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In der Sanduhr der Zeit

Posted on 3. November 2006 by Peter Zajac
In der Romanwelt von Dušan Šimkos "Esterházys Lakaj" findet keine Entwicklung statt. Esterházys Welt hat ihre eigene, unveränderliche Zeit, vermessen durch das Zeitmaß der Welt, das seine Ordnung hat und wie „eine riesige unsichtbare Uhr dort eine Stunde nach der anderen, einen Tag nach dem andern und eine Woche nach der anderen mit Hilfe des Chronometers abschneidet“.

 Die Menschen ahnten die herannahende
Katastrophe nicht.
Norman Davies

 

In der Romanwelt von Dušan Šimkos Esterházys Lakaj (Dušan Šimko: Esterházys Lakai. Arco Verlag, Wuppertal 2005) findet keine Entwicklung statt. Sie ist vormodern abgeschlossen, beständig, ewig. Sie ist „die Wiederkehr ein und desselben“. Gegenüber dem Universum der aktuellen Welt stellt sie ein künstliches Glashaus dar (Andrej Stankovič). Sie ist eine Welt konventioneller Symbole, der Etikette und der Zeremonien, stellt eine inszenierte Welt dar.

Über diese Welt zu schreiben bedeutet nach Deleuze „dessen Landkarte zu erstellen“, sie mit räumlichen und zeitlichen Koordinaten zu versehen. Die Landkarte von Šimkos Roman bildet die Geometrie der Reisen des Fürsten Nikolaus Esterházy. Dessen Epizentrum ist das Schloss in Esterháza, ein „kleines Versailles“, neben einem Sumpf zwischen Sopron und dem Neusiedler See gelegen. Durch strahlenförmige Straßen ist diese künstlich erschaffene Welt mit Wien, Pressburg und Buda verbunden, in weiterer Ferne mit Neapel, Venedig, Frankfurt, Leyden, Paris sowie mit Siebenbürgen. So verzeichnet ihn pedantisch gleich zu Beginn des Romans Oberhofmeister Rahier in seinen Esterhazyschen Unterlagen.

Das Komplement zur räumlichen Landkarte bilden deren zeitliche Koordinaten. Esterházys Welt hat ihre eigene, unveränderliche Zeit, vermessen durch das Zeitmaß der Welt, das seine Ordnung hat und „eine riesige unsichtbare Uhr dort eine Stunde nach der anderen, einen Tag nach dem andern und eine Woche nach der anderen mit Hilfe des Chronometers abschneidet, das durch seine maschinelle Unbeirrbarkeit den Direktor des Esterhazyschen Theaters so sehr fasziniert.“
Die Welt in Šimkos Roman ist gerade dabei zu lernen, sich zu ordnen, d.h. sich zu vermessen und in Landkarten festzuhalten, die Ereignisse in die Kataster, Chroniken, Archive, jedoch auch in die persönlichen Tagebücher einzuschreiben, ähnlich wie Maria Theresia ihre Ehe mit der genauen Anzahl von Minuten, Stunden, Tagen, wochen, Monaten und Jahren angab.
Die Faszination der Geometrie, der Ordnung und Vermessbarkeit der Welt, der die Vorstellung von deren rationaler Beherrschung entspringt, hat jedoch in Šimkos Roman nicht nur thematische, sondern auch texterschaffende Gültigkeit. Sie kennzeichnet die raumzeitlichen Koordinaten des ganzen Romans.

