innen, Musiker_innen, Theoretiker_innen und Kritiker_innen.

 

 „Ich beklage mich über nichts, und mir gefällt alles, ungeachtet dessen, dass ich noch nie hier war und nichts über diese Gegend weiss.“ Kollektive Aktionen, „Losung“, 1977. © Kollektive Aktionen

„Ich beklage mich über nichts, und mir gefällt alles, ungeachtet dessen, dass ich noch nie hier war und nichts über diese Gegend weiss.“ Kollektive Aktionen, „Losung“, 1977. © Kollektive Aktionen

 

Bei einer Reihe der Aktion war auch die Kuratorin Sabine Hänsgen selbst dabei. Angesichts des ephemeren Charakters der Aktionen geht Hänsgens Teilnahme über die Zeitzeugenschaft hinaus: Insbesondere bei der Ausstellungsführung fungiert ihre Zeugenschaft als eine Art „Archiv“. Das Archivarische dieser Arbeiten liegt somit in den Händen der Teilnehmer_innen. Alle Teilnehmenden der Aktionen wurden als Autor_innen aufgeführt, in der Regel jedoch wurde der/die  Initiator_in zuerst aufgeführt. Die in der Ausstellung gezeigte Fotografie, als Andeutung einer der Aktionen, unterschreibt Monastyrskij als Initiator. Diese Aktionen kommentieren die theatrale Atmosphäre der damaligen ideologisch und rituell geprägten Praxis, die in Paraden und Feierlichkeiten ihren Charakter des Massenspektakels aufzeigte.

Für die Durch- und Aufführung ihrer minimalen Aktionen machte sich die Gruppe an die Ränder, ins Moskauer Umland auf, im Kontrast und in Subversion zur bereits durch die ideologisch geprägten Massenanlässe markierten Stadt. Oft haben unberührte Schneefelder als Austragungsort gedient, als quasi ‚leeres Feld’, und dazu eingeladen ‚beschrieben’ zu werden. Der Gang an die Ränder der Stadt hatte grenzüberschreitenden Charakter, ja denjenigen eines Initiationsrituals. „Die `Kollektiven Aktionen` übersetzen das Muster eines archaischen Initiations- bzw. Übergangsritus, das in der ritualisierten sowjetischen Kultur immer wieder zur Bestätigung einer kollektiven Identität aktualisiert wird, in die Dimension der ästhetischen Erfahrung“, so Hänsgen. Der körperliche und zeitliche Aufwand seitens der Teilnehmer_innen und Initiator_innen hinter den Aktionen stand in einem Missverhältnis zu dem Ästhetischen, dem Materiellen bei den Aktionen selbst – vor allem aber im Gegensatz zu den mächtigen und prunkvollen Reden bei offiziellen Anlässen in der Stadt.

 

Ein kurzer Moment von zentraler Bedeutung: Phono-Kunst am Rande der Tschechoslowakei

Auch die „Phono-Gesten“ führen an die Ränder der Tschechoslowakei: nach Liberec, eine Stadt in Oberböhmen, in der es im Juni 1969 zu einem besonderen Ereignis unter dem Titel „Semester des experimentellen Schaffens“ kam. Dabei spielte Liberec’ „Randstellung“ eine wichtige Rolle für die Entstehung einer experimentellen Poesie in der Tschechoslowakei. Die ‚Normalisierung’, die Wiederherstellung des status quo ante des Prager Frühlings, der sich 1968 ereignete, war bereits im Gange, als das „Semester des experimentellen Schaffens“ im Juni 1969 stattfand. Durch Liberec’ Randstellung wurde das dortige Aufnahmestudio erst mit Verzögerung von den Repressalien der ‚Normalisierung’ erfasst. Die Produktionen, die in der Ausstellung zu hören sind, sind quasi im letzten Moment entstanden.

In der Tschechoslowakei der 1960er-Jahre waren die Produktionsmöglichkeiten für die Phono-Künstler_innen sehr beschränkt. Der Zugang zu einem professionellen Aufnahmestudio und damit der Grundlage für auditive experimentelle Poesie, war den radikalen Sprachkünstler_innen wie Ladislav Novák, Bohumila Grögerová, Josef Hiršal oder Václav Havel, dem späteren Präsidenten Tschechiens, kaum gegeben. Es gab zwar in der Tschechoslowakei der 1960er-Jahre experimentelle Poesie, sie ist jedoch halb-offiziell und abseits des registrierten Rundfunkbetriebs entstanden.

 

Tonbänder und Schachteln. 1965 – 1969. Bohumila Grögerová / Josef Hiršal @ Pavel Novotný Collection, Liberec.

Tonbänder und Schachteln von Bohumila Grögerová und Josef Hiršal, 1965 – 1969. © Pavel Novotný Collection, Liberec

 

Dadurch, dass das Studio in Liberec abseits des zentralisierten Rundfunkbetriebs lag, gab es keine Einträge über die Aufnahmefrequenz. So entstand dort vieles halboffiziell und es herrschte – nach Zeitzeugenberichten – eine bohemienhafte, lockere Atmosphäre. Im Vergleich mit dem Prager Rundfunkbetrieb sei das Liberecer-Studio eine wahre Oase gewesen. „Paradoxerweise entstand gerade in dem Liberecer Studio – in einem am Stadtrand liegenden neuromantischen Schlösschen in der Alšova – die meisten jener Werke, die heute als zentral für die tschechische auditive Poesie der 60er-Jahre anzusehen sind.“ (Novotný 2016: 141). Das Studio gibt es längst nicht mehr und auch kein Archiv. Bei den Produktionen, die in der Ausstellung zu hören sind, handelt es sich um Kopien, die über private Wege erhalten wurden.

