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Von der Anmut der Wirklichkeit

Posted on 10. Januar 2009 by Roman Widder
Sie entwickelt ihre Bilder in Schokoladefarben, packt Menschen und Pflanzen in Plastikhüllen ein, filmt in Zügen, auf Märkten oder Märschen. Olga Černyševas Arbeiten spüren in mikroskopischen Beobachtungen dem postsowjetischen Alltag nach und zeigen seine Schönheit auf.

Ein Interview mit Olga Černyševa

 

Olga Černyševa gehört seit einigen Jahren zu den am meisten beachteten Künstlerinnen Russlands. Ihre Fotografien, Video-Arbeiten, Installationen und Zeichnungen spüren in mikroskopischen Beobachtungen dem postsowjetischen Alltag nach und versuchen, in einer affirmativen Geste seine Schönheit aufzuzeichnen. Seit Anfang der 1990er Jahre hat sich Černyševa durch zahlreiche Ausstellungen in Russland, Europa und den USA international einen Namen gemacht. Eine Reihe neuerer Werke waren kürzlich in London und New York zu sehen sowie in der Galerie Volker Diehl in Moskau – und 2009 auch in Berlin.

 

Chernysheva_NY+_1Olga Černyševa wurde 1962 in Moskau geboren. Sie studierte am Staatlichen Institut für Filmwissenschaft in Moskau und an der Rijksakademie Van Beeldende Kunsten in Amsterdam. 2001 wurden ihre Werke im Russischen Pavillon der Biennale in Venedig gezeigt.

 

novinki: Olga Černyševa, Ihre ersten Arbeiten wurden zu Beginn der 1990er Jahre unter dem Titel iskusstvo potreblenija / the art of consumption bekannt und zeigen Torten oder andere essbare Gegenstände. Sie reflektieren in gewisser Weise die Bedingungen, in denen Kunst in einer kapitalistischen Gesellschaft entsteht, ihren Warencharakter, wenn man so will. Jemand muss die Kunst essen, damit sie bestehen kann. Gleichzeitig debütierten Sie in einer Zeit, in der der Systemwechsel erst die notwendigen Bedingungen für Ihr Dasein als Künstlerin geschaffen hat. Oder war das ein biographischer Zufall? Wie kam es zu diesen ersten Arbeiten, die sich von den späteren ja ganz grundsätzlich unterscheiden?

 

Olga Černyševa: Meine ersten Arbeiten waren eigentlich Gemälde. Ich wurde als Cartoonistin bzw. Illustratorin ausgebildet. Beim Malen habe ich die Dicke der Farbe, das Volumen des Öls entdeckt. Und ich habe verstanden, dass die Leinwand nicht einfach ein Fenster ist, sondern ihren eigenen dreidimensionalen Charakter hat. Gleichzeitig habe ich moderne Kunst kennen gelernt, die für mich noch ein Niemandsland war. Als ich all diese Bilder wahrgenommen habe, die damals Anfang der 1990er Jahre aus dem Westen nach Russland kamen, wurde mir klar, dass diese Art, mit Essen Kunst zu machen, im Grunde Pop-Art ist. Mir ging es jedoch nicht so sehr um Reflexionen über Massenproduktion, also habe ich langsam aufgehört mit dem Kuchen…

 

n.: Mit dem Kuchen?

 

Č.: Ja, ich würde sagen, es ist eine Kuchen-Geschichte. Ich hatte den Eindruck, dass das Thema ausgereizt ist. Es ging nur noch um Variationen der Form und der Farbe. Mich interessierte damals nicht nur der Zwang der Kunst, attraktiv sein zu müssen, sondern auch die Kunst selbst als Attraktion. Mit anderen Worten: das Süße an der Kunst. Diese Art von Kunst wird sehr geschätzt, auch von den Konsumenten. Aber gleichzeitig ist dieser Kuchen auch Kitsch. Als ich damals nach Material gesucht habe, ist mir jedoch ein interessantes Kochbuch in die Hände gefallen, das nur vom Teig handelte. Es war ein sehr seltsames Buch, ausschließlich mit Schwarz-Weiß-Bildern, und auf den Bildern waren keine Menschen zu sehen, sondern immer nur die Hände. Es waren phantastische Fotografien, weil sie in gewisser Weise die biblische Schöpfungsgeschichte interpretiert haben: Wasser und Erde herstellen, Gut und Böse voneinander trennen etc.

 

kuchenn.: Sie haben dann später auch ein Projekt zur Schokolade als einer Art Glücks-Maschine gemacht. Sie wollten der Intimität dieses süßen Glücks nachgehen und sind dazu in eine Schokoladenfabrik gegangen?

 

Č.: Mich hat die Schokolade als Antidepressivum interessiert. Das Leben in den 1990er Jahren war sehr schwer, schockierend geradezu, alles andere als antidepressiv.Und ich hatte das Gefühl, dass die russische Natur ein Analog zur Schokolade ist und antidepressiv wirkt. Ich habe Fotos in den Randbezirken von Moskau gemacht und ein Fotolabor gefunden, das die Bilder für mich nur in Schokoladenfarbe entwickelte, in einem sehr tiefen Braun. Ich habe das Labor auch gebeten, die Fotos nicht scharf zu entwickeln, sondern ein wenig verschwommen. Diese Fotos waren der eine Teil des Projekts. Für den anderen Teil habe ich eine berühmte russische Schokoladenfabrik besucht, sie hieß Krasnyj Oktjabr (Roter Oktober) und hat vor Kurzem geschlossen. In der Sowjetzeit war es üblich, im Innern der Verpackung auf einem kleinen Papier den Namen des Arbeiters zu nennen, der die Schokolade produziert hatte. Als ich dort war, gab es immerhin noch eine Nummer, mit der man die Person identifizieren konnte. Ich habe eine Art Design für die Schokoladenverpackung entwickelt, indem ich Porträts von den Menschen gemacht habe, die in der Fabrik gearbeitet haben. Natürlich habe ich davon geträumt, dass die Verpackung in Serie geht, aber sie wurde abgelehnt, sodass lediglich ein Kunstobjekt daraus wurde.