Dies ist umso wichtiger, nachdem die Zeit in Šimkos Roman nicht chronologisch verrinnt, sondern wiederkehrend. Und auch die Orte kann man nicht räumlich mit einem Punkt angeben (nirgendwo im Roman finden wir zum Beispiel eine genaue geografische Verortung von Esterháza), sondern nur auf der Grundlage eines Netzes, das die Verbindungen einzelner Orte herausbilden.
Dies hat eine Schlüsselbedeutung für die grundlegende Orientierung im Roman. Sein Beginn datiert auf das Jahr 1769 mit der Ankunft des 17-jährigen Isaak Abeles in das „verbotene Paradies“ der Esterházyschen Welt, die Handlung kehrt zurück zum Tod von Kaiser Franz von Lothringen im Jahr 1765, verlagert sich ins Jahr 1773 zum Besuch Maria Theresias in Esterháza, kehrt erneut zu 1769 zurück, springt dann vorwärts in die Jahre 1779-1780 und endet mit einem kurzen Epilog 1790.

Es ist die kreisende Zeit der Figuren und ihres epochalen Bewusstseins von der Unveränderlichkeit der Welt. Diese Zeit steht in einem seltsamen Spannungsverhältnis zur Zeit des Erzählens – denn wir wissen mit dem heutigen Erzähler des Romans, dass Maria Theresias Epoche eine Zeit vor dem Ausbruch war.
Dasselbe gilt vom Raum. Unser Raum ist ein anderer als jener der habsburgischen Monarchie. Er kennt andere territorialen Koordinaten, Grenzen,und hat eine davon unterscheidbare Topografie. Šimkos Roman oszilliert zwischen den Räumen und Zeiten der damaligen habsburgischen Monarchie und der heutigen Slowakei, und der Leser kann sich im Romanraum nur dann orientieren, wenn er die ursprünglichen raumzeitlichen Koordinaten kennt.

Sobald in Šimkos Roman die „Slowakei“ als Territoriumsbezeichnung in Alternation zu „Oberungarn“ auftaucht, und zwar in Gestalt der Nennungen von Prešporok, Muraner Glas, Kremnitzer Dukaten, oder von Juden, die nach Malacky einwanderten, ist dies in viel stärkerem Maß ein Ausdruck von Šimkos Bewusstsein der slowakischen Gegenwart in der ungarischen Geschichte des 18. Jh. als eine erzwungene Slowakisierung.
Šimko erstellte die Landkarte seines Romans aufgrund eines Spiels mit kartografischen Ähnlichkeiten und Unterschieden. Sie stellt ein Palimpsest dar, die Überschreibung einer Schreibschicht durch eine andere. Beide Schichten, die ursprüngliche und auch die heutige interferieren, überdecken und überschneiden sich, ein andermal unterscheiden sie sich anekdotisch voneinander oder blättern voneinander ab, wobei nicht immer die Vergangenheit die ironische Seite der beiden Schichten sein muss.
Šimkos Roman ist der Raum eines Paradieses. Zu Beginn ist es ein für Isaak Abeles verbotenes Paradies, zum Schluss ein verlorenes. Falls anfangs das Paradies ein naruthafter Ort war, ist es hier ein kultureller, gepflegter Ort. Es sind dies Raum und Ort des Rokoko, die sich zwischen dem tief gefühlsmäßigen Barock und der rationalen Aufklärung bewegen. So wie das ursprüngliche natürliche Paradies ist auch das kulturelle zum Untergang verurteilt; das Paradies der Technik und des Fortschritts tritt an, dessen Wesen und Entwicklung damals völlig unklar waren, uns hingegen bekannt sind, worin auch die Doppelperspektive des Romans beruht.
Es vereinigt Kultiviertheit mit Grausamkeit. Die signifikanteste Erscheinung dieser Verbindung ist im Roman die aufklärerische Aufnahme des Mulatten Angelo Soliman bei den Freimaurern und die heimliche Instruktion Maria Theresias, ihn als kreatürliches Exemplar der Gelehrsamkeit nach dessen Tod auszustopfen.

