Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Sla­wistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

In der Sanduhr der Zeit

 Die Men­schen ahnten die her­an­na­hende
Kata­strophe nicht.
Norman Davies

 

In der Roman­welt von Dušan Šimkos Ester­házys Lakaj (Dušan Šimko: Ester­házys Lakai. Arco Verlag, Wup­pertal 2005) findet keine Ent­wick­lung statt. Sie ist vor­mo­dern abge­schlossen, beständig, ewig. Sie ist „die Wie­der­kehr ein und des­selben“. Gegen­über dem Uni­versum der aktu­ellen Welt stellt sie ein künst­li­ches Glas­haus dar (Andrej Stan­kovič). Sie ist eine Welt kon­ven­tio­neller Sym­bole, der Eti­kette und der Zere­mo­nien, stellt eine insze­nierte Welt dar.

Über diese Welt zu schreiben bedeutet nach Deleuze „dessen Land­karte zu erstellen“, sie mit räum­li­chen und zeit­li­chen Koor­di­naten zu ver­sehen. Die Land­karte von Šimkos Roman bildet die Geo­me­trie der Reisen des Fürsten Niko­laus Ester­házy. Dessen Epi­zen­trum ist das Schloss in Ester­háza, ein „kleines Ver­sailles“, neben einem Sumpf zwi­schen Sopron und dem Neu­siedler See gelegen. Durch strah­len­för­mige Straßen ist diese künst­lich erschaf­fene Welt mit Wien, Press­burg und Buda ver­bunden, in wei­terer Ferne mit Neapel, Venedig, Frank­furt, Leyden, Paris sowie mit Sie­ben­bürgen. So ver­zeichnet ihn pedan­tisch gleich zu Beginn des Romans Ober­hof­meister Rahier in seinen Ester­ha­zy­schen Unter­lagen.

Das Kom­ple­ment zur räum­li­chen Land­karte bilden deren zeit­liche Koor­di­naten. Ester­házys Welt hat ihre eigene, unver­än­der­liche Zeit, ver­messen durch das Zeitmaß der Welt, das seine Ord­nung hat und „eine rie­sige unsicht­bare Uhr dort eine Stunde nach der anderen, einen Tag nach dem andern und eine Woche nach der anderen mit Hilfe des Chro­no­me­ters abschneidet, das durch seine maschi­nelle Unbe­irr­bar­keit den Direktor des Ester­ha­zy­schen Thea­ters so sehr fas­zi­niert.“
Die Welt in Šimkos Roman ist gerade dabei zu lernen, sich zu ordnen, d.h. sich zu ver­messen und in Land­karten fest­zu­halten, die Ereig­nisse in die Kataster, Chro­niken, Archive, jedoch auch in die per­sön­li­chen Tage­bü­cher ein­zu­schreiben, ähn­lich wie Maria The­resia ihre Ehe mit der genauen Anzahl von Minuten, Stunden, Tagen, wochen, Monaten und Jahren angab.
Die Fas­zi­na­tion der Geo­me­trie, der Ord­nung und Ver­mess­bar­keit der Welt, der die Vor­stel­lung von deren ratio­naler Beherr­schung ent­springt, hat jedoch in Šimkos Roman nicht nur the­ma­ti­sche, son­dern auch tex­ter­schaf­fende Gül­tig­keit. Sie kenn­zeichnet die raum­zeit­li­chen Koor­di­naten des ganzen Romans.