 

schockoladen.: In den ersten Arbeiten haben Sie also eine Sprache verwendet, von der Sie erkannten, dass sie nicht ihre eigene ist. Wie kann man sich in Russland einen kritischen Vorbehalt gegenüber den Einflüssen aus dem Westen bewahren und einen eigenen Weg finden?

 

Č.: Ich bin immer noch dabei, meinen eigenen Weg zu finden. Zwei Dinge habe ich ganz früh von einem privaten Lehrer gelernt: Skizzen der Wirklichkeit zu entwerfen und die großen Meister zu kopieren. Durch die Skizzen nimmt man den Geist der Realität auf, durch das Kopieren den Geist der Tradition. Aber unter 'Kopieren' verstehe ich nicht Plagiate − bloße Nachahmung ist natürlich Zeitverschwendung. Es geht darum, nicht nur die Formen zu übernehmen, sondern auch die Einstellung, die mit diesen Formen verbunden ist. Es ist wie mit Malevičs Schwarzem Quadrat. Man kann heute nur noch das „Schwarze Quadrat von Malevič“ kopieren, aber nicht einfach das Schwarze Quadrat. Das schwarze Quadrat als anonymes Objekt existiert nicht mehr. Generell glaube ich, wenn man mit seinen eigenen alltäglichen Wahrnehmungen anfängt, wird man immer zu einem ganz individuellen Ergebnis kommen.

 

n.: Es ist auffällig, dass Sie in ganz verschiedenen Metiers arbeiten: Fotografie, Video, Zeichnungen. Sind all jene verschiedenen Medien für Sie notwendig, um sich auf verschiedene Art und Weise ausdrücken zu können?

 

Č.: Ich glaube, es ist gar nicht mein Ziel, mich selbst auszudrücken. Ich lenke mich wohl mit dem einen vom andern ab und lasse mich davon gleichzeitig anregen. Und natürlich passe ich das Medium an den Gegenstand an, mit dem ich gerade arbeite. Vielleicht mag ich Videos derzeit am meisten. Sehr wichtig ist mir aber immer noch das Zeichnen. Ich erinnere mich noch an ein Buch aus meiner Kindheit, Robinson Crusoe. In dieser Ausgabe war der Text, der sozusagen die Anleitung zum Erbauen einer Welt darstellt, mit kleinen, ganz einfachen Zeichnungen illustriert. Diese einfachen Zeichnungen waren sehr wichtig für mich. Und für Robinson bedeutete jedes Bild einen weiteren Schritt, um zu überleben und ein Mensch zu werden.

 

n.: Boris Groys hat darüber geschrieben, wie Sie in Ihren Videos durch die Langsamkeit, die Wiederholung und die Alltäglichkeit der Menschen und Bilder dem Betrachter ein Stück Realität zurückgeben, das ihm durch das Kino genommen wurde. Während der Betrachter im Kino immer bewegungslos im Dunkeln sitzt und sich von der immer höher werdenden Geschwindigkeit der Filme innerlich bewegen lässt, muss sich der Betrachter von Kunst-Videos im Raum bewegen und sieht bei Ihnen kleine, langsame, sich immer wiederholende Schleifen des russischen Alltags. Sehen Sie auch diesen Gegensatz von Film und Video?

 

Č.: Ich stimme mit dieser Beschreibung prinzipiell schon überein, natürlich ist die Geschwindigkeit und auch der Raum, in dem etwas stattfindet, sehr wichtig. Nur hilft das nicht, zwischen einem guten und einem schlechten Video zu unterscheiden. Ich weiß nicht, ob es so etwas wie eine Natur der Video-Installation gibt. Es ist ja nicht wie beim Sport, dass es verschiedene Disziplinen wie Laufen, Springen, Werfen etc. gibt, die sich so leicht trennen lassen. Es ist schon wichtig, zwischen Kunst und Massenmedien zu differenzieren, aber ich zeige ja auch manchmal Videos in Kinosälen, wo der Zuschauer genauso bewegungslos im Dunkeln sitzt.

 

panorama1n.: In dem Projekt Mother&Daughter findet auf eine andere Weise auch ein seltsames Aussetzen der Zeit statt. Porträts von Müttern und Töchtern im gleichen Alter sind dabei zusammengestellt, und sie sehen sich teilweise verwechselbar ähnlich, auch in der Ästhetik der Bilder. Auch in anderen Arbeiten scheint es oft, als ob sie weniger das Neue und noch nie Gewesene suchen, sondern vielmehr dem nachgehen, was Bestand hat oder sich nur langsam und minimal verändert. Ist das so etwas wie die Suche nach einer immanenten Endlosigkeit? Der natürliche Kreislauf von Mutter und Tochter und Mutter etc.?

 

Č.: Zuerst einmal handelt es sich dabei um eine private Angelegenheit. Ich habe damals meine Tochter nach Amsterdam mitgenommen und wurde ziemlich einsam mit ihr. Ich war als Künstlerin dort und gleichzeitig musste ich mich um meine 6-Jahre alte Tochter kümmern, die viel Aufmerksamkeit verlangte. So kam es zu diesem Projekt. Ich habe dafür im Ausstellungsraum eine Waisenhaus-Atmosphäre geschaffen mit kleinen Kindertischen und -stühlen, sodass man sich bücken musste, um die Bilder überhaupt zu sehen. Das Thema hat sich damals von selbst gestellt, und es ist ja auch ein ganz großes der Kunstgeschichte: Kunst als Ergebnis einer Erfindung oder einer Geburt? Ich selbst habe immer ein relativ natürliches Verhältnis zu meinen Gegenständen gehabt, denen ich einfach nicht entkommen konnte, die nach mir fragten. Ich konnte sie höchsten kurzfristig ignorieren. Ich würde meine Arbeiten darum nicht als Erfindungen bezeichnen, sondern eher als ein Verfahren des Entdeckens, des Auffindens, der Enthüllung.