Die Welt des Rokoko verbindet jedoch auch die „spielerische Launenhaftigkeit“ mit dem menschlichen Bestreben „die höchsten Wahrheiten und die reinste Erkenntnis zu erlangen“, Leichtigkeit und Verführung mit Kontemplation und tiefer Verehrung, wie dies Mirko Očadlík über die Rokoko-Musik schrieb.
So ist auch Šimkos Romanwelt beschaffen. Thematisch überlappen sich darin das überfeinerte und grausame Rokoko mit den markanten Charakterzügen der aufkommenden Aufklärung, vom neuen Begriff des menschlichen Körpers in der medizinischen Forschung bis zur kontroversen Einführung des „Urbars“, eines Katasterverzeichnisses, zusammen mit den Beamten Henoch und Heigl, in gewisser Weise theresianischen Gespinsten späterer Kafkaesker Staatsdiener.
Es ist hier jedoch auch die niedere Strömung der Lasterhaftigkeit präsent, von der Norman Davies im Zusammenhang mit dem offiziellen Puritanismus des katholischen Österreich spricht, das es „unmöglich machte, aus der geschlechtlichen Verführung ein Thema gesellschaftlicher Unterhaltung zu machen“. Im Roman kommt er nicht wörtlich zum Ausdruck, sondern mittels des Tanzes und der schweigend geduldeten Legalisierung der Geliebten von Esterházy, Rahier, Haydn und Abeles, resp. des Geliebten der Sängerin Pozzio.

Esterházys Lakai ist jedoch auch ein Roman des Todes. Es sterben darin sowohl die Berühmten, und damit Verewigten, als auch die Namenlosen. Kaiser Franz von Lothringen, Maria Theresia und auch Nikolaus Esterházy verabschieden sich in jene Ewigkeit, in der der Adler die Sense des Todes bricht; der Junge, den ein Balken erschlägt, der Husar, der ertrinkt, oder der Mann, der bei der Feuersbrunstt ums Leben kommt, verschwinden lediglich in die Namenlosigkeit. Es sind dies zeitgenössisch bezeichnende Tode, die das Zeremonielle monumentalisieren, doch auch gleichgültige und fatal ironische.

Die Welt von Esterháza ist eine isolierte Welt der Kultur, die den Kern von Šimkos Roman bildet. Der von ihm inszenierte Raum stellt eine Welt des Theaters und seiner Kulissen dar. Der zeitgenössische Lärm der Ideen klingt in ihm lediglich als schwaches Echo nach, wenn Fürst Esterházy Bücher von Rousseau und Diderot bestellt und Oberhofmeister Rahier sie mit großem Vergnügen liest, da sie im Unterschied zur frivolen Literatur von der Zensur außer Acht gelassen werden. Hatte doch schon Maria Theresia nach der negativen Erfahrung mit dem Vorschlag zu radikalen Reformen durch Adam František Kollár zur Kenntnis genommen, dass „in Ungarn ein anderes Zeitmaß gilt und jede Reform in Zukunft viel Feingefühl, juristische Spitzfindigkeit und diplomatisches Geschick erfordert“.

Die semiotischeSprache der Zeit beruht im Roman nicht auf dem Wort, sondern der Musik, die ein festes Symbol der Epoche darstellt. Deshalb ist der Roman ein in einem viel größeren Maß äußerlicher, öffentlicher Raum der Musik als des Worts. Das innere Wort erklingt hier wie ein Privatissimum – aus den Tagbüchern der Sängerin Pozzio, oder aus dem Einleitungsbrief von Rahier und dem Abschiedsbrief von Haydn, die einen ironischen Kontrapunkt zwischen dem Mann des Worts und jenes der Musik setzen. Die Beziehung zwischen dem äußeren und inneren, dem öffentlichen und privaten Raum kann man auch so versinnbildlichen, dass Joseph Haydn im Brief aus dem Jahr 1790 nicht über die Französische Revolution schreibt, sondern über Süßigkeiten.