Dies ist umso wich­tiger, nachdem die Zeit in Šimkos Roman nicht chro­no­lo­gisch ver­rinnt, son­dern wie­der­keh­rend. Und auch die Orte kann man nicht räum­lich mit einem Punkt angeben (nir­gendwo im Roman finden wir zum Bei­spiel eine genaue geo­gra­fi­sche Ver­or­tung von Ester­háza), son­dern nur auf der Grund­lage eines Netzes, das die Ver­bin­dungen ein­zelner Orte her­aus­bilden.
Dies hat eine Schlüs­sel­be­deu­tung für die grund­le­gende Ori­en­tie­rung im Roman. Sein Beginn datiert auf das Jahr 1769 mit der Ankunft des 17-jäh­rigen Isaak Abeles in das „ver­bo­tene Para­dies“ der Ester­há­zy­schen Welt, die Hand­lung kehrt zurück zum Tod von Kaiser Franz von Loth­ringen im Jahr 1765, ver­la­gert sich ins Jahr 1773 zum Besuch Maria The­re­sias in Ester­háza, kehrt erneut zu 1769 zurück, springt dann vor­wärts in die Jahre 1779–1780 und endet mit einem kurzen Epilog 1790.

Es ist die krei­sende Zeit der Figuren und ihres epo­chalen Bewusst­seins von der Unver­än­der­lich­keit der Welt. Diese Zeit steht in einem selt­samen Span­nungs­ver­hältnis zur Zeit des Erzäh­lens – denn wir wissen mit dem heu­tigen Erzähler des Romans, dass Maria The­re­sias Epoche eine Zeit vor dem Aus­bruch war.
Das­selbe gilt vom Raum. Unser Raum ist ein anderer als jener der habs­bur­gi­schen Mon­ar­chie. Er kennt andere ter­ri­to­rialen Koor­di­naten, Grenzen,und hat eine davon unter­scheid­bare Topo­grafie. Šimkos Roman oszil­liert zwi­schen den Räumen und Zeiten der dama­ligen habs­bur­gi­schen Mon­ar­chie und der heu­tigen Slo­wakei, und der Leser kann sich im Roman­raum nur dann ori­en­tieren, wenn er die ursprüng­li­chen raum­zeit­li­chen Koor­di­naten kennt.

Sobald in Šimkos Roman die „Slo­wakei“ als Ter­ri­to­ri­um­s­be­zeich­nung in Alter­na­tion zu „Oberungarn“ auf­taucht, und zwar in Gestalt der Nen­nungen von Preš­porok, Muraner Glas, Krem­nitzer Dukaten, oder von Juden, die nach Mal­acky ein­wan­derten, ist dies in viel stär­kerem Maß ein Aus­druck von Šimkos Bewusst­sein der slo­wa­ki­schen Gegen­wart in der unga­ri­schen Geschichte des 18. Jh. als eine erzwun­gene Slo­wa­ki­sie­rung.
Šimko erstellte die Land­karte seines Romans auf­grund eines Spiels mit kar­to­gra­fi­schen Ähn­lich­keiten und Unter­schieden. Sie stellt ein Palim­psest dar, die Über­schrei­bung einer Schreib­schicht durch eine andere. Beide Schichten, die ursprüng­liche und auch die heu­tige inter­fe­rieren, über­de­cken und über­schneiden sich, ein andermal unter­scheiden sie sich anek­do­tisch von­ein­ander oder blät­tern von­ein­ander ab, wobei nicht immer die Ver­gan­gen­heit die iro­ni­sche Seite der beiden Schichten sein muss.
Šimkos Roman ist der Raum eines Para­dieses. Zu Beginn ist es ein für Isaak Abeles ver­bo­tenes Para­dies, zum Schluss ein ver­lo­renes. Falls anfangs das Para­dies ein narut­hafter Ort war, ist es hier ein kul­tu­reller, gepflegter Ort. Es sind dies Raum und Ort des Rokoko, die sich zwi­schen dem tief gefühls­mä­ßigen Barock und der ratio­nalen Auf­klä­rung bewegen. So wie das ursprüng­liche natür­liche Para­dies ist auch das kul­tu­relle zum Unter­gang ver­ur­teilt; das Para­dies der Technik und des Fort­schritts tritt an, dessen Wesen und Ent­wick­lung damals völlig unklar waren, uns hin­gegen bekannt sind, worin auch die Dop­pel­per­spek­tive des Romans beruht.
Es ver­ei­nigt Kul­ti­viert­heit mit Grau­sam­keit. Die signi­fi­kan­teste Erschei­nung dieser Ver­bin­dung ist im Roman die auf­klä­re­ri­sche Auf­nahme des Mulatten Angelo Soliman bei den Frei­mau­rern und die heim­liche Instruk­tion Maria The­re­sias, ihn als krea­tür­li­ches Exem­plar der Gelehr­sam­keit nach dessen Tod aus­zu­stopfen.