 

n.: Wenn man sich z.B. die deutsche Fotografie anschaut, stellt man fest, dass der Mensch dort schon seit längerem weitgehend verschwunden ist. Es geht vielmehr um Strukturen, Serien, um industrielle oder natürliche Landschaften. Menschen dagegen sind scheinbar nur im Extrem von Interesse, bei Geburt, Tod und Sexualität. Bei Ihnen dagegen kann man beobachten, dass der Mensch auch in einer gewissen Durchschnittlichkeit immer noch ein unerlässlicher Bezugspunkt ist. Man kann das auch bei anderen russischen Fotografen wieder finden, z.b. bei Anastasia Chorošilova, die den postsowjetischen Menschen ein wenig im Stile August Sanders unter die Lupe genommen hat. Hat der tot geredete Mensch die Sowjetunion sozusagen überlebt?

 

Č.: Vielleicht. Es gab einen Arzt im 19. Jahrhundert, Zalmanov hieß er, der die Augen als einen Teil des Gehirns beschrieben hat, das sich außerhalb des Kopfes befindet. Meine Optik ist einfach so organisiert, dass ich immer den Menschen sehe. Für mich ist die Welt wie ein Orchester von Resonanzen, in dem ich sehr viele Dinge gleichzeitig wahrnehme. Der Mensch ist in diesem Orchester nicht das Zentrum, aber ein sehr wichtiger Bestandteil. Darum mag ich auch keine künstlichen Hintergründe, z.B. weiße Leinwände. In Russland ist momentan alles Materielle wahnsinnig wichtig. Ich habe eine Serie gemacht, die Rush hour blooms heißt. Man sieht da auf vielen zusammengestellten Fotos vor allem Blumen, die in der Metro verkauft werden. Die Menschen, die diese verkaufen, sind jedoch nur ganz schwer zwischen den Blumen zu erkennen. Ihre Anwesenheit wird dadurch in Frage gestellt. Für mich ist es auch schwer, mit der Realität in Kontakt zu bleiben, sie macht mich nicht gerade ununterbrochen enthusiastisch. Aber wenn man darauf achtet, was passiert, was da ist und gleich wieder vergeht, dann findet man den Kontakt zu den Dingen. Deswegen bin ich sehr an der Atmosphäre interessiert, an der Atmosphäre als einer Art Doppelillusion. Denn die visuelle Illusion ist Teil unserer Wahrnehmung.

 

n.: Irgendetwas ist mit den Augen passiert: Ist das die Empfindung, die Sie sich bei dem Rezipienten wünschen? Kann es überhaupt eine visuelle Kunst geben, die sich nicht auf irgendeine Weise auf die Verfremdung der Wahrnehmung, auf die Erziehung des Blicks im Sinne der Avantgarde bezieht?

 

Č.: Ja, wobei es Rodčenko oder Dziga Vertov, glaube ich, mehr um den Schnitt ging, sie waren am Fragment interessiert, und nicht an der Geschichte. Die Geschichte war durch die Revolution wie abgeschnitten. Für mich ist wohl Alexandr Dovženko mit seinem Film Zemlja / Die Erde (1930) wichtiger. Ihm geht es mehr um das Ganze, und das ist vermutlich auch für mich der leichtere Weg, die Realität zu fassen. In meinem eigenen Pantheon würde Dovženko also sicherlich sitzen, aber wahrscheinlich nicht Eisenštein, obwohl ich die Künstler dieser Zeit natürlich alle sehr schätze. Sie haben alle die Anmut der Wirklichkeit gefühlt.

 

n.: In Tele-visions, einer kurzen Fotoserie von 1997, sieht man Menschen im und vor dem Fernsehen. Am einen Bildrand diejenigen im Fernsehen, am anderen Bildrand diejenigen, welche davor sitzen, wobei letztere in einigen Fällen fehlen. Manchmal erscheint der Fernsehbildschirm wie ein Spiegel, der im Unklaren lässt, wer wen spiegelt. Als ob die Differenz dann so gering würde, dass der Zuschauer verschwinden kann. Auch eine Art Tod?

 

Č.: Wenn der Fernseher ein Spiegel ist, dann ein solcher, der in allen Situationen den Platz des Zuschauers einnimmt. Der Fernseher kommt von selbst zum mentalen Ort des Fernsehenden. Deshalb habe ich einige Fotos mit und einige Fotos ohne Betrachter gemacht. Ich habe dabei absichtlich keine aggressiven Fernsehbilder, z.B. vom Krieg genommen, denn dann könnte man denken, dass das Böse aus dem Fernsehen kommt. Aber das Fernsehen ist schon Teil des Bewusstseins geworden. Es gibt aber auch eine technische Besonderheit bei den Fotos: Es ist nämlich kaum noch möglich, solche Fotos zu machen, weil es diese gewölbten Bildschirme nicht mehr gibt. Jetzt gibt es nur noch flache Bildschirme, mit denen das perspektivisch gar nicht funktionieren würde. Aufgrund dieser Wölbung der alten Bildschirme aber sind die Gesichter auf dem Bildschirm sozusagen aus dem Fernseher heraus gefallen.

 

tele1n.: Ein großes Thema in Ihren Arbeiten sind Grenzen. Ganz programmatisch in der Fotoserie Sites, die eine Art Phänomenologie von russischen Zäunen darstellt. Man hat dabei oft das Gefühl, es geht um die Verwischung von Grenzen, um die Konstruktionen von Räumen der Indifferenz, um eine Hybridisierung von verschiedenen Sphären: in Mother&Daughters von verschiedenen Generationen, in Anabiosis von Menschen und Pflanzen, in Second Life von Menschen und Tieren. Manchmal mit einer Geste der Vereinigung, wie sie in dieser Umarmung in Awkward time dargestellt ist. Gibt es irgendeinen Fluchtpunkt in diesen Grenzgängen?