Die Musik ist Ausdruck der theresianischen Zeit und ihres Österreichischseins. Nach Franz Heer ist sie nichts anderes als der „Ausdruck und die Verbindung von Gegensätzen, Abgründen und Schwierigkeiten, die kein systematisches philosophisches Denken und auch kein staatspolitisches Machtsystem zu beherrschen in der Lage war“.
Die Seele von Šimkos Esterháza ist der Komponist Haydn. Hier komponiert er im fürstlichen Auftrag seine Opern, inszeniert Salieri und Mozart, hier schreibt er seine Symphonien, die das Herzstück seines musikalischen Werks bilden. Deshalb ist es kein Zufall, dass auch Šimko sich für sein Werk die Struktur einer Symphonie wählt, mit vier Teilen sowie wiederkehrenden Motiven, die sich verbreitende, manchmal mäandernde Bedeutungskreise symphonischer Musik bilden, ähnlich wie Šimkos Text.
Šimko verlässt völlig die Illusion „einer Abbildung der Wirklichkeit“. Es wird nicht der Anschein erzeugt, dass seine Figuren direkt vor unseren Augen erzählen und handeln. Er zitiert, paraphrasiert, benutzt eine Menge reizvoller literarischer Anspielungen von Shakespeares Othello bis zu Goethes „verwandten Seelen“ aus den Wahlverwandschaften, Mignons Lied von den „blühenden Zitronenbäumen“, oder auch dessen nüchterne Beschreibung der pompösen Krönung des Kaisers Franz von Lothringen in Frankfurt im Mai 1764.

Šimko ist ein detailgenauer Leser der Botschaften aus Tapies Buch über Maria Theresia, der Literatur über Haydn oder auch historischer Archive. Mit einem Bein steht er im Innern des Geschehens, mit dem anderen draußen und versichert dem Leser, dass sich nichts so abgespielt hat, wie er es schreibt, denn er schreibt es als Palimpsest, als Geschriebenes über Geschriebenem – er ist kein Historiker, sondern Prosaiker, er schreibt Geschichten und keine Geschichte.
Esterházys Lakai ist ein Roman des vormodernen Raum und Zeit. Die Figuren darin treten aus den Tiefen des Hintergrunds in den theatralisch erleuchteten Vordergrund, erfüllen ihre Rolle und verschmelzen mit dem Hintergrund wie einzelne Motive einer musikalischen Symphonie. Sie sind noch nicht auf moderne Weise autonom, ihre Individualität befindet sich im Zustand des Werdens, in der Tat haben nur zwei davon ihr individuelles Schicksal.

Der konvertierte Jude Isaak Abeles und der Komponist Joseph Haydn erhalten identifizierbare biografische Geschichten. Das prosaische Schicksal von Isaak Abeles bildet dabei den Revers zur realen Geschichte eines Prager Konvertiten, des Jungen Abeles vom Beginn des 18. Jh., die mit dessen tragischem Tod endet.
Die Geschichte von Šimkos Abeles unterscheidet sich davon. Sie spielt sich kein ganzes Jahrhundert später und in einem anderen Raum ab. Abeles setzt in der künstlichen, kultivierten, aber abgeschlossenen Welt von Esterháza fest, verlässt sie am Ende aber, um in die offene, rauhe, rudimentäre, aber auch freie Amerikas zu fahren; Haydn reistnach England. Die Schicksale von Haydn und Abeles gleichen einander, und dann auch wieder nicht. Beide kehren Esterháza den Rücken, Haydn in Richtung des europäischen Ruhms, Abeles hin zu einer amerikanischen, prosaischen Welt des Gemüsehandels.
Die übrigen Figuren treten aus der Zeitlosigkeit in eine kreisförmige Raum-Zeit-Konstellation der Figuren einer Turmuhr und verlieren sich in einer namenlosen Zeit und einem nicht kartografierten Raum.
Manche sind schicksalslos, andere verfügen über ein Schicksal wie Rahier, die Sängerin Pozzio, oder auch Angelo Soliman, doch der Leser erfährt daraus nur Fragmente.