Die Welt des Rokoko ver­bindet jedoch auch die „spie­le­ri­sche Lau­nen­haf­tig­keit“ mit dem mensch­li­chen Bestreben „die höchsten Wahr­heiten und die reinste Erkenntnis zu erlangen“, Leich­tig­keit und Ver­füh­rung mit Kon­tem­pla­tion und tiefer Ver­eh­rung, wie dies Mirko Očadlík über die Rokoko-Musik schrieb.
So ist auch Šimkos Roman­welt beschaffen. The­ma­tisch über­lappen sich darin das über­fei­nerte und grau­same Rokoko mit den mar­kanten Cha­rak­ter­zügen der auf­kom­menden Auf­klä­rung, vom neuen Begriff des mensch­li­chen Kör­pers in der medi­zi­ni­schen For­schung bis zur kon­tro­versen Ein­füh­rung des „Urbars“, eines Katas­ter­ver­zeich­nisses, zusammen mit den Beamten Henoch und Heigl, in gewisser Weise the­re­sia­ni­schen Gespinsten spä­terer Kaf­ka­esker Staats­diener.
Es ist hier jedoch auch die nie­dere Strö­mung der Las­ter­haf­tig­keit prä­sent, von der Norman Davies im Zusam­men­hang mit dem offi­zi­ellen Puri­ta­nismus des katho­li­schen Öster­reich spricht, das es „unmög­lich machte, aus der geschlecht­li­chen Ver­füh­rung ein Thema gesell­schaft­li­cher Unter­hal­tung zu machen“. Im Roman kommt er nicht wört­lich zum Aus­druck, son­dern mit­tels des Tanzes und der schwei­gend gedul­deten Lega­li­sie­rung der Geliebten von Ester­házy, Rahier, Haydn und Abeles, resp. des Geliebten der Sän­gerin Pozzio.

Ester­házys Lakai ist jedoch auch ein Roman des Todes. Es sterben darin sowohl die Berühmten, und damit Ver­ewigten, als auch die Namen­losen. Kaiser Franz von Loth­ringen, Maria The­resia und auch Niko­laus Ester­házy ver­ab­schieden sich in jene Ewig­keit, in der der Adler die Sense des Todes bricht; der Junge, den ein Balken erschlägt, der Husar, der ertrinkt, oder der Mann, der bei der Feu­ers­brunstt ums Leben kommt, ver­schwinden ledig­lich in die Namen­lo­sig­keit. Es sind dies zeit­ge­nös­sisch bezeich­nende Tode, die das Zere­mo­ni­elle monu­men­ta­li­sieren, doch auch gleich­gül­tige und fatal iro­ni­sche.

Die Welt von Ester­háza ist eine iso­lierte Welt der Kultur, die den Kern von Šimkos Roman bildet. Der von ihm insze­nierte Raum stellt eine Welt des Thea­ters und seiner Kulissen dar. Der zeit­ge­nös­si­sche Lärm der Ideen klingt in ihm ledig­lich als schwa­ches Echo nach, wenn Fürst Ester­házy Bücher von Rous­seau und Diderot bestellt und Ober­hof­meister Rahier sie mit großem Ver­gnügen liest, da sie im Unter­schied zur fri­volen Lite­ratur von der Zensur außer Acht gelassen werden. Hatte doch schon Maria The­resia nach der nega­tiven Erfah­rung mit dem Vor­schlag zu radi­kalen Reformen durch Adam Fran­tišek Kollár zur Kenntnis genommen, dass „in Ungarn ein anderes Zeitmaß gilt und jede Reform in Zukunft viel Fein­ge­fühl, juris­ti­sche Spitz­fin­dig­keit und diplo­ma­ti­sches Geschick erfor­dert“.