 

Č.: Das ist auf jeden Fall ein ganz wichtiger Aspekt meiner Arbeit. Vielleicht geht es bei der Vermischung und Konfrontation darum, zu zeigen, dass sie nicht funktioniert. Nur wenn man die eine Form in die andere konvertiert, erkennt man den Unterschied. Für mich ist es sehr wichtig, Dinge zu vergleichen. Manchmal macht unser Auge Fehler, man kann zum Beispiel in einer Pflanze einen Menschen sehen. Es ist wie mit Metaphern, wenn man beispielsweise sagt „die Büsche flüstern“. So funktioniert Poesie, und ich glaube, das ist der kürzeste Weg, um etwas zu verstehen.

 

zaun1n.: Die Kunst als eine Methode des Verstehens von Menschen, Dingen, Gefühlen von dem, was die Wissenschaft nicht erfassen kann?

 

Č.: Ja, wobei sich das Wort „verstehen“ wahrscheinlich zu objektiv anhört. Aber von Mandelštam gibt es zum Beispiel ein Gedicht von 1931, ohne Titel, es beginnt Polnoč’ v Moskve (“Mitternacht in Moskau” Übers. Ralph Dutli), und dann heißt es irgendwann: „Ja čelovek epochi Moskvošveja“ („Ich bin ein Mensch aus Moskaus Konfektion“, übers. Ralph Dutli). Ich weiß durch die Sprache sofort, wie das Leben in den 1930er Jahren war. Schneller, als wenn ich ein Geschichtsbuch oder historische Dokumente lesen würde. Die Sprache seiner Gedichte vermittelt den Verfall des Russischen in dieser Zeit auf eine fundamentale und viel schnellere Art, als alles andere.

 

n.: In dem Projekt Anabiosis haben Sie im Winter einerseits Fischer und andererseits Pflanzen fotografiert. Beide sind aber in Säcke eingewickelt, um sich gegen die Kälte zu schützen, und darum kaum unterscheidbar. Sieht man das wirklich häufig in Russland, Fischer, die sich in Plastiksäcke einwickeln? Und was ist Anabiosis genau, wie kann man es übersetzen?

 

Č.: Ja, sie machen das tatsächlich, nur so bin ich auf die Idee gekommen, sie sehen wirklich verblüffend ähnlich aus. Auch das ist also weniger meine Erfindung, als meine Beobachtung. Anabiosis bezeichnet einfach einen Zustand, in dem Pflanzen trotz der Kälte überleben, eine Methode des Wartens auf bessere Umstände. In gewisser Weise reagieren die Bilder auf die Versteinerung des Bewusstseins, den mentalen Zustand der 1990er Jahre.

 

anabiosis_olga_cernyseva1

anabiosis_olga_cernyseva2n.: Sozusagen eine Pause vom Leben nehmen, um weiterleben zu können?

 

Č.: Sozusagen.

 

n.: Man hat bei Ihrer Kunst den Eindruck, dass sie eher dem nachspürt, was sie mag, anstatt das zu kritisieren, was ihr missfällt. Sie schein affirmativ vorzugehen. Ist das richtig?

 

Č.: Genau, wir sind doch die Zeugen unserer Zeit, nicht um festzustellen, wie schlimm alles ist, sondern um einen Weg zu finden. Überall hört man Klagen, aber meine Zeit ist die einzige, die ich habe. Baudelaire hat das einmal in etwa so gesagt: "Du hast kein Recht, deine Epoche zu verachten. Wer bist du, zu sagen, dass diese Zeit schlecht ist?" Und ich finde, er hat Recht. Es gab bei uns eine Sängerin am Anfang des 20. Jahrhunderts, eine Zigeunerin, Ljalja Černaja, sie hat gesungen: „Ja cigankoj rodilas’/ vo mne rozoj krov’ zažglas’“ (Als Zigeunerin wurde ich geboren/ in mir flammte das Blut wie eine Rose auf.) Man wird sofort neidisch. Wenn man objektiv auf das Leben der Zigeuner schaut, gibt es wenig Grund, neidisch zu sein. Aber wenn man trotzdem versucht, einen Weg zu finden, und andere Menschen damit bewegt − das ist doch Kunst.

 

www.olgachernysheva.ru 

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Von der Anmut der Wirklichkeit – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Von der Anmut der Wirklichkeit

Ein Inter­view mit Olga Černyševa

 

Olga Čer­nyševa gehört seit einigen Jahren zu den am meisten beach­teten Künst­le­rinnen Russ­lands. Ihre Foto­gra­fien, Video-Arbeiten, Instal­la­tionen und Zeich­nungen spüren in mikro­sko­pi­schen Beob­ach­tungen dem post­so­wje­ti­schen Alltag nach und ver­su­chen, in einer affir­ma­tiven Geste seine Schön­heit auf­zu­zeichnen. Seit Anfang der 1990er Jahre hat sich Čer­nyševa durch zahl­reiche Aus­stel­lungen in Russ­land, Europa und den USA inter­na­tional einen Namen gemacht. Eine Reihe neuerer Werke waren kürz­lich in London und New York zu sehen sowie in der Galerie Volker Diehl in Moskau – und 2009 auch in Berlin.

 

Chernysheva_NY+_1

Olga Čer­nyševa wurde 1962 in Moskau geboren. Sie stu­dierte am Staat­li­chen Institut für Film­wis­sen­schaft in Moskau und an der Rijks­aka­demie Van Beel­dende Kunsten in Ams­terdam. 2001 wurden ihre Werke im Rus­si­schen Pavillon der Bien­nale in Venedig gezeigt.