Im Liberecer Studio ist es zu einem wichtigen Zusammentreffen tschechischer Phono-Poeten und einer Grösse der experimentellen deutschsprachigen Poesie, Gerhard Rühm, gekommen. Geplant waren eigentlich mehrere Gäste aus dem „Westen“, geklappt hat es letztlich nur mit Rühm als ausländischem Gast. „Das Zusammentreffen wurde mit der klaren Absicht veranstaltet, den Autoren endlich ein professionelles Studio zur Verfügung zu stellen.“ (Novotný 2016: 142). Die dabei entstandenen Kompositionen zählen heute zum Kanon der europäischen Neoavantgarde. Alle Originalaufnahmen sind der „Normalisierung“ zum Opfer gefallen. Die tschechische experimentelle Szene wurde durch die „Normalisierung“ erbarmungslos abgeschafft bzw. in den Untergrund getrieben. Von der „Normalisierung“ war vor allem die auditive Poesie betroffen, denn es gab von da an keine Produktionsmöglichkeiten mehr, da der Zugang zu einem Aufnahmestudio nicht mehr gegeben war. Ausserdem wurden die kreativen internationalen Kontakte vor allem zu deutsch- und französischsprachigen Autoren gekappt, zu denen bis 1970 reger Kontakt und Austausch bestanden hatte. Ab 1970 wurde das Studio zur „Zentrale für die Erziehung der Rundfunkkader“ umfunktioniert, ganz im Dienste der „Normalisierung“.

Zwei der politisch-kritischen Liberecer Aufnahmen, die in der Ausstellung zu  hören sind, sind Václav Havels Čechy krásné Čechy (Wundervolles Böhmen, mein Böhmen) und Gerhard Rühms Zensurierte Rede. Sie nehmen beide direkten Bezug auf die damalige politische Situation: Havels Arbeit enthält auch eine Reaktion auf die sowjetische Okkupation. Rühms Zensurierte Rede, bei der aus jedem einzelnen Wort alle Laute bis auf Anlaut und Auslaut herausgeschnitten wurden, thematisiert ganz grundsätzlich Zensurmechanismen in der materiellen Dimension der Sprache.

 

Katalin Ladiks künstlerischer Umgang mit Transkulturalität

Es fällt auf, dass mehrere Werke der Ausnahmekünstlerin Katalin Ladik, die auf der letzten Documenta vertreten war, ausgestellt sind: eine Phono-Arbeit, „Phonopoetica“ von 1976; darüber hinaus sind Body-Poetry-Bilder von ihr zu sehen, als Teil des Künstlerkollektivs Bosch + Bosch, sowie Fotos ihrer Performance Ufo-Party. Auch Katalin Ladiks künstlerische Ausgangssituation führt an die Ränder Jugoslawiens bzw. des heutigen Serbiens nahe der ungarischen Grenze. Das Arbeiten an der Grenze hatte jedoch einen anderen Grund. Sie wurde nicht an den Rand gedrängt, ihr Schaffen war nicht von staatlicher Repression bzw. Zensur betroffen, sie wollte vielmehr eine grenzüberschreitende Poesie schaffen, die sowohl mit dem Körper als auch mit den Sprachen arbeitet. Sie fühlte sich weder der jugoslawischen noch der ungarischen Szene ganz zugehörig. Deshalb hat Ladik aus dieser Position heraus etwas Drittes erschaffen: mittels Klangpoesie werden die Sprachen überwunden, vermischt und nebeneinander gestellt, gesungen und geschrien.

 

„UFO Party“ von Katalin Ladik, 1970. © Katalin Ladik, acb Gallery, Budapest

„UFO Party“ von Katalin Ladik, 1970. © Katalin Ladik, acb Gallery, Budapest

 

Zudem äussert und inszeniert sich in Ladiks Arbeiten in der jugoslawischen Öffentlichkeit erstmalig eine weibliche Performerin, die mit der Inszenierung ihrer Stimme und ihres Körpers kritisch und ironisch sozialistische und künstlerische Geschlechtsidentitäten hinterfragt. Aber auch in der ungarischen Neo-Avantgarde war Ladiks „weibliche Position“ anfangs der 1970er Jahre ein Novum, sie wurde als „Yoko Ono of the Balkans“ betitelt.