Die semio­ti­sche­Sprache der Zeit beruht im Roman nicht auf dem Wort, son­dern der Musik, die ein festes Symbol der Epoche dar­stellt. Des­halb ist der Roman ein in einem viel grö­ßeren Maß äußer­li­cher, öffent­li­cher Raum der Musik als des Worts. Das innere Wort erklingt hier wie ein Pri­va­tis­simum – aus den Tag­bü­chern der Sän­gerin Pozzio, oder aus dem Ein­lei­tungs­brief von Rahier und dem Abschieds­brief von Haydn, die einen iro­ni­schen Kon­tra­punkt zwi­schen dem Mann des Worts und jenes der Musik setzen. Die Bezie­hung zwi­schen dem äußeren und inneren, dem öffent­li­chen und pri­vaten Raum kann man auch so ver­sinn­bild­li­chen, dass Joseph Haydn im Brief aus dem Jahr 1790 nicht über die Fran­zö­si­sche Revo­lu­tion schreibt, son­dern über Süßig­keiten.

Die Musik ist Aus­druck der the­re­sia­ni­schen Zeit und ihres Öster­rei­chisch­seins. Nach Franz Heer ist sie nichts anderes als der „Aus­druck und die Ver­bin­dung von Gegen­sätzen, Abgründen und Schwie­rig­keiten, die kein sys­te­ma­ti­sches phi­lo­so­phi­sches Denken und auch kein staats­po­li­ti­sches Macht­system zu beherr­schen in der Lage war“.
Die Seele von Šimkos Ester­háza ist der Kom­po­nist Haydn. Hier kom­po­niert er im fürst­li­chen Auf­trag seine Opern, insze­niert Salieri und Mozart, hier schreibt er seine Sym­pho­nien, die das Herz­stück seines musi­ka­li­schen Werks bilden. Des­halb ist es kein Zufall, dass auch Šimko sich für sein Werk die Struktur einer Sym­phonie wählt, mit vier Teilen sowie wie­der­keh­renden Motiven, die sich ver­brei­tende, manchmal mäan­dernde Bedeu­tungs­kreise sym­pho­ni­scher Musik bilden, ähn­lich wie Šimkos Text.
Šimko ver­lässt völlig die Illu­sion „einer Abbil­dung der Wirk­lich­keit“. Es wird nicht der Anschein erzeugt, dass seine Figuren direkt vor unseren Augen erzählen und han­deln. Er zitiert, para­phra­siert, benutzt eine Menge reiz­voller lite­ra­ri­scher Anspie­lungen von Shake­speares Othello bis zu Goe­thes „ver­wandten Seelen“ aus den Wahl­ver­wand­schaften, Mignons Lied von den „blü­henden Zitro­nen­bäumen“, oder auch dessen nüch­terne Beschrei­bung der pom­pösen Krö­nung des Kai­sers Franz von Loth­ringen in Frank­furt im Mai 1764.

Šimko ist ein detail­ge­nauer Leser der Bot­schaften aus Tapies Buch über Maria The­resia, der Lite­ratur über Haydn oder auch his­to­ri­scher Archive. Mit einem Bein steht er im Innern des Gesche­hens, mit dem anderen draußen und ver­si­chert dem Leser, dass sich nichts so abge­spielt hat, wie er es schreibt, denn er schreibt es als Palim­psest, als Geschrie­benes über Geschrie­benem – er ist kein His­to­riker, son­dern Pro­saiker, er schreibt Geschichten und keine Geschichte.
Ester­házys Lakai ist ein Roman des vor­mo­dernen Raum und Zeit. Die Figuren darin treten aus den Tiefen des Hin­ter­grunds in den thea­tra­lisch erleuch­teten Vor­der­grund, erfüllen ihre Rolle und ver­schmelzen mit dem Hin­ter­grund wie ein­zelne Motive einer musi­ka­li­schen Sym­phonie. Sie sind noch nicht auf moderne Weise autonom, ihre Indi­vi­dua­lität befindet sich im Zustand des Wer­dens, in der Tat haben nur zwei davon ihr indi­vi­du­elles Schicksal.