 

novinki: Olga Čer­nyševa, Ihre ersten Arbeiten wurden zu Beginn der 1990er Jahre unter dem Titel iskusstvo pot­reblenija / the art of con­sump­tion bekannt und zeigen Torten oder andere ess­bare Gegen­stände. Sie reflek­tieren in gewisser Weise die Bedin­gungen, in denen Kunst in einer kapi­ta­lis­ti­schen Gesell­schaft ent­steht, ihren Waren­cha­rakter, wenn man so will. Jemand muss die Kunst essen, damit sie bestehen kann. Gleich­zeitig debü­tierten Sie in einer Zeit, in der der Sys­tem­wechsel erst die not­wen­digen Bedin­gungen für Ihr Dasein als Künst­lerin geschaffen hat. Oder war das ein bio­gra­phi­scher Zufall? Wie kam es zu diesen ersten Arbeiten, die sich von den spä­teren ja ganz grund­sätz­lich unterscheiden?

 

Olga Čer­nyševa: Meine ersten Arbeiten waren eigent­lich Gemälde. Ich wurde als Car­too­nistin bzw. Illus­tra­torin aus­ge­bildet. Beim Malen habe ich die Dicke der Farbe, das Volumen des Öls ent­deckt. Und ich habe ver­standen, dass die Lein­wand nicht ein­fach ein Fenster ist, son­dern ihren eigenen drei­di­men­sio­nalen Cha­rakter hat. Gleich­zeitig habe ich moderne Kunst kennen gelernt, die für mich noch ein Nie­mands­land war. Als ich all diese Bilder wahr­ge­nommen habe, die damals Anfang der 1990er Jahre aus dem Westen nach Russ­land kamen, wurde mir klar, dass diese Art, mit Essen Kunst zu machen, im Grunde Pop-Art ist. Mir ging es jedoch nicht so sehr um Refle­xionen über Mas­sen­pro­duk­tion, also habe ich langsam auf­ge­hört mit dem Kuchen…

 

n.: Mit dem Kuchen?

 

Č.: Ja, ich würde sagen, es ist eine Kuchen-Geschichte. Ich hatte den Ein­druck, dass das Thema aus­ge­reizt ist. Es ging nur noch um Varia­tionen der Form und der Farbe. Mich inter­es­sierte damals nicht nur der Zwang der Kunst, attraktiv sein zu müssen, son­dern auch die Kunst selbst als Attrak­tion. Mit anderen Worten: das Süße an der Kunst. Diese Art von Kunst wird sehr geschätzt, auch von den Kon­su­menten. Aber gleich­zeitig ist dieser Kuchen auch Kitsch. Als ich damals nach Mate­rial gesucht habe, ist mir jedoch ein inter­es­santes Koch­buch in die Hände gefallen, das nur vom Teig han­delte. Es war ein sehr selt­sames Buch, aus­schließ­lich mit Schwarz-Weiß-Bil­dern, und auf den Bil­dern waren keine Men­schen zu sehen, son­dern immer nur die Hände. Es waren phan­tas­ti­sche Foto­gra­fien, weil sie in gewisser Weise die bibli­sche Schöp­fungs­ge­schichte inter­pre­tiert haben: Wasser und Erde her­stellen, Gut und Böse von­ein­ander trennen etc.

 

kuchen

n.: Sie haben dann später auch ein Pro­jekt zur Scho­ko­lade als einer Art Glücks-Maschine gemacht. Sie wollten der Inti­mität dieses süßen Glücks nach­gehen und sind dazu in eine Scho­ko­la­den­fa­brik gegangen?

 

Č.: Mich hat die Scho­ko­lade als Anti­de­pres­sivum inter­es­siert. Das Leben in den 1990er Jahren war sehr schwer, scho­ckie­rend gera­dezu, alles andere als antidepressiv.Und ich hatte das Gefühl, dass die rus­si­sche Natur ein Analog zur Scho­ko­lade ist und anti­de­pressiv wirkt. Ich habe Fotos in den Rand­be­zirken von Moskau gemacht und ein Foto­labor gefunden, das die Bilder für mich nur in Scho­ko­la­den­farbe ent­wi­ckelte, in einem sehr tiefen Braun. Ich habe das Labor auch gebeten, die Fotos nicht scharf zu ent­wi­ckeln, son­dern ein wenig ver­schwommen. Diese Fotos waren der eine Teil des Pro­jekts. Für den anderen Teil habe ich eine berühmte rus­si­sche Scho­ko­la­den­fa­brik besucht, sie hieß Krasnyj Oktjabr (Roter Oktober) und hat vor Kurzem geschlossen. In der Sowjet­zeit war es üblich, im Innern der Ver­pa­ckung auf einem kleinen Papier den Namen des Arbei­ters zu nennen, der die Scho­ko­lade pro­du­ziert hatte. Als ich dort war, gab es immerhin noch eine Nummer, mit der man die Person iden­ti­fi­zieren konnte. Ich habe eine Art Design für die Scho­ko­la­den­ver­pa­ckung ent­wi­ckelt, indem ich Por­träts von den Men­schen gemacht habe, die in der Fabrik gear­beitet haben. Natür­lich habe ich davon geträumt, dass die Ver­pa­ckung in Serie geht, aber sie wurde abge­lehnt, sodass ledig­lich ein Kunst­ob­jekt daraus wurde.

 

schockolade

n.: In den ersten Arbeiten haben Sie also eine Sprache ver­wendet, von der Sie erkannten, dass sie nicht ihre eigene ist. Wie kann man sich in Russ­land einen kri­ti­schen Vor­be­halt gegen­über den Ein­flüssen aus dem Westen bewahren und einen eigenen Weg finden?