 

Die Ausstellung als Basis für wissenschaftliche Erkenntnisse

Die Loslösung von der bis dahin konventionellen Poesieform und ihrer vertrauten Präsentationsform Buch sowie die politischen (repressiven) Umstände, welche die meisten Künstler an den Rand, den Untergrund oder ins Halboffizielle drängten, bilden die grosse Klammer der gezeigten Arbeiten. Analog dazu ist auch die Ausstellung selbst zu fassen: der Ausstellungsraum ersetzt vorerst eine Buchpublikation, die all diese Künstler_innen zwischen zwei Buchdeckel bannen würde und unter Umständen die Situation, das momentan Erfahrbare, was die Ausstellung bietet, schmälern würde. Die Entscheidung der Kuratoren für den (Ausstellungs-)Raum, die Simultaneität und das Ephemere, würdigt die Arbeiten ganz besonders, denn die Ausstellungssituation lässt Möglichkeiten der Gleichzeitigkeit zu, der sinnlichen Erfahrbarkeit, welche die Buchform schlicht nicht bieten kann. Die künstlerischen Arbeiten werden durch die Räumlichkeit der Ausstellung erfahr-, begehbar. Die Ausstellung bietet eine Art Basis für neue Erkenntnisse. Genau die auffächernde Perspektive stellt gleichzeitig ein Laboratorium für neue Fragestellungen dar und lässt Thesen zu, denen es sich lohnt, weiter nachzugehen.

 

White Cubes und Sound-Duschen. @ Jan Říčný, Copyright RCNKSK

Ausstellungsansicht Shedhalle, 2018. © Jan Říčný, RCNKSK

 

Die Kuratorin Sabine Hänsgen meinte im Interview mit dem schweizerischen online-Portal „Republik“, dass mit den drei Ps  im Titel, ‚Poetry & Performance’ sowie ‚Perspektive’ auf die besondere Beziehung zwischen Poesie und Performance in Osteuropa aufmerksam gemacht werden sollte: „Während die Performance in Westeuropa und Nordamerika als Reaktion auf die spätkapitalistische Warenkultur mit einem Überfluss an materiellen Dingen verstanden werden kann, bedeutet die Performance in den osteuropäischen Kulturen vor allem eine Auseinandersetzung mit der politisch-ideologischen Kultur als einer Kultur der Texte, Manifeste, Instruktionen und Losungen.“

 

Ausstellungsorte:
Nach Žilina und Belgrad war Zürich bereits die dritte Station der Ausstellung, weitere werden folgen: Ab 11. April 2019 ist die Ausstellung in Dresden (Motorenhalle Projektzentrum für Zeitgenössische Kunst) zu sehen; ferner sind Liberec und Budapest in Planung. Hier finden Sie weitere Informationen zu geplanten Standorten.

 

Kürti, Emese: Screaming Hole. Poetry, Sound and Action as Intermedia Practice in the Work of Katalin Ladik. Budapest 2017.
Novotný, Pavel: „Semester des experimentellen Schaffens“. Zur tschechischen auditiven Poesie der 1960er-Jahre im internationalen Kontext. In: Schenk, Klaus, Hultsch, Anne, Stašková, Alice (Hg.), Experimentelle Poesie in Mitteleuropa. Texte – Kontexte – Material – Raum. Göttingen 2016.
Wonders, Sascha, Hirt, Günter (Hg.): Lew Rubinstein. Programm der gemeinsamen Erlebnisse. Kartothek. Münster 2003.

 

Weiterführende Links

Hänsgen, Sabine: Event and Documentation in the Aesthetics of Moscow Conceptualism.

Sylvia Sasse im Gespräch mit Tomáš Glanc und Sabine Hänsgen: Wenn Buchstaben ihre Muskeln zeigen. 2018.

"Poetry & Performance" auf der Website des Projekt "Performance Art in Eastern Europe" an der Universität Zürich.

Reportage_„Poetry and Performance. The Eastern European Perspective“_Onlineversion

Von den Rändern her: „Poetry & Performance. The Eastern European Perspective" in Zürich – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Von den Rän­dern her: „Poetry & Per­for­mance. The Eas­tern Euro­pean Per­spec­tive” in Zürich

Bereits bei der Aus­sprache des Titels werden die Besucher_innen dieser Aus­stel­lung auf einen beson­deren Umgang mit Sprache ein­ge­stimmt: die drei Ps, die drei Plo­sive, erin­nern aus heu­tiger Sicht ein wenig ans Beat­boxen. Der Titel steht für das von Tomáš Glanc und Sabine Hänsgen rea­li­sierte Kon­zept, das als ein­zig­ar­tige Instal­la­tion vom 15. Sep­tember bis 28. Oktober 2018 in der Shed­halle Zürich zu sehen war.

 

Der weisse Raum

RCNSK, Filip Kosek und Jan Říčný aus Prag, den Aus­stel­lungs­ar­chi­tekten, ist es mit beschei­denen Mit­teln gelungen, eine mul­ti­me­diale Aus­stel­lungs­si­tua­tion zu schaffen. Der Raum ist ganz weiss gehalten; die Arbeiten selbst sind an den Wänden, in Vitrinen, in Audio­du­schen oder Video­boxen prä­sen­tiert. Somit kommt der spie­le­ri­sche Umgang der Künstler_innen mit den unter­schied­li­chen Medien zur Gel­tung. Ein High­light sind die sieben weissen, papie­renen Kuben oder Boxen, in denen die Video­ar­beiten pro­ji­ziert werden. Die Boxen stellen ein „mise-en-abyme“-Verhältnis, also einen Aus­stel­lungs­raum im Aus­stel­lungs­raum her. Beim Begehen dieser Kuben taucht man regel­recht in die kine­ma­to­gra­phi­schen Arbeiten ein. Die­Be­trach­terin ist in den begeh­baren Boxen immer mit der Aus­stel­lung ver­bunden, trotzdem bietet das Papier genug Abtren­nung, um sich in die Video­ar­beiten ver­tiefen zu können. Nach einem ähn­li­chen Prinzip arbeiten die Aus­stel­lungs­ar­chi­tekten mit dem Sound, wel­cher mit­tels Kar­ton­röhren punk­tuell gut hörbar ist, ohne dass die Hin­ter­grund­ge­räu­sche der Aus­stel­lung gänz­lich ver­schwinden. Das Papier asso­zi­iert nicht nur die weisse Seite, son­dern sorgt für Leich­tig­keit und Fragilität.