Der kon­ver­tierte Jude Isaak Abeles und der Kom­po­nist Joseph Haydn erhalten iden­ti­fi­zier­bare bio­gra­fi­sche Geschichten. Das pro­sai­sche Schicksal von Isaak Abeles bildet dabei den Revers zur realen Geschichte eines Prager Kon­ver­titen, des Jungen Abeles vom Beginn des 18. Jh., die mit dessen tra­gi­schem Tod endet.
Die Geschichte von Šimkos Abeles unter­scheidet sich davon. Sie spielt sich kein ganzes Jahr­hun­dert später und in einem anderen Raum ab. Abeles setzt in der künst­li­chen, kul­ti­vierten, aber abge­schlos­senen Welt von Ester­háza fest, ver­lässt sie am Ende aber, um in die offene, rauhe, rudi­men­täre, aber auch freie Ame­rikas zu fahren; Haydn reis­t­nach Eng­land. Die Schick­sale von Haydn und Abeles glei­chen ein­ander, und dann auch wieder nicht. Beide kehren Ester­háza den Rücken, Haydn in Rich­tung des euro­päi­schen Ruhms, Abeles hin zu einer ame­ri­ka­ni­schen, pro­sai­schen Welt des Gemü­se­han­dels.
Die übrigen Figuren treten aus der Zeit­lo­sig­keit in eine kreis­för­mige Raum-Zeit-Kon­stel­la­tion der Figuren einer Turmuhr und ver­lieren sich in einer namen­losen Zeit und einem nicht kar­to­gra­fierten Raum.
Manche sind schick­salslos, andere ver­fügen über ein Schicksal wie Rahier, die Sän­gerin Pozzio, oder auch Angelo Soliman, doch der Leser erfährt daraus nur Frag­mente.

Šimkos Roman ist kein his­to­ri­sches Gemälde, und will es auch nicht sein. Er ist die Par­al­lele zweier Zeiten, in der die Men­schen „keine Ahnung von der her­an­na­henden Kata­strophe hatten“. In diesem Sinn stellt er keinen chir­ur­gisch klaren Schnitt gegen die Illu­sion vom ewigen Fort­be­stehen der alten Welt dar, ist aber auch kein Selbst­be­trug vom Fort­schritt als einer bestän­digen Folge von Inno­va­tionen in der modernen Welt.
Das Leben in einer künst­li­chen Welt, in seiner wie­der­keh­renden Zeit und unver­än­der­li­chen Topo­grafie, die in Kürze durch die her­ein­bre­chende Revo­lu­tion ver­schwinden würde, ging nicht nur mit Ver­lusten einher, son­dern auch mit Ent­de­ckungen im Bereich von Kultur und Kul­ti­viert­heit. Die Ver­luste der modernen Zeit kennen wir zur Genüge.

Auch unsere Epoche ist wie eine Sanduhr. Wie Wolken ziehen die Kon­turen der ver­gan­genen Welt von Ester­háza an uns vor­über, ebenso wie unsere heu­tige Welt, die zur zer­flie­ßenden Ver­gan­gen­heit mit einer unscharfen Topo­grafie wird und die zukünf­tige Welt, deren Ver­luste wir nur erahnen können.

 

Aus dem Slo­wa­ki­schen von Renata SakoHoess.

 

Dušan Šimko: Ester­házys Lakai. Arco Verlag, Wup­pertal 2005.

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