 

Č.: Ich bin immer noch dabei, meinen eigenen Weg zu finden. Zwei Dinge habe ich ganz früh von einem pri­vaten Lehrer gelernt: Skizzen der Wirk­lich­keit zu ent­werfen und die großen Meister zu kopieren. Durch die Skizzen nimmt man den Geist der Rea­lität auf, durch das Kopieren den Geist der Tra­di­tion. Aber unter ‘Kopieren’ ver­stehe ich nicht Pla­giate − bloße Nach­ah­mung ist natür­lich Zeit­ver­schwen­dung. Es geht darum, nicht nur die Formen zu über­nehmen, son­dern auch die Ein­stel­lung, die mit diesen Formen ver­bunden ist. Es ist wie mit Male­vičs Schwarzem Qua­drat. Man kann heute nur noch das „Schwarze Qua­drat von Malevič“ kopieren, aber nicht ein­fach das Schwarze Qua­drat. Das schwarze Qua­drat als anonymes Objekt exis­tiert nicht mehr. Gene­rell glaube ich, wenn man mit seinen eigenen all­täg­li­chen Wahr­neh­mungen anfängt, wird man immer zu einem ganz indi­vi­du­ellen Ergebnis kommen.

 

n.: Es ist auf­fällig, dass Sie in ganz ver­schie­denen Metiers arbeiten: Foto­grafie, Video, Zeich­nungen. Sind all jene ver­schie­denen Medien für Sie not­wendig, um sich auf ver­schie­dene Art und Weise aus­drü­cken zu können?

 

Č.: Ich glaube, es ist gar nicht mein Ziel, mich selbst aus­zu­drü­cken. Ich lenke mich wohl mit dem einen vom andern ab und lasse mich davon gleich­zeitig anregen. Und natür­lich passe ich das Medium an den Gegen­stand an, mit dem ich gerade arbeite. Viel­leicht mag ich Videos der­zeit am meisten. Sehr wichtig ist mir aber immer noch das Zeichnen. Ich erin­nere mich noch an ein Buch aus meiner Kind­heit, Robinson Crusoe. In dieser Aus­gabe war der Text, der sozu­sagen die Anlei­tung zum Erbauen einer Welt dar­stellt, mit kleinen, ganz ein­fa­chen Zeich­nungen illus­triert. Diese ein­fa­chen Zeich­nungen waren sehr wichtig für mich. Und für Robinson bedeu­tete jedes Bild einen wei­teren Schritt, um zu über­leben und ein Mensch zu werden.

 

n.: Boris Groys hat dar­über geschrieben, wie Sie in Ihren Videos durch die Lang­sam­keit, die Wie­der­ho­lung und die All­täg­lich­keit der Men­schen und Bilder dem Betrachter ein Stück Rea­lität zurück­geben, das ihm durch das Kino genommen wurde. Wäh­rend der Betrachter im Kino immer bewe­gungslos im Dun­keln sitzt und sich von der immer höher wer­denden Geschwin­dig­keit der Filme inner­lich bewegen lässt, muss sich der Betrachter von Kunst-Videos im Raum bewegen und sieht bei Ihnen kleine, lang­same, sich immer wie­der­ho­lende Schleifen des rus­si­schen All­tags. Sehen Sie auch diesen Gegen­satz von Film und Video?

 

Č.: Ich stimme mit dieser Beschrei­bung prin­zi­piell schon überein, natür­lich ist die Geschwin­dig­keit und auch der Raum, in dem etwas statt­findet, sehr wichtig. Nur hilft das nicht, zwi­schen einem guten und einem schlechten Video zu unter­scheiden. Ich weiß nicht, ob es so etwas wie eine Natur der Video-Instal­la­tion gibt. Es ist ja nicht wie beim Sport, dass es ver­schie­dene Dis­zi­plinen wie Laufen, Springen, Werfen etc. gibt, die sich so leicht trennen lassen. Es ist schon wichtig, zwi­schen Kunst und Mas­sen­me­dien zu dif­fe­ren­zieren, aber ich zeige ja auch manchmal Videos in Kino­sälen, wo der Zuschauer genauso bewe­gungslos im Dun­keln sitzt.

 

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n.: In dem Pro­jekt Mother&Daughter findet auf eine andere Weise auch ein selt­sames Aus­setzen der Zeit statt. Por­träts von Müt­tern und Töch­tern im glei­chen Alter sind dabei zusam­men­ge­stellt, und sie sehen sich teil­weise ver­wech­selbar ähn­lich, auch in der Ästhetik der Bilder. Auch in anderen Arbeiten scheint es oft, als ob sie weniger das Neue und noch nie Gewe­sene suchen, son­dern viel­mehr dem nach­gehen, was Bestand hat oder sich nur langsam und minimal ver­än­dert. Ist das so etwas wie die Suche nach einer imma­nenten End­lo­sig­keit? Der natür­liche Kreis­lauf von Mutter und Tochter und Mutter etc.?

 

Č.: Zuerst einmal han­delt es sich dabei um eine pri­vate Ange­le­gen­heit. Ich habe damals meine Tochter nach Ams­terdam mit­ge­nommen und wurde ziem­lich einsam mit ihr. Ich war als Künst­lerin dort und gleich­zeitig musste ich mich um meine 6‑Jahre alte Tochter küm­mern, die viel Auf­merk­sam­keit ver­langte. So kam es zu diesem Pro­jekt. Ich habe dafür im Aus­stel­lungs­raum eine Wai­sen­haus-Atmo­sphäre geschaffen mit kleinen Kin­der­ti­schen und ‑stühlen, sodass man sich bücken musste, um die Bilder über­haupt zu sehen. Das Thema hat sich damals von selbst gestellt, und es ist ja auch ein ganz großes der Kunst­ge­schichte: Kunst als Ergebnis einer Erfin­dung oder einer Geburt? Ich selbst habe immer ein relativ natür­li­ches Ver­hältnis zu meinen Gegen­ständen gehabt, denen ich ein­fach nicht ent­kommen konnte, die nach mir fragten. Ich konnte sie höchsten kurz­fristig igno­rieren. Ich würde meine Arbeiten darum nicht als Erfin­dungen bezeichnen, son­dern eher als ein Ver­fahren des Ent­de­ckens, des Auf­fin­dens, der Enthüllung.