Šimkos Roman ist kein historisches Gemälde, und will es auch nicht sein. Er ist die Parallele zweier Zeiten, in der die Menschen „keine Ahnung von der herannahenden Katastrophe hatten“. In diesem Sinn stellt er keinen chirurgisch klaren Schnitt gegen die Illusion vom ewigen Fortbestehen der alten Welt dar, ist aber auch kein Selbstbetrug vom Fortschritt als einer beständigen Folge von Innovationen in der modernen Welt.
Das Leben in einer künstlichen Welt, in seiner wiederkehrenden Zeit und unveränderlichen Topografie, die in Kürze durch die hereinbrechende Revolution verschwinden würde, ging nicht nur mit Verlusten einher, sondern auch mit Entdeckungen im Bereich von Kultur und Kultiviertheit. Die Verluste der modernen Zeit kennen wir zur Genüge.

Auch unsere Epoche ist wie eine Sanduhr. Wie Wolken ziehen die Konturen der vergangenen Welt von Esterháza an uns vorüber, ebenso wie unsere heutige Welt, die zur zerfließenden Vergangenheit mit einer unscharfen Topografie wird und die zukünftige Welt, deren Verluste wir nur erahnen können.

 

Aus dem Slowakischen von Renata SakoHoess.

 

Dušan Šimko: Esterházys Lakai. Arco Verlag, Wuppertal 2005.

In der Sanduhr der Zeit – novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

In der Sanduhr der Zeit

 Die Men­schen ahnten die herannahende
Kata­strophe nicht.
Norman Davies

 

In der Roman­welt von Dušan Šimkos Ester­házys Lakaj (Dušan Šimko: Ester­házys Lakai. Arco Verlag, Wup­pertal 2005) findet keine Ent­wick­lung statt. Sie ist vor­mo­dern abge­schlossen, beständig, ewig. Sie ist „die Wie­der­kehr ein und des­selben“. Gegen­über dem Uni­versum der aktu­ellen Welt stellt sie ein künst­li­ches Glas­haus dar (Andrej Stan­kovič). Sie ist eine Welt kon­ven­tio­neller Sym­bole, der Eti­kette und der Zere­mo­nien, stellt eine insze­nierte Welt dar.

Über diese Welt zu schreiben bedeutet nach Deleuze „dessen Land­karte zu erstellen“, sie mit räum­li­chen und zeit­li­chen Koor­di­naten zu ver­sehen. Die Land­karte von Šimkos Roman bildet die Geo­me­trie der Reisen des Fürsten Niko­laus Ester­házy. Dessen Epi­zen­trum ist das Schloss in Ester­háza, ein „kleines Ver­sailles“, neben einem Sumpf zwi­schen Sopron und dem Neu­siedler See gelegen. Durch strah­len­för­mige Straßen ist diese künst­lich erschaf­fene Welt mit Wien, Press­burg und Buda ver­bunden, in wei­terer Ferne mit Neapel, Venedig, Frank­furt, Leyden, Paris sowie mit Sie­ben­bürgen. So ver­zeichnet ihn pedan­tisch gleich zu Beginn des Romans Ober­hof­meister Rahier in seinen Ester­ha­zy­schen Unterlagen.

Das Kom­ple­ment zur räum­li­chen Land­karte bilden deren zeit­liche Koor­di­naten. Ester­házys Welt hat ihre eigene, unver­än­der­liche Zeit, ver­messen durch das Zeitmaß der Welt, das seine Ord­nung hat und „eine rie­sige unsicht­bare Uhr dort eine Stunde nach der anderen, einen Tag nach dem andern und eine Woche nach der anderen mit Hilfe des Chro­no­me­ters abschneidet, das durch seine maschi­nelle Unbe­irr­bar­keit den Direktor des Ester­ha­zy­schen Thea­ters so sehr fasziniert.“
Die Welt in Šimkos Roman ist gerade dabei zu lernen, sich zu ordnen, d.h. sich zu ver­messen und in Land­karten fest­zu­halten, die Ereig­nisse in die Kataster, Chro­niken, Archive, jedoch auch in die per­sön­li­chen Tage­bü­cher ein­zu­schreiben, ähn­lich wie Maria The­resia ihre Ehe mit der genauen Anzahl von Minuten, Stunden, Tagen, wochen, Monaten und Jahren angab.
Die Fas­zi­na­tion der Geo­me­trie, der Ord­nung und Ver­mess­bar­keit der Welt, der die Vor­stel­lung von deren ratio­naler Beherr­schung ent­springt, hat jedoch in Šimkos Roman nicht nur the­ma­ti­sche, son­dern auch tex­ter­schaf­fende Gül­tig­keit. Sie kenn­zeichnet die raum­zeit­li­chen Koor­di­naten des ganzen Romans.