 

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Aus­stel­lungs­an­sicht Shed­halle, 2018. © Jan Říčný, RCNKSK

 

Die auf­fä­chernde Per­spek­tive der Ausstellung

Über 50 Künstler_innen von den 1960er-Jahren bis in die Gegen­wart haben die Kurator_innen Tomáš Glanc, Daniel Grúň und Sabine Hänsgen aus­ge­wählt und so eine „ost­eu­ro­päi­sche Per­spek­tive“ auf Poetry und Per­for­mance ermög­licht. Dieser sorg­fäl­tigen Werk­aus­wahl liegt eine immense For­schungs- und Recher­che­ar­beit der Kurator_innen zugrunde. Die ein­zelnen Arbeiten sind sechs Berei­chen zuge­ordnet: in Schreib- und Lese­per­for­mances, Audio-Gesten, Inter­ven­tionen im öffent­li­chen Raum, kine­ma­to­gra­phi­sche Poesie, Body Poetry und in Sprach­spiele. Die ein­zelnen Bereiche stehen immer im Dialog, medial, durch ein­zelne Prak­tiken, aber auch regional.

So lassen sich auch gerade Unter­schiede erkennen, denn die künst­le­ri­schen Bedin­gungen waren in den ost­eu­ro­päi­schen real­so­zia­lis­ti­schen Staaten in Sachen Verbot, Zensur, Pro­duk­ti­ons­be­din­gungen, Öffent­lich­keit und Rezep­tion sehr unter­schied­lich. Wäh­rend sich bei­spiels­weise die sowje­ti­schen Künstler_innen im pri­vaten Rahmen orga­ni­sierten, ihre Aktionen/Performances im Wald oder in Woh­nungen statt­fanden, hatten bspw. die tsche­cho­slo­wa­ki­schen Phono-Künst­ler_innen Kon­takt und sogar Aus­tausch mit deut­schen und fran­zö­si­schen Kolleg_innen der expe­ri­men­tellen Szene. Gegen­über den sowje­ti­schen Künstler_innen zeichnen sich die Arbeiten jugo­sla­wi­scher Künstler_innen im Ver­hältnis – prak­tisch unein­ge­schränkt bezüg­lich Zensur – vor allem durch ihr Wirken im öffent­li­chen Raum aus.

Was die Aus­stel­lung beson­ders sichtbar macht, sind ästhe­ti­sche Ähn­lich­keiten der künst­le­ri­schen Arbeiten, obwohl kaum Kon­takt bzw. Aus­tausch zwi­schen den Künstler_innen der jewei­ligen Länder und ihrer Szenen bestanden hatte. Aus­serdem gehen sie v.a. in Bezug auf den „Rück­zugs­grad“ stark aus­ein­ander. Wäh­rend die sowje­ti­schen Künstler_innen buch­stäb­lich im Unter­grund her­me­tisch wirkten und sich orga­ni­sierten, haben die jugo­sla­wi­schen Künstler_innen vor dem öffent­li­chen Raum nicht halt gemacht (Tomislav Gotovac bspw. spa­zierte nackt ent­lang der Zagreber Ein­kaufs­meile, Katalin Ladik war im staat­li­chen öffent­li­chen Fern­sehen zu Gast).

 

Dem Pri­vaten, Her­me­ti­schen entsprungen

Eine der gezeigten Schreib- und Lese­per­for­mances ist die­je­nige des rus­si­schen Dich­ters Lev Rubinš­tejn unter dem Titel Der Dichter und der Pöbel. Die Video-Auf­nahme der Per­for­mance wurde von Sabine Hänsgen 1985 in Rubinš­tejns Küche auf­ge­nommen. Er liest seinen Text von Kar­tei­karten vor, liest, blät­tert, liest. Einige seiner Kar­tei­karten sind in der Aus­stel­lung zu sehen.

Das Beson­dere an diesem Set­ting ist, dass Rubinš­tejn seine Texte einer­seits auf Kar­tei­karten, also einem Format der Ver­wal­tung, schreibt. Auf der anderen Seite werden die Texte in einem pri­vaten Rahmen auf­ge­führt. Hier lässt sich bereits ein beson­deres Ver­hältnis zwi­schen dem Offi­zi­ellen und Büro­kra­ti­schen, also dem poli­ti­schen System, und der Stel­lung dieses Künst­lers und seiner Arbeit erahnen. Dieses Ver­hältnis war bei den Mos­kauer Kon­zep­tua­listen zen­tral. Das Umgehen der Zensur wurde zum Kon­zept; bei Rubinš­tejn liegt es im Umgehen des Buch­for­mats und im Aus­wei­chen auf die Karteikarten.