 

n.: Wenn man sich z.B. die deut­sche Foto­grafie anschaut, stellt man fest, dass der Mensch dort schon seit län­gerem weit­ge­hend ver­schwunden ist. Es geht viel­mehr um Struk­turen, Serien, um indus­tri­elle oder natür­liche Land­schaften. Men­schen dagegen sind scheinbar nur im Extrem von Inter­esse, bei Geburt, Tod und Sexua­lität. Bei Ihnen dagegen kann man beob­achten, dass der Mensch auch in einer gewissen Durch­schnitt­lich­keit immer noch ein uner­läss­li­cher Bezugs­punkt ist. Man kann das auch bei anderen rus­si­schen Foto­grafen wieder finden, z.b. bei Ana­stasia Cho­roši­lova, die den post­so­wje­ti­schen Men­schen ein wenig im Stile August San­ders unter die Lupe genommen hat. Hat der tot gere­dete Mensch die Sowjet­union sozu­sagen überlebt?

 

Č.: Viel­leicht. Es gab einen Arzt im 19. Jahr­hun­dert, Zal­manov hieß er, der die Augen als einen Teil des Gehirns beschrieben hat, das sich außer­halb des Kopfes befindet. Meine Optik ist ein­fach so orga­ni­siert, dass ich immer den Men­schen sehe. Für mich ist die Welt wie ein Orchester von Reso­nanzen, in dem ich sehr viele Dinge gleich­zeitig wahr­nehme. Der Mensch ist in diesem Orchester nicht das Zen­trum, aber ein sehr wich­tiger Bestand­teil. Darum mag ich auch keine künst­li­chen Hin­ter­gründe, z.B. weiße Lein­wände. In Russ­land ist momentan alles Mate­ri­elle wahn­sinnig wichtig. Ich habe eine Serie gemacht, die Rush hour blooms heißt. Man sieht da auf vielen zusam­men­ge­stellten Fotos vor allem Blumen, die in der Metro ver­kauft werden. Die Men­schen, die diese ver­kaufen, sind jedoch nur ganz schwer zwi­schen den Blumen zu erkennen. Ihre Anwe­sen­heit wird dadurch in Frage gestellt. Für mich ist es auch schwer, mit der Rea­lität in Kon­takt zu bleiben, sie macht mich nicht gerade unun­ter­bro­chen enthu­si­as­tisch. Aber wenn man darauf achtet, was pas­siert, was da ist und gleich wieder ver­geht, dann findet man den Kon­takt zu den Dingen. Des­wegen bin ich sehr an der Atmo­sphäre inter­es­siert, an der Atmo­sphäre als einer Art Dop­pe­l­il­lu­sion. Denn die visu­elle Illu­sion ist Teil unserer Wahrnehmung.

 

n.: Irgend­etwas ist mit den Augen pas­siert: Ist das die Emp­fin­dung, die Sie sich bei dem Rezi­pi­enten wün­schen? Kann es über­haupt eine visu­elle Kunst geben, die sich nicht auf irgend­eine Weise auf die Ver­frem­dung der Wahr­neh­mung, auf die Erzie­hung des Blicks im Sinne der Avant­garde bezieht?

 

Č.: Ja, wobei es Rodčenko oder Dziga Vertov, glaube ich, mehr um den Schnitt ging, sie waren am Frag­ment inter­es­siert, und nicht an der Geschichte. Die Geschichte war durch die Revo­lu­tion wie abge­schnitten. Für mich ist wohl Alex­andr Dovženko mit seinem Film Zemlja / Die Erde (1930) wich­tiger. Ihm geht es mehr um das Ganze, und das ist ver­mut­lich auch für mich der leich­tere Weg, die Rea­lität zu fassen. In meinem eigenen Pan­theon würde Dovženko also sicher­lich sitzen, aber wahr­schein­lich nicht Eisen­štein, obwohl ich die Künstler dieser Zeit natür­lich alle sehr schätze. Sie haben alle die Anmut der Wirk­lich­keit gefühlt.

 

n.: In Tele-visions, einer kurzen Foto­serie von 1997, sieht man Men­schen im und vor dem Fern­sehen. Am einen Bild­rand die­je­nigen im Fern­sehen, am anderen Bild­rand die­je­nigen, welche davor sitzen, wobei letz­tere in einigen Fällen fehlen. Manchmal erscheint der Fern­seh­bild­schirm wie ein Spiegel, der im Unklaren lässt, wer wen spie­gelt. Als ob die Dif­fe­renz dann so gering würde, dass der Zuschauer ver­schwinden kann. Auch eine Art Tod?

 

Č.: Wenn der Fern­seher ein Spiegel ist, dann ein sol­cher, der in allen Situa­tionen den Platz des Zuschauers ein­nimmt. Der Fern­seher kommt von selbst zum men­talen Ort des Fern­se­henden. Des­halb habe ich einige Fotos mit und einige Fotos ohne Betrachter gemacht. Ich habe dabei absicht­lich keine aggres­siven Fern­seh­bilder, z.B. vom Krieg genommen, denn dann könnte man denken, dass das Böse aus dem Fern­sehen kommt. Aber das Fern­sehen ist schon Teil des Bewusst­seins geworden. Es gibt aber auch eine tech­ni­sche Beson­der­heit bei den Fotos: Es ist näm­lich kaum noch mög­lich, solche Fotos zu machen, weil es diese gewölbten Bild­schirme nicht mehr gibt. Jetzt gibt es nur noch flache Bild­schirme, mit denen das per­spek­ti­visch gar nicht funk­tio­nieren würde. Auf­grund dieser Wöl­bung der alten Bild­schirme aber sind die Gesichter auf dem Bild­schirm sozu­sagen aus dem Fern­seher heraus gefallen.