Dies ist umso wich­tiger, nachdem die Zeit in Šimkos Roman nicht chro­no­lo­gisch ver­rinnt, son­dern wie­der­keh­rend. Und auch die Orte kann man nicht räum­lich mit einem Punkt angeben (nir­gendwo im Roman finden wir zum Bei­spiel eine genaue geo­gra­fi­sche Ver­or­tung von Ester­háza), son­dern nur auf der Grund­lage eines Netzes, das die Ver­bin­dungen ein­zelner Orte herausbilden.
Dies hat eine Schlüs­sel­be­deu­tung für die grund­le­gende Ori­en­tie­rung im Roman. Sein Beginn datiert auf das Jahr 1769 mit der Ankunft des 17-jäh­rigen Isaak Abeles in das „ver­bo­tene Para­dies“ der Ester­há­zy­schen Welt, die Hand­lung kehrt zurück zum Tod von Kaiser Franz von Loth­ringen im Jahr 1765, ver­la­gert sich ins Jahr 1773 zum Besuch Maria The­re­sias in Ester­háza, kehrt erneut zu 1769 zurück, springt dann vor­wärts in die Jahre 1779–1780 und endet mit einem kurzen Epilog 1790.

Es ist die krei­sende Zeit der Figuren und ihres epo­chalen Bewusst­seins von der Unver­än­der­lich­keit der Welt. Diese Zeit steht in einem selt­samen Span­nungs­ver­hältnis zur Zeit des Erzäh­lens – denn wir wissen mit dem heu­tigen Erzähler des Romans, dass Maria The­re­sias Epoche eine Zeit vor dem Aus­bruch war.
Das­selbe gilt vom Raum. Unser Raum ist ein anderer als jener der habs­bur­gi­schen Mon­ar­chie. Er kennt andere ter­ri­to­rialen Koor­di­naten, Grenzen,und hat eine davon unter­scheid­bare Topo­grafie. Šimkos Roman oszil­liert zwi­schen den Räumen und Zeiten der dama­ligen habs­bur­gi­schen Mon­ar­chie und der heu­tigen Slo­wakei, und der Leser kann sich im Roman­raum nur dann ori­en­tieren, wenn er die ursprüng­li­chen raum­zeit­li­chen Koor­di­naten kennt.