Aus dem pri­vaten Rahmen, in den die inof­fi­zi­elle Mos­kauer Lite­ra­tur­szene abge­drängt war, ist auch der Samizdat, die Selbst­her­aus­gabe und Ver­viel­fäl­ti­gung in Form von Typoskripten, ent­standen. Ihnen war der Zugang zu öffent­li­chen, also staat­li­chen Ver­lagen und Insti­tu­tionen ver­wehrt. So hat ihr lite­ra­ri­scher Aus­tausch in Form von zir­ku­lie­renden Typoskripten und häus­li­chen Lesungen statt­ge­funden. Rubinš­tejns Kar­tei­karten-Poesie ist genau vor diesem Hin­ter­grund entstanden.

Karteikartenserie „Sobytie“ (dt.: Ereignis) von Lev Rubinštejn, 1981. © Archiv der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen

Kar­tei­kar­ten­serie „Sobytie“ (dt.: Ereignis) von Lev Rubinš­tejn, 1981. © Archiv der For­schungs­stelle Ost­eu­ropa an der Uni­ver­sität Bremen

 

Rubinš­tejns „mini­ma­lis­ti­sche Per­for­mance“ besteht aus dem Her­vor­holen, Ablesen und Zurück­legen der ein­zelnen Karten. Dabei kommt der Pause eine beson­dere Bedeu­tung zu: sie wird zur Sub­stanz des Textes. Die Situa­tion des Textes steht im Vor­der­grund und löst sich dabei von der Insti­tu­tion (insti­tu­tio­na­li­sierten Buch­form) und unter­wan­dert diese. Sabine Hänsgen und Georg Witte schreiben dazu: „Lew Rubin­stein treibt dabei mit seinen ‚Kar­to­theken’ eine frap­pie­rende Para­doxie hervor, indem aus­ge­rechnet das ste­rile, autor­lose Genre des Kata­logs zum Medium einer poe­ti­schen Atmo­sphäre wird“ (Won­ders, Hirt 2003: 20). Rubinš­tejns Kar­tei­karten liegt also eine Ambi­va­lenz zugrunde: Einer­seits sind sie intime „Bil­letts“, ande­rer­seits kommen sie in ihrer Auf­ma­chung und Beschaf­fen­heit Ver­wal­tungs­texten gleich. Sie bre­chen das Korpus Buch auf und machen das Frag­ment taktil erfahrbar. Seine Texte sind Reflexe einer regis­trierten, klas­si­fi­zierten, inven­ta­ri­sierten Ord­nung der Welt. „Sie wie­der­holen diese Ord­nung in einer ganz wört­lich ver­stan­denen Mimesis“ und „repro­du­zieren sie im büro­kra­ti­schen Medium selbst“ (Won­ders, Hirt 2003:19).

 

Kol­lek­tive Aktion und Archiv

Eine wei­tere Arbeit der Mos­kauer Kon­zep­tua­listen und Frag­ment dieser Zeit, welche durch eine Foto­grafie einer Losungs­ak­tion in der Aus­stel­lung ange­deutet wird, ist die­je­nige der rus­si­schen Gruppe Kol­lek­tive Aktionen. Auf der aus­ge­stellten Foto­grafie ist eine ver­schneite Land­schaft zu sehen, auf einer Anhöhe zwi­schen zwei Bäumen ist ein rotes Trans­pa­rent gezogen, auf dem in weißen Buch­staben Fol­gendes steht: „Ich beklage mich über nichts und mir gefällt alles, unge­achtet dessen, dass ich noch nie hier war und nichts über diese Gegend weiss.“ Es han­delt sich beim Slogan um ein Zitat aus Andrej Monas­tyrs­kijs Buch Nichts geschieht. Für die Aktion ist die Gruppe an die Ränder Mos­kaus bzw. in die Peri­pherie gefahren. Zur losen Gruppe der „Kol­lek­tiven Aktionen“, deren Name pro­gram­ma­tisch war, gehörten unter­schied­liche Künstler_innen und Schriftsteller_innen, Musiker_innen, Theoretiker_innen und Kritiker_innen.

 

 „Ich beklage mich über nichts, und mir gefällt alles, ungeachtet dessen, dass ich noch nie hier war und nichts über diese Gegend weiss.“ Kollektive Aktionen, „Losung“, 1977. © Kollektive Aktionen

„Ich beklage mich über nichts, und mir gefällt alles, unge­achtet dessen, dass ich noch nie hier war und nichts über diese Gegend weiss.“ Kol­lek­tive Aktionen, „Losung“, 1977. © Kol­lek­tive Aktionen

 

Bei einer Reihe der Aktion war auch die Kura­torin Sabine Hänsgen selbst dabei. Ange­sichts des ephe­meren Cha­rak­ters der Aktionen geht Häns­gens Teil­nahme über die Zeit­zeu­gen­schaft hinaus: Ins­be­son­dere bei der Aus­stel­lungs­füh­rung fun­giert ihre Zeu­gen­schaft als eine Art „Archiv“. Das Archi­va­ri­sche dieser Arbeiten liegt somit in den Händen der Teilnehmer_innen. Alle Teil­neh­menden der Aktionen wurden als Autor_innen auf­ge­führt, in der Regel jedoch wurde der/die  Initiator_in zuerst auf­ge­führt. Die in der Aus­stel­lung gezeigte Foto­grafie, als Andeu­tung einer der Aktionen, unter­schreibt Monas­tyrskij als Initiator. Diese Aktionen kom­men­tieren die thea­trale Atmo­sphäre der dama­ligen ideo­lo­gisch und rituell geprägten Praxis, die in Paraden und Fei­er­lich­keiten ihren Cha­rakter des Mas­sen­spek­ta­kels aufzeigte.

Für die Durch- und Auf­füh­rung ihrer mini­malen Aktionen machte sich die Gruppe an die Ränder, ins Mos­kauer Umland auf, im Kon­trast und in Sub­ver­sion zur bereits durch die ideo­lo­gisch geprägten Mas­sen­an­lässe mar­kierten Stadt. Oft haben unbe­rührte Schnee­felder als Aus­tra­gungsort gedient, als quasi ‚leeres Feld’, und dazu ein­ge­laden ‚beschrieben’ zu werden. Der Gang an die Ränder der Stadt hatte grenz­über­schrei­tenden Cha­rakter, ja den­je­nigen eines Initia­ti­ons­ri­tuals. „Die ‘Kol­lek­tiven Aktionen‘ über­setzen das Muster eines archai­schen Initia­tions- bzw. Über­gangs­ritus, das in der ritua­li­sierten sowje­ti­schen Kultur immer wieder zur Bestä­ti­gung einer kol­lek­tiven Iden­tität aktua­li­siert wird, in die Dimen­sion der ästhe­ti­schen Erfah­rung“, so Hänsgen. Der kör­per­liche und zeit­liche Auf­wand sei­tens der Teilnehmer_innen und Initiator_innen hinter den Aktionen stand in einem Miss­ver­hältnis zu dem Ästhe­ti­schen, dem Mate­ri­ellen bei den Aktionen selbst – vor allem aber im Gegen­satz zu den mäch­tigen und prunk­vollen Reden bei offi­zi­ellen Anlässen in der Stadt.

 

Ein kurzer Moment von zen­traler Bedeu­tung: Phono-Kunst am Rande der Tschechoslowakei

Auch die „Phono-Gesten“ führen an die Ränder der Tsche­cho­slo­wakei: nach Liberec, eine Stadt in Ober­böhmen, in der es im Juni 1969 zu einem beson­deren Ereignis unter dem Titel „Semester des expe­ri­men­tellen Schaf­fens“ kam. Dabei spielte Liberec’ „Rand­stel­lung“ eine wich­tige Rolle für die Ent­ste­hung einer expe­ri­men­tellen Poesie in der Tsche­cho­slo­wakei. Die ‚Nor­ma­li­sie­rung’, die Wie­der­her­stel­lung des status quo ante des Prager Früh­lings, der sich 1968 ereig­nete, war bereits im Gange, als das „Semester des expe­ri­men­tellen Schaf­fens“ im Juni 1969 statt­fand. Durch Liberec’ Rand­stel­lung wurde das dor­tige Auf­nah­me­studio erst mit Ver­zö­ge­rung von den Repres­sa­lien der ‚Nor­ma­li­sie­rung’ erfasst. Die Pro­duk­tionen, die in der Aus­stel­lung zu hören sind, sind quasi im letzten Moment entstanden.

In der Tsche­cho­slo­wakei der 1960er-Jahre waren die Pro­duk­ti­ons­mög­lich­keiten für die Phono-Künst­ler_innen sehr beschränkt. Der Zugang zu einem pro­fes­sio­nellen Auf­nah­me­studio und damit der Grund­lage für audi­tive expe­ri­men­telle Poesie, war den radi­kalen Sprachkünstler_innen wie Ladislav Novák, Bohu­mila Grö­gerová, Josef Hiršal oder Václav Havel, dem spä­teren Prä­si­denten Tsche­chiens, kaum gegeben. Es gab zwar in der Tsche­cho­slo­wakei der 1960er-Jahre expe­ri­men­telle Poesie, sie ist jedoch halb-offi­ziell und abseits des regis­trierten Rund­funk­be­triebs entstanden.

 

Tonbänder und Schachteln. 1965 – 1969. Bohumila Grögerová / Josef Hiršal @ Pavel Novotný Collection, Liberec.

Ton­bänder und Schach­teln von Bohu­mila Grö­gerová und Josef Hiršal, 1965 – 1969. © Pavel Novotný Collec­tion, Liberec

 

Dadurch, dass das Studio in Liberec abseits des zen­tra­li­sierten Rund­funk­be­triebs lag, gab es keine Ein­träge über die Auf­nah­me­fre­quenz. So ent­stand dort vieles halb­of­fi­ziell und es herrschte – nach Zeit­zeu­gen­be­richten – eine bohe­mi­en­hafte, lockere Atmo­sphäre. Im Ver­gleich mit dem Prager Rund­funk­be­trieb sei das Libe­recer-Studio eine wahre Oase gewesen. „Para­do­xer­weise ent­stand gerade in dem Libe­recer Studio – in einem am Stadt­rand lie­genden neu­ro­man­ti­schen Schlöss­chen in der Alšova – die meisten jener Werke, die heute als zen­tral für die tsche­chi­sche audi­tive Poesie der 60er-Jahre anzu­sehen sind.“ (Novotný 2016: 141). Das Studio gibt es längst nicht mehr und auch kein Archiv. Bei den Pro­duk­tionen, die in der Aus­stel­lung zu hören sind, han­delt es sich um Kopien, die über pri­vate Wege erhalten wurden.

Im Libe­recer Studio ist es zu einem wich­tigen Zusam­men­treffen tsche­chi­scher Phono-Poeten und einer Grösse der expe­ri­men­tellen deutsch­spra­chigen Poesie, Ger­hard Rühm, gekommen. Geplant waren eigent­lich meh­rere Gäste aus dem „Westen“, geklappt hat es letzt­lich nur mit Rühm als aus­län­di­schem Gast. „Das Zusam­men­treffen wurde mit der klaren Absicht ver­an­staltet, den Autoren end­lich ein pro­fes­sio­nelles Studio zur Ver­fü­gung zu stellen.“ (Novotný 2016: 142). Die dabei ent­stan­denen Kom­po­si­tionen zählen heute zum Kanon der euro­päi­schen Neo­avant­garde. Alle Ori­gi­nal­auf­nahmen sind der „Nor­ma­li­sie­rung“ zum Opfer gefallen. Die tsche­chi­sche expe­ri­men­telle Szene wurde durch die „Nor­ma­li­sie­rung“ erbar­mungslos abge­schafft bzw. in den Unter­grund getrieben. Von der „Nor­ma­li­sie­rung“ war vor allem die audi­tive Poesie betroffen, denn es gab von da an keine Pro­duk­ti­ons­mög­lich­keiten mehr, da der Zugang zu einem Auf­nah­me­studio nicht mehr gegeben war. Aus­serdem wurden die krea­tiven inter­na­tio­nalen Kon­takte vor allem zu deutsch- und fran­zö­sisch­spra­chigen Autoren gekappt, zu denen bis 1970 reger Kon­takt und Aus­tausch bestanden hatte. Ab 1970 wurde das Studio zur „Zen­trale für die Erzie­hung der Rund­funk­kader“ umfunk­tio­niert, ganz im Dienste der „Nor­ma­li­sie­rung“.

Zwei der poli­tisch-kri­ti­schen Libe­recer Auf­nahmen, die in der Aus­stel­lung zu  hören sind, sind Václav Havels Čechy krásné Čechy (Wun­der­volles Böhmen, mein Böhmen) und Ger­hard Rühms Zen­su­rierte Rede. Sie nehmen beide direkten Bezug auf die dama­lige poli­ti­sche Situa­tion: Havels Arbeit ent­hält auch eine Reak­tion auf die sowje­ti­sche Okku­pa­tion. Rühms Zen­su­rierte Rede, bei der aus jedem ein­zelnen Wort alle Laute bis auf Anlaut und Aus­laut her­aus­ge­schnitten wurden, the­ma­ti­siert ganz grund­sätz­lich Zen­sur­me­cha­nismen in der mate­ri­ellen Dimen­sion der Sprache.

 

Katalin Ladiks künst­le­ri­scher Umgang mit Transkulturalität 

Es fällt auf, dass meh­rere Werke der Aus­nah­me­künst­lerin Katalin Ladik, die auf der letzten Docu­menta ver­treten war, aus­ge­stellt sind: eine Phono-Arbeit, „Pho­no­poe­tica“ von 1976; dar­über hinaus sind Body-Poetry-Bilder von ihr zu sehen, als Teil des Künst­ler­kol­lek­tivs Bosch + Bosch, sowie Fotos ihrer Per­for­mance Ufo-Party. Auch Katalin Ladiks künst­le­ri­sche Aus­gangs­si­tua­tion führt an die Ränder Jugo­sla­wiens bzw. des heu­tigen Ser­biens nahe der unga­ri­schen Grenze. Das Arbeiten an der Grenze hatte jedoch einen anderen Grund. Sie wurde nicht an den Rand gedrängt, ihr Schaffen war nicht von staat­li­cher Repres­sion bzw. Zensur betroffen, sie wollte viel­mehr eine grenz­über­schrei­tende Poesie schaffen, die sowohl mit dem Körper als auch mit den Spra­chen arbeitet. Sie fühlte sich weder der jugo­sla­wi­schen noch der unga­ri­schen Szene ganz zuge­hörig. Des­halb hat Ladik aus dieser Posi­tion heraus etwas Drittes erschaffen: mit­tels Klang­poesie werden die Spra­chen über­wunden, ver­mischt und neben­ein­ander gestellt, gesungen und geschrien.

 

„UFO Party“ von Katalin Ladik, 1970. © Katalin Ladik, acb Gallery, Budapest

„UFO Party“ von Katalin Ladik, 1970. © Katalin Ladik, acb Gal­lery, Budapest

 

Zudem äus­sert und insze­niert sich in Ladiks Arbeiten in der jugo­sla­wi­schen Öffent­lich­keit erst­malig eine weib­liche Per­for­merin, die mit der Insze­nie­rung ihrer Stimme und ihres Kör­pers kri­tisch und iro­nisch sozia­lis­ti­sche und künst­le­ri­sche Geschlechts­iden­ti­täten hin­ter­fragt. Aber auch in der unga­ri­schen Neo-Avant­garde war Ladiks „weib­liche Posi­tion“ anfangs der 1970er Jahre ein Novum, sie wurde als „Yoko Ono of the Bal­kans“ betitelt.

 

Die Aus­stel­lung als Basis für wis­sen­schaft­liche Erkenntnisse

Die Los­lö­sung von der bis dahin kon­ven­tio­nellen Poe­sie­form und ihrer ver­trauten Prä­sen­ta­ti­ons­form Buch sowie die poli­ti­schen (repres­siven) Umstände, welche die meisten Künstler an den Rand, den Unter­grund oder ins Halb­of­fi­zi­elle drängten, bilden die grosse Klammer der gezeigten Arbeiten. Analog dazu ist auch die Aus­stel­lung selbst zu fassen: der Aus­stel­lungs­raum ersetzt vor­erst eine Buch­pu­bli­ka­tion, die all diese Künstler_innen zwi­schen zwei Buch­de­ckel bannen würde und unter Umständen die Situa­tion, das momentan Erfahr­bare, was die Aus­stel­lung bietet, schmä­lern würde. Die Ent­schei­dung der Kura­toren für den (Ausstellungs-)Raum, die Simul­taneität und das Ephe­mere, wür­digt die Arbeiten ganz beson­ders, denn die Aus­stel­lungs­si­tua­tion lässt Mög­lich­keiten der Gleich­zei­tig­keit zu, der sinn­li­chen Erfahr­bar­keit, welche die Buch­form schlicht nicht bieten kann. Die künst­le­ri­schen Arbeiten werden durch die Räum­lich­keit der Aus­stel­lung erfahr‑, begehbar. Die Aus­stel­lung bietet eine Art Basis für neue Erkennt­nisse. Genau die auf­fä­chernde Per­spek­tive stellt gleich­zeitig ein Labo­ra­to­rium für neue Fra­ge­stel­lungen dar und lässt Thesen zu, denen es sich lohnt, weiter nachzugehen.

 

White Cubes und Sound-Duschen. @ Jan Říčný, Copyright RCNKSK

Aus­stel­lungs­an­sicht Shed­halle, 2018. © Jan Říčný, RCNKSK

 

Die Kura­torin Sabine Hänsgen meinte im Inter­view mit dem schwei­ze­ri­schen online-Portal „Repu­blik“, dass mit den drei Ps  im Titel, ‚Poetry & Per­for­mance’ sowie ‚Per­spek­tive’ auf die beson­dere Bezie­hung zwi­schen Poesie und Per­for­mance in Ost­eu­ropa auf­merksam gemacht werden sollte: „Wäh­rend die Per­for­mance in West­eu­ropa und Nord­ame­rika als Reak­tion auf die spät­ka­pi­ta­lis­ti­sche Waren­kultur mit einem Über­fluss an mate­ri­ellen Dingen ver­standen werden kann, bedeutet die Per­for­mance in den ost­eu­ro­päi­schen Kul­turen vor allem eine Aus­ein­an­der­set­zung mit der poli­tisch-ideo­lo­gi­schen Kultur als einer Kultur der Texte, Mani­feste, Instruk­tionen und Losungen.“

 

Aus­stel­lungs­orte:
Nach Žilina und Bel­grad war Zürich bereits die dritte Sta­tion der Aus­stel­lung, wei­tere werden folgen: Ab 11. April 2019 ist die Aus­stel­lung in Dresden (Moto­ren­halle Pro­jekt­zen­trum für Zeit­ge­nös­si­sche Kunst) zu sehen; ferner sind Liberec und Buda­pest in Pla­nung. Hier finden Sie wei­tere Infor­ma­tionen zu geplanten Standorten.

 

Kürti, Emese: Screa­ming Hole. Poetry, Sound and Action as Inter­media Prac­tice in the Work of Katalin Ladik. Buda­pest 2017.
Novotný, Pavel: „Semester des expe­ri­men­tellen Schaf­fens“. Zur tsche­chi­schen audi­tiven Poesie der 1960er-Jahre im inter­na­tio­nalen Kon­text. In: Schenk, Klaus, Hultsch, Anne, Staš­ková, Alice (Hg.), Expe­ri­men­telle Poesie in Mit­tel­eu­ropa. Texte – Kon­texte – Mate­rial – Raum. Göt­tingen 2016.
Won­ders, Sascha, Hirt, Günter (Hg.): Lew Rubin­stein. Pro­gramm der gemein­samen Erleb­nisse. Kar­to­thek. Münster 2003.

 

Wei­ter­füh­rende Links

Hänsgen, Sabine: Event and Docu­men­ta­tion in the Aes­the­tics of Moscow Conceptualism.

Sylvia Sasse im Gespräch mit Tomáš Glanc und Sabine Hänsgen: Wenn Buch­staben ihre Mus­keln zeigen. 2018.

“Poetry & Per­for­mance” auf der Web­site des Pro­jekt “Per­for­mance Art in Eas­tern Europe” an der Uni­ver­sität Zürich.

Reportage_„Poetry and Per­for­mance. The Eas­tern Euro­pean Perspective“_Onlineversion