 

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n.: Ein großes Thema in Ihren Arbeiten sind Grenzen. Ganz pro­gram­ma­tisch in der Foto­serie Sites, die eine Art Phä­no­me­no­logie von rus­si­schen Zäunen dar­stellt. Man hat dabei oft das Gefühl, es geht um die Ver­wi­schung von Grenzen, um die Kon­struk­tionen von Räumen der Indif­fe­renz, um eine Hybri­di­sie­rung von ver­schie­denen Sphären: in Mother&Daughters von ver­schie­denen Genera­tionen, in Ana­biosis von Men­schen und Pflanzen, in Second Life von Men­schen und Tieren. Manchmal mit einer Geste der Ver­ei­ni­gung, wie sie in dieser Umar­mung in Awk­ward time dar­ge­stellt ist. Gibt es irgend­einen Flucht­punkt in diesen Grenzgängen?

 

Č.: Das ist auf jeden Fall ein ganz wich­tiger Aspekt meiner Arbeit. Viel­leicht geht es bei der Ver­mi­schung und Kon­fron­ta­tion darum, zu zeigen, dass sie nicht funk­tio­niert. Nur wenn man die eine Form in die andere kon­ver­tiert, erkennt man den Unter­schied. Für mich ist es sehr wichtig, Dinge zu ver­glei­chen. Manchmal macht unser Auge Fehler, man kann zum Bei­spiel in einer Pflanze einen Men­schen sehen. Es ist wie mit Meta­phern, wenn man bei­spiels­weise sagt „die Büsche flüs­tern“. So funk­tio­niert Poesie, und ich glaube, das ist der kür­zeste Weg, um etwas zu verstehen.

 

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n.: Die Kunst als eine Methode des Ver­ste­hens von Men­schen, Dingen, Gefühlen von dem, was die Wis­sen­schaft nicht erfassen kann?

 

Č.: Ja, wobei sich das Wort „ver­stehen“ wahr­schein­lich zu objektiv anhört. Aber von Man­delštam gibt es zum Bei­spiel ein Gedicht von 1931, ohne Titel, es beginnt Polnoč’ v Moskve (“Mit­ter­nacht in Moskau” Übers. Ralph Dutli), und dann heißt es irgend­wann: „Ja čelovek epochi Moskvoš­veja“ („Ich bin ein Mensch aus Mos­kaus Kon­fek­tion“, übers. Ralph Dutli). Ich weiß durch die Sprache sofort, wie das Leben in den 1930er Jahren war. Schneller, als wenn ich ein Geschichts­buch oder his­to­ri­sche Doku­mente lesen würde. Die Sprache seiner Gedichte ver­mit­telt den Ver­fall des Rus­si­schen in dieser Zeit auf eine fun­da­men­tale und viel schnel­lere Art, als alles andere.

 

n.: In dem Pro­jekt Ana­biosis haben Sie im Winter einer­seits Fischer und ande­rer­seits Pflanzen foto­gra­fiert. Beide sind aber in Säcke ein­ge­wi­ckelt, um sich gegen die Kälte zu schützen, und darum kaum unter­scheidbar. Sieht man das wirk­lich häufig in Russ­land, Fischer, die sich in Plas­tik­säcke ein­wi­ckeln? Und was ist Ana­biosis genau, wie kann man es übersetzen?

 

Č.: Ja, sie machen das tat­säch­lich, nur so bin ich auf die Idee gekommen, sie sehen wirk­lich ver­blüf­fend ähn­lich aus. Auch das ist also weniger meine Erfin­dung, als meine Beob­ach­tung. Ana­biosis bezeichnet ein­fach einen Zustand, in dem Pflanzen trotz der Kälte über­leben, eine Methode des War­tens auf bes­sere Umstände. In gewisser Weise reagieren die Bilder auf die Ver­stei­ne­rung des Bewusst­seins, den men­talen Zustand der 1990er Jahre.

 

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anabiosis_olga_cernyseva2n.: Sozu­sagen eine Pause vom Leben nehmen, um wei­ter­leben zu können?

 

Č.: Sozusagen.

 

n.: Man hat bei Ihrer Kunst den Ein­druck, dass sie eher dem nach­spürt, was sie mag, anstatt das zu kri­ti­sieren, was ihr miss­fällt. Sie schein affir­mativ vor­zu­gehen. Ist das richtig?

 

Č.: Genau, wir sind doch die Zeugen unserer Zeit, nicht um fest­zu­stellen, wie schlimm alles ist, son­dern um einen Weg zu finden. Überall hört man Klagen, aber meine Zeit ist die ein­zige, die ich habe. Bau­de­laire hat das einmal in etwa so gesagt: “Du hast kein Recht, deine Epoche zu ver­achten. Wer bist du, zu sagen, dass diese Zeit schlecht ist?” Und ich finde, er hat Recht. Es gab bei uns eine Sän­gerin am Anfang des 20. Jahr­hun­derts, eine Zigeu­nerin, Ljalja Čer­naja, sie hat gesungen: „Ja cig­ankoj rodilas’/ vo mne rozoj krov’ zaž­glas’“ (Als Zigeu­nerin wurde ich geboren/ in mir flammte das Blut wie eine Rose auf.) Man wird sofort nei­disch. Wenn man objektiv auf das Leben der Zigeuner schaut, gibt es wenig Grund, nei­disch zu sein. Aber wenn man trotzdem ver­sucht, einen Weg zu finden, und andere Men­schen damit bewegt − das ist doch Kunst.

 

www.olgachernysheva.ru 

www.foxyproduction.com/artist/view/644

http://www.galerievolkerdiehl.com [Aus­stel­lung vom 28.2. – 11.4. 2009 in der Galerie Volker Diehl Berlin]