Sobald in Šimkos Roman die „Slo­wakei“ als Ter­ri­to­ri­um­s­be­zeich­nung in Alter­na­tion zu „Oberungarn“ auf­taucht, und zwar in Gestalt der Nen­nungen von Preš­porok, Muraner Glas, Krem­nitzer Dukaten, oder von Juden, die nach Mal­acky ein­wan­derten, ist dies in viel stär­kerem Maß ein Aus­druck von Šimkos Bewusst­sein der slo­wa­ki­schen Gegen­wart in der unga­ri­schen Geschichte des 18. Jh. als eine erzwun­gene Slowakisierung.
Šimko erstellte die Land­karte seines Romans auf­grund eines Spiels mit kar­to­gra­fi­schen Ähn­lich­keiten und Unter­schieden. Sie stellt ein Palim­psest dar, die Über­schrei­bung einer Schreib­schicht durch eine andere. Beide Schichten, die ursprüng­liche und auch die heu­tige inter­fe­rieren, über­de­cken und über­schneiden sich, ein andermal unter­scheiden sie sich anek­do­tisch von­ein­ander oder blät­tern von­ein­ander ab, wobei nicht immer die Ver­gan­gen­heit die iro­ni­sche Seite der beiden Schichten sein muss.
Šimkos Roman ist der Raum eines Para­dieses. Zu Beginn ist es ein für Isaak Abeles ver­bo­tenes Para­dies, zum Schluss ein ver­lo­renes. Falls anfangs das Para­dies ein narut­hafter Ort war, ist es hier ein kul­tu­reller, gepflegter Ort. Es sind dies Raum und Ort des Rokoko, die sich zwi­schen dem tief gefühls­mä­ßigen Barock und der ratio­nalen Auf­klä­rung bewegen. So wie das ursprüng­liche natür­liche Para­dies ist auch das kul­tu­relle zum Unter­gang ver­ur­teilt; das Para­dies der Technik und des Fort­schritts tritt an, dessen Wesen und Ent­wick­lung damals völlig unklar waren, uns hin­gegen bekannt sind, worin auch die Dop­pel­per­spek­tive des Romans beruht.
Es ver­ei­nigt Kul­ti­viert­heit mit Grau­sam­keit. Die signi­fi­kan­teste Erschei­nung dieser Ver­bin­dung ist im Roman die auf­klä­re­ri­sche Auf­nahme des Mulatten Angelo Soliman bei den Frei­mau­rern und die heim­liche Instruk­tion Maria The­re­sias, ihn als krea­tür­li­ches Exem­plar der Gelehr­sam­keit nach dessen Tod auszustopfen.

Die Welt des Rokoko ver­bindet jedoch auch die „spie­le­ri­sche Lau­nen­haf­tig­keit“ mit dem mensch­li­chen Bestreben „die höchsten Wahr­heiten und die reinste Erkenntnis zu erlangen“, Leich­tig­keit und Ver­füh­rung mit Kon­tem­pla­tion und tiefer Ver­eh­rung, wie dies Mirko Očadlík über die Rokoko-Musik schrieb.
So ist auch Šimkos Roman­welt beschaffen. The­ma­tisch über­lappen sich darin das über­fei­nerte und grau­same Rokoko mit den mar­kanten Cha­rak­ter­zügen der auf­kom­menden Auf­klä­rung, vom neuen Begriff des mensch­li­chen Kör­pers in der medi­zi­ni­schen For­schung bis zur kon­tro­versen Ein­füh­rung des „Urbars“, eines Katas­ter­ver­zeich­nisses, zusammen mit den Beamten Henoch und Heigl, in gewisser Weise the­re­sia­ni­schen Gespinsten spä­terer Kaf­ka­esker Staatsdiener.
Es ist hier jedoch auch die nie­dere Strö­mung der Las­ter­haf­tig­keit prä­sent, von der Norman Davies im Zusam­men­hang mit dem offi­zi­ellen Puri­ta­nismus des katho­li­schen Öster­reich spricht, das es „unmög­lich machte, aus der geschlecht­li­chen Ver­füh­rung ein Thema gesell­schaft­li­cher Unter­hal­tung zu machen“. Im Roman kommt er nicht wört­lich zum Aus­druck, son­dern mit­tels des Tanzes und der schwei­gend gedul­deten Lega­li­sie­rung der Geliebten von Ester­házy, Rahier, Haydn und Abeles, resp. des Geliebten der Sän­gerin Pozzio.

Ester­házys Lakai ist jedoch auch ein Roman des Todes. Es sterben darin sowohl die Berühmten, und damit Ver­ewigten, als auch die Namen­losen. Kaiser Franz von Loth­ringen, Maria The­resia und auch Niko­laus Ester­házy ver­ab­schieden sich in jene Ewig­keit, in der der Adler die Sense des Todes bricht; der Junge, den ein Balken erschlägt, der Husar, der ertrinkt, oder der Mann, der bei der Feu­ers­brunstt ums Leben kommt, ver­schwinden ledig­lich in die Namen­lo­sig­keit. Es sind dies zeit­ge­nös­sisch bezeich­nende Tode, die das Zere­mo­ni­elle monu­men­ta­li­sieren, doch auch gleich­gül­tige und fatal ironische.

Die Welt von Ester­háza ist eine iso­lierte Welt der Kultur, die den Kern von Šimkos Roman bildet. Der von ihm insze­nierte Raum stellt eine Welt des Thea­ters und seiner Kulissen dar. Der zeit­ge­nös­si­sche Lärm der Ideen klingt in ihm ledig­lich als schwa­ches Echo nach, wenn Fürst Ester­házy Bücher von Rous­seau und Diderot bestellt und Ober­hof­meister Rahier sie mit großem Ver­gnügen liest, da sie im Unter­schied zur fri­volen Lite­ratur von der Zensur außer Acht gelassen werden. Hatte doch schon Maria The­resia nach der nega­tiven Erfah­rung mit dem Vor­schlag zu radi­kalen Reformen durch Adam Fran­tišek Kollár zur Kenntnis genommen, dass „in Ungarn ein anderes Zeitmaß gilt und jede Reform in Zukunft viel Fein­ge­fühl, juris­ti­sche Spitz­fin­dig­keit und diplo­ma­ti­sches Geschick erfordert“.

Die semio­ti­sche­Sprache der Zeit beruht im Roman nicht auf dem Wort, son­dern der Musik, die ein festes Symbol der Epoche dar­stellt. Des­halb ist der Roman ein in einem viel grö­ßeren Maß äußer­li­cher, öffent­li­cher Raum der Musik als des Worts. Das innere Wort erklingt hier wie ein Pri­va­tis­simum – aus den Tag­bü­chern der Sän­gerin Pozzio, oder aus dem Ein­lei­tungs­brief von Rahier und dem Abschieds­brief von Haydn, die einen iro­ni­schen Kon­tra­punkt zwi­schen dem Mann des Worts und jenes der Musik setzen. Die Bezie­hung zwi­schen dem äußeren und inneren, dem öffent­li­chen und pri­vaten Raum kann man auch so ver­sinn­bild­li­chen, dass Joseph Haydn im Brief aus dem Jahr 1790 nicht über die Fran­zö­si­sche Revo­lu­tion schreibt, son­dern über Süßigkeiten.

Die Musik ist Aus­druck der the­re­sia­ni­schen Zeit und ihres Öster­rei­chisch­seins. Nach Franz Heer ist sie nichts anderes als der „Aus­druck und die Ver­bin­dung von Gegen­sätzen, Abgründen und Schwie­rig­keiten, die kein sys­te­ma­ti­sches phi­lo­so­phi­sches Denken und auch kein staats­po­li­ti­sches Macht­system zu beherr­schen in der Lage war“.
Die Seele von Šimkos Ester­háza ist der Kom­po­nist Haydn. Hier kom­po­niert er im fürst­li­chen Auf­trag seine Opern, insze­niert Salieri und Mozart, hier schreibt er seine Sym­pho­nien, die das Herz­stück seines musi­ka­li­schen Werks bilden. Des­halb ist es kein Zufall, dass auch Šimko sich für sein Werk die Struktur einer Sym­phonie wählt, mit vier Teilen sowie wie­der­keh­renden Motiven, die sich ver­brei­tende, manchmal mäan­dernde Bedeu­tungs­kreise sym­pho­ni­scher Musik bilden, ähn­lich wie Šimkos Text.
Šimko ver­lässt völlig die Illu­sion „einer Abbil­dung der Wirk­lich­keit“. Es wird nicht der Anschein erzeugt