Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Von der Anmut der Wirk­lich­keit

Ein Inter­view mit Olga Čer­nyševa

 

Olga Čer­nyševa gehört seit einigen Jahren zu den am meisten beach­teten Künst­le­rinnen Russ­lands. Ihre Foto­gra­fien, Video-Arbeiten, Instal­la­tionen und Zeich­nungen spüren in mikro­sko­pi­schen Beob­ach­tungen dem post­so­wje­ti­schen Alltag nach und ver­su­chen, in einer affir­ma­tiven Geste seine Schön­heit auf­zu­zeichnen. Seit Anfang der 1990er Jahre hat sich Čer­nyševa durch zahl­reiche Aus­stel­lungen in Russ­land, Europa und den USA inter­na­tional einen Namen gemacht. Eine Reihe neuerer Werke waren kürz­lich in London und New York zu sehen sowie in der Galerie Volker Diehl in Moskau – und 2009 auch in Berlin.

 

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Olga Čer­nyševa wurde 1962 in Moskau geboren. Sie stu­dierte am Staat­li­chen Institut für Film­wis­sen­schaft in Moskau und an der Rijks­aka­demie Van Beel­dende Kunsten in Ams­terdam. 2001 wurden ihre Werke im Rus­si­schen Pavillon der Bien­nale in Venedig gezeigt.

 

novinki: Olga Čer­nyševa, Ihre ersten Arbeiten wurden zu Beginn der 1990er Jahre unter dem Titel iskusstvo pot­reblenija / the art of con­sump­tion bekannt und zeigen Torten oder andere ess­bare Gegen­stände. Sie reflek­tieren in gewisser Weise die Bedin­gungen, in denen Kunst in einer kapi­ta­lis­ti­schen Gesell­schaft ent­steht, ihren Waren­cha­rakter, wenn man so will. Jemand muss die Kunst essen, damit sie bestehen kann. Gleich­zeitig debü­tierten Sie in einer Zeit, in der der Sys­tem­wechsel erst die not­wen­digen Bedin­gungen für Ihr Dasein als Künst­lerin geschaffen hat. Oder war das ein bio­gra­phi­scher Zufall? Wie kam es zu diesen ersten Arbeiten, die sich von den spä­teren ja ganz grund­sätz­lich unter­scheiden?

 

Olga Čer­nyševa: Meine ersten Arbeiten waren eigent­lich Gemälde. Ich wurde als Car­too­nistin bzw. Illus­tra­torin aus­ge­bildet. Beim Malen habe ich die Dicke der Farbe, das Volumen des Öls ent­deckt. Und ich habe ver­standen, dass die Lein­wand nicht ein­fach ein Fenster ist, son­dern ihren eigenen drei­di­men­sio­nalen Cha­rakter hat. Gleich­zeitig habe ich moderne Kunst kennen gelernt, die für mich noch ein Nie­mands­land war. Als ich all diese Bilder wahr­ge­nommen habe, die damals Anfang der 1990er Jahre aus dem Westen nach Russ­land kamen, wurde mir klar, dass diese Art, mit Essen Kunst zu machen, im Grunde Pop-Art ist. Mir ging es jedoch nicht so sehr um Refle­xionen über Mas­sen­pro­duk­tion, also habe ich langsam auf­ge­hört mit dem Kuchen…

 

n.: Mit dem Kuchen?

 

Č.: Ja, ich würde sagen, es ist eine Kuchen-Geschichte. Ich hatte den Ein­druck, dass das Thema aus­ge­reizt ist. Es ging nur noch um Varia­tionen der Form und der Farbe. Mich inter­es­sierte damals nicht nur der Zwang der Kunst, attraktiv sein zu müssen, son­dern auch die Kunst selbst als Attrak­tion. Mit anderen Worten: das Süße an der Kunst. Diese Art von Kunst wird sehr geschätzt, auch von den Kon­su­menten. Aber gleich­zeitig ist dieser Kuchen auch Kitsch. Als ich damals nach Mate­rial gesucht habe, ist mir jedoch ein inter­es­santes Koch­buch in die Hände gefallen, das nur vom Teig han­delte. Es war ein sehr selt­sames Buch, aus­schließ­lich mit Schwarz-Weiß-Bil­dern, und auf den Bil­dern waren keine Men­schen zu sehen, son­dern immer nur die Hände. Es waren phan­tas­ti­sche Foto­gra­fien, weil sie in gewisser Weise die bibli­sche Schöp­fungs­ge­schichte inter­pre­tiert haben: Wasser und Erde her­stellen, Gut und Böse von­ein­ander trennen etc.

 

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n.: Sie haben dann später auch ein Pro­jekt zur Scho­ko­lade als einer Art Glücks-Maschine gemacht. Sie wollten der Inti­mität dieses süßen Glücks nach­gehen und sind dazu in eine Scho­ko­la­den­fa­brik gegangen?

 

Č.: Mich hat die Scho­ko­lade als Anti­de­pres­sivum inter­es­siert. Das Leben in den 1990er Jahren war sehr schwer, scho­ckie­rend gera­dezu, alles andere als antidepressiv.Und ich hatte das Gefühl, dass die rus­si­sche Natur ein Analog zur Scho­ko­lade ist und anti­de­pressiv wirkt. Ich habe Fotos in den Rand­be­zirken von Moskau gemacht und ein Foto­labor gefunden, das die Bilder für mich nur in Scho­ko­la­den­farbe ent­wi­ckelte, in einem sehr tiefen Braun. Ich habe das Labor auch gebeten, die Fotos nicht scharf zu ent­wi­ckeln, son­dern ein wenig ver­schwommen. Diese Fotos waren der eine Teil des Pro­jekts. Für den anderen Teil habe ich eine berühmte rus­si­sche Scho­ko­la­den­fa­brik besucht, sie hieß Krasnyj Oktjabr (Roter Oktober) und hat vor Kurzem geschlossen. In der Sowjet­zeit war es üblich, im Innern der Ver­pa­ckung auf einem kleinen Papier den Namen des Arbei­ters zu nennen, der die Scho­ko­lade pro­du­ziert hatte. Als ich dort war, gab es immerhin noch eine Nummer, mit der man die Person iden­ti­fi­zieren konnte. Ich habe eine Art Design für die Scho­ko­la­den­ver­pa­ckung ent­wi­ckelt, indem ich Por­träts von den Men­schen gemacht habe, die in der Fabrik gear­beitet haben. Natür­lich habe ich davon geträumt, dass die Ver­pa­ckung in Serie geht, aber sie wurde abge­lehnt, sodass ledig­lich ein Kunst­ob­jekt daraus wurde.

 

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n.: In den ersten Arbeiten haben Sie also eine Sprache ver­wendet, von der Sie erkannten, dass sie nicht ihre eigene ist. Wie kann man sich in Russ­land einen kri­ti­schen Vor­be­halt gegen­über den Ein­flüssen aus dem Westen bewahren und einen eigenen Weg finden?

 

Č.: Ich bin immer noch dabei, meinen eigenen Weg zu finden. Zwei Dinge habe ich ganz früh von einem pri­vaten Lehrer gelernt: Skizzen der Wirk­lich­keit zu ent­werfen und die großen Meister zu kopieren. Durch die Skizzen nimmt man den Geist der Rea­lität auf, durch das Kopieren den Geist der Tra­di­tion. Aber unter ‘Kopieren’ ver­stehe ich nicht Pla­giate − bloße Nach­ah­mung ist natür­lich Zeit­ver­schwen­dung. Es geht darum, nicht nur die Formen zu über­nehmen, son­dern auch die Ein­stel­lung, die mit diesen Formen ver­bunden ist. Es ist wie mit Male­vičs Schwarzem Qua­drat. Man kann heute nur noch das „Schwarze Qua­drat von Malevič“ kopieren, aber nicht ein­fach das Schwarze Qua­drat. Das schwarze Qua­drat als anonymes Objekt exis­tiert nicht mehr. Gene­rell glaube ich, wenn man mit seinen eigenen all­täg­li­chen Wahr­neh­mungen anfängt, wird man immer zu einem ganz indi­vi­du­ellen Ergebnis kommen.

 

n.: Es ist auf­fällig, dass Sie in ganz ver­schie­denen Metiers arbeiten: Foto­grafie, Video, Zeich­nungen. Sind all jene ver­schie­denen Medien für Sie not­wendig, um sich auf ver­schie­dene Art und Weise aus­drü­cken zu können?

 

Č.: Ich glaube, es ist gar nicht mein Ziel, mich selbst aus­zu­drü­cken. Ich lenke mich wohl mit dem einen vom andern ab und lasse mich davon gleich­zeitig anregen. Und natür­lich passe ich das Medium an den Gegen­stand an, mit dem ich gerade arbeite. Viel­leicht mag ich Videos der­zeit am meisten. Sehr wichtig ist mir aber immer noch das Zeichnen. Ich erin­nere mich noch an ein Buch aus meiner Kind­heit, Robinson Crusoe. In dieser Aus­gabe war der Text, der sozu­sagen die Anlei­tung zum Erbauen einer Welt dar­stellt, mit kleinen, ganz ein­fa­chen Zeich­nungen illus­triert. Diese ein­fa­chen Zeich­nungen waren sehr wichtig für mich. Und für Robinson bedeu­tete jedes Bild einen wei­teren Schritt, um zu über­leben und ein Mensch zu werden.

 

n.: Boris Groys hat dar­über geschrieben, wie Sie in Ihren Videos durch die Lang­sam­keit, die Wie­der­ho­lung und die All­täg­lich­keit der Men­schen und Bilder dem Betrachter ein Stück Rea­lität zurück­geben, das ihm durch das Kino genommen wurde. Wäh­rend der Betrachter im Kino immer bewe­gungslos im Dun­keln sitzt und sich von der immer höher wer­denden Geschwin­dig­keit der Filme inner­lich bewegen lässt, muss sich der Betrachter von Kunst-Videos im Raum bewegen und sieht bei Ihnen kleine, lang­same, sich immer wie­der­ho­lende Schleifen des rus­si­schen All­tags. Sehen Sie auch diesen Gegen­satz von Film und Video?

 

Č.: Ich stimme mit dieser Beschrei­bung prin­zi­piell schon überein, natür­lich ist die Geschwin­dig­keit und auch der Raum, in dem etwas statt­findet, sehr wichtig. Nur hilft das nicht, zwi­schen einem guten und einem schlechten Video zu unter­scheiden. Ich weiß nicht, ob es so etwas wie eine Natur der Video-Instal­la­tion gibt. Es ist ja nicht wie beim Sport, dass es ver­schie­dene Dis­zi­plinen wie Laufen, Springen, Werfen etc. gibt, die sich so leicht trennen lassen. Es ist schon wichtig, zwi­schen Kunst und Mas­sen­me­dien zu dif­fe­ren­zieren, aber ich zeige ja auch manchmal Videos in Kino­sälen, wo der Zuschauer genauso bewe­gungslos im Dun­keln sitzt.

 

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n.: In dem Pro­jekt Mother&Daughter findet auf eine andere Weise auch ein selt­sames Aus­setzen der Zeit statt. Por­träts von Müt­tern und Töch­tern im glei­chen Alter sind dabei zusam­men­ge­stellt, und sie sehen sich teil­weise ver­wech­selbar ähn­lich, auch in der Ästhetik der Bilder. Auch in anderen Arbeiten scheint es oft, als ob sie weniger das Neue und noch nie Gewe­sene suchen, son­dern viel­mehr dem nach­gehen, was Bestand hat oder sich nur langsam und minimal ver­än­dert. Ist das so etwas wie die Suche nach einer imma­nenten End­lo­sig­keit? Der natür­liche Kreis­lauf von Mutter und Tochter und Mutter etc.?

 

Č.: Zuerst einmal han­delt es sich dabei um eine pri­vate Ange­le­gen­heit. Ich habe damals meine Tochter nach Ams­terdam mit­ge­nommen und wurde ziem­lich einsam mit ihr. Ich war als Künst­lerin dort und gleich­zeitig musste ich mich um meine 6‑Jahre alte Tochter küm­mern, die viel Auf­merk­sam­keit ver­langte. So kam es zu diesem Pro­jekt. Ich habe dafür im Aus­stel­lungs­raum eine Wai­sen­haus-Atmo­sphäre geschaffen mit kleinen Kin­der­ti­schen und ‑stühlen, sodass man sich bücken musste, um die Bilder über­haupt zu sehen. Das Thema hat sich damals von selbst gestellt, und es ist ja auch ein ganz großes der Kunst­ge­schichte: Kunst als Ergebnis einer Erfin­dung oder einer Geburt? Ich selbst habe immer ein relativ natür­li­ches Ver­hältnis zu meinen Gegen­ständen gehabt, denen ich ein­fach nicht ent­kommen konnte, die nach mir fragten. Ich konnte sie höchsten kurz­fristig igno­rieren. Ich würde meine Arbeiten darum nicht als Erfin­dungen bezeichnen, son­dern eher als ein Ver­fahren des Ent­de­ckens, des Auf­fin­dens, der Ent­hül­lung.

 

n.: Wenn man sich z.B. die deut­sche Foto­grafie anschaut, stellt man fest, dass der Mensch dort schon seit län­gerem weit­ge­hend ver­schwunden ist. Es geht viel­mehr um Struk­turen, Serien, um indus­tri­elle oder natür­liche Land­schaften. Men­schen dagegen sind scheinbar nur im Extrem von Inter­esse, bei Geburt, Tod und Sexua­lität. Bei Ihnen dagegen kann man beob­achten, dass der Mensch auch in einer gewissen Durch­schnitt­lich­keit immer noch ein uner­läss­li­cher Bezugs­punkt ist. Man kann das auch bei anderen rus­si­schen Foto­grafen wieder finden, z.b. bei Ana­stasia Cho­roši­lova, die den post­so­wje­ti­schen Men­schen ein wenig im Stile August San­ders unter die Lupe genommen hat. Hat der tot gere­dete Mensch die Sowjet­union sozu­sagen über­lebt?

 

Č.: Viel­leicht. Es gab einen Arzt im 19. Jahr­hun­dert, Zal­manov hieß er, der die Augen als einen Teil des Gehirns beschrieben hat, das sich außer­halb des Kopfes befindet. Meine Optik ist ein­fach so orga­ni­siert, dass ich immer den Men­schen sehe. Für mich ist die Welt wie ein Orchester von Reso­nanzen, in dem ich sehr viele Dinge gleich­zeitig wahr­nehme. Der Mensch ist in diesem Orchester nicht das Zen­trum, aber ein sehr wich­tiger Bestand­teil. Darum mag ich auch keine künst­li­chen Hin­ter­gründe, z.B. weiße Lein­wände. In Russ­land ist momentan alles Mate­ri­elle wahn­sinnig wichtig. Ich habe eine Serie gemacht, die Rush hour blooms heißt. Man sieht da auf vielen zusam­men­ge­stellten Fotos vor allem Blumen, die in der Metro ver­kauft werden. Die Men­schen, die diese ver­kaufen, sind jedoch nur ganz schwer zwi­schen den Blumen zu erkennen. Ihre Anwe­sen­heit wird dadurch in Frage gestellt. Für mich ist es auch schwer, mit der Rea­lität in Kon­takt zu bleiben, sie macht mich nicht gerade unun­ter­bro­chen enthu­si­as­tisch. Aber wenn man darauf achtet, was pas­siert, was da ist und gleich wieder ver­geht, dann findet man den Kon­takt zu den Dingen. Des­wegen bin ich sehr an der Atmo­sphäre inter­es­siert, an der Atmo­sphäre als einer Art Dop­pe­l­il­lu­sion. Denn die visu­elle Illu­sion ist Teil unserer Wahr­neh­mung.

 

n.: Irgend­etwas ist mit den Augen pas­siert: Ist das die Emp­fin­dung, die Sie sich bei dem Rezi­pi­enten wün­schen? Kann es über­haupt eine visu­elle Kunst geben, die sich nicht auf irgend­eine Weise auf die Ver­frem­dung der Wahr­neh­mung, auf die Erzie­hung des Blicks im Sinne der Avant­garde bezieht?

 

Č.: Ja, wobei es Rodčenko oder Dziga Vertov, glaube ich, mehr um den Schnitt ging, sie waren am Frag­ment inter­es­siert, und nicht an der Geschichte. Die Geschichte war durch die Revo­lu­tion wie abge­schnitten. Für mich ist wohl Alex­andr Dovženko mit seinem Film Zemlja / Die Erde (1930) wich­tiger. Ihm geht es mehr um das Ganze, und das ist ver­mut­lich auch für mich der leich­tere Weg, die Rea­lität zu fassen. In meinem eigenen Pan­theon würde Dovženko also sicher­lich sitzen, aber wahr­schein­lich nicht Eisen­štein, obwohl ich die Künstler dieser Zeit natür­lich alle sehr schätze. Sie haben alle die Anmut der Wirk­lich­keit gefühlt.

 

n.: In Tele-visions, einer kurzen Foto­serie von 1997, sieht man Men­schen im und vor dem Fern­sehen. Am einen Bild­rand die­je­nigen im Fern­sehen, am anderen Bild­rand die­je­nigen, welche davor sitzen, wobei letz­tere in einigen Fällen fehlen. Manchmal erscheint der Fern­seh­bild­schirm wie ein Spiegel, der im Unklaren lässt, wer wen spie­gelt. Als ob die Dif­fe­renz dann so gering würde, dass der Zuschauer ver­schwinden kann. Auch eine Art Tod?

 

Č.: Wenn der Fern­seher ein Spiegel ist, dann ein sol­cher, der in allen Situa­tionen den Platz des Zuschauers ein­nimmt. Der Fern­seher kommt von selbst zum men­talen Ort des Fern­se­henden. Des­halb habe ich einige Fotos mit und einige Fotos ohne Betrachter gemacht. Ich habe dabei absicht­lich keine aggres­siven Fern­seh­bilder, z.B. vom Krieg genommen, denn dann könnte man denken, dass das Böse aus dem Fern­sehen kommt. Aber das Fern­sehen ist schon Teil des Bewusst­seins geworden. Es gibt aber auch eine tech­ni­sche Beson­der­heit bei den Fotos: Es ist näm­lich kaum noch mög­lich, solche Fotos zu machen, weil es diese gewölbten Bild­schirme nicht mehr gibt. Jetzt gibt es nur noch flache Bild­schirme, mit denen das per­spek­ti­visch gar nicht funk­tio­nieren würde. Auf­grund dieser Wöl­bung der alten Bild­schirme aber sind die Gesichter auf dem Bild­schirm sozu­sagen aus dem Fern­seher heraus gefallen.

 

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n.: Ein großes Thema in Ihren Arbeiten sind Grenzen. Ganz pro­gram­ma­tisch in der Foto­serie Sites, die eine Art Phä­no­me­no­logie von rus­si­schen Zäunen dar­stellt. Man hat dabei oft das Gefühl, es geht um die Ver­wi­schung von Grenzen, um die Kon­struk­tionen von Räumen der Indif­fe­renz, um eine Hybri­di­sie­rung von ver­schie­denen Sphären: in Mother&Daughters von ver­schie­denen Genera­tionen, in Ana­biosis von Men­schen und Pflanzen, in Second Life von Men­schen und Tieren. Manchmal mit einer Geste der Ver­ei­ni­gung, wie sie in dieser Umar­mung in Awk­ward time dar­ge­stellt ist. Gibt es irgend­einen Flucht­punkt in diesen Grenz­gängen?

 

Č.: Das ist auf jeden Fall ein ganz wich­tiger Aspekt meiner Arbeit. Viel­leicht geht es bei der Ver­mi­schung und Kon­fron­ta­tion darum, zu zeigen, dass sie nicht funk­tio­niert. Nur wenn man die eine Form in die andere kon­ver­tiert, erkennt man den Unter­schied. Für mich ist es sehr wichtig, Dinge zu ver­glei­chen. Manchmal macht unser Auge Fehler, man kann zum Bei­spiel in einer Pflanze einen Men­schen sehen. Es ist wie mit Meta­phern, wenn man bei­spiels­weise sagt „die Büsche flüs­tern“. So funk­tio­niert Poesie, und ich glaube, das ist der kür­zeste Weg, um etwas zu ver­stehen.

 

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n.: Die Kunst als eine Methode des Ver­ste­hens von Men­schen, Dingen, Gefühlen von dem, was die Wis­sen­schaft nicht erfassen kann?

 

Č.: Ja, wobei sich das Wort „ver­stehen“ wahr­schein­lich zu objektiv anhört. Aber von Man­delštam gibt es zum Bei­spiel ein Gedicht von 1931, ohne Titel, es beginnt Polnoč’ v Moskve (“Mit­ter­nacht in Moskau” Übers. Ralph Dutli), und dann heißt es irgend­wann: „Ja čelovek epochi Moskvoš­veja“ („Ich bin ein Mensch aus Mos­kaus Kon­fek­tion“, übers. Ralph Dutli). Ich weiß durch die Sprache sofort, wie das Leben in den 1930er Jahren war. Schneller, als wenn ich ein Geschichts­buch oder his­to­ri­sche Doku­mente lesen würde. Die Sprache seiner Gedichte ver­mit­telt den Ver­fall des Rus­si­schen in dieser Zeit auf eine fun­da­men­tale und viel schnel­lere Art, als alles andere.

 

n.: In dem Pro­jekt Ana­biosis haben Sie im Winter einer­seits Fischer und ande­rer­seits Pflanzen foto­gra­fiert. Beide sind aber in Säcke ein­ge­wi­ckelt, um sich gegen die Kälte zu schützen, und darum kaum unter­scheidbar. Sieht man das wirk­lich häufig in Russ­land, Fischer, die sich in Plas­tik­säcke ein­wi­ckeln? Und was ist Ana­biosis genau, wie kann man es über­setzen?

 

Č.: Ja, sie machen das tat­säch­lich, nur so bin ich auf die Idee gekommen, sie sehen wirk­lich ver­blüf­fend ähn­lich aus. Auch das ist also weniger meine Erfin­dung, als meine Beob­ach­tung. Ana­biosis bezeichnet ein­fach einen Zustand, in dem Pflanzen trotz der Kälte über­leben, eine Methode des War­tens auf bes­sere Umstände. In gewisser Weise reagieren die Bilder auf die Ver­stei­ne­rung des Bewusst­seins, den men­talen Zustand der 1990er Jahre.

 

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anabiosis_olga_cernyseva2n.: Sozu­sagen eine Pause vom Leben nehmen, um wei­ter­leben zu können?

 

Č.: Sozu­sagen.

 

n.: Man hat bei Ihrer Kunst den Ein­druck, dass sie eher dem nach­spürt, was sie mag, anstatt das zu kri­ti­sieren, was ihr miss­fällt. Sie schein affir­mativ vor­zu­gehen. Ist das richtig?

 

Č.: Genau, wir sind doch die Zeugen unserer Zeit, nicht um fest­zu­stellen, wie schlimm alles ist, son­dern um einen Weg zu finden. Überall hört man Klagen, aber meine Zeit ist die ein­zige, die ich habe. Bau­de­laire hat das einmal in etwa so gesagt: “Du hast kein Recht, deine Epoche zu ver­achten. Wer bist du, zu sagen, dass diese Zeit schlecht ist?” Und ich finde, er hat Recht. Es gab bei uns eine Sän­gerin am Anfang des 20. Jahr­hun­derts, eine Zigeu­nerin, Ljalja Čer­naja, sie hat gesungen: „Ja cig­ankoj rodilas’/ vo mne rozoj krov’ zaž­glas’“ (Als Zigeu­nerin wurde ich geboren/ in mir flammte das Blut wie eine Rose auf.) Man wird sofort nei­disch. Wenn man objektiv auf das Leben der Zigeuner schaut, gibt es wenig Grund, nei­disch zu sein. Aber wenn man trotzdem ver­sucht, einen Weg zu finden, und andere Men­schen damit bewegt − das ist doch Kunst.

 

www.olgachernysheva.ru 

www.foxyproduction.com/artist/view/644

http://www.galerievolkerdiehl.com [Aus­stel­lung vom 28.2. – 11.4. 2009 in der Galerie Volker Diehl Berlin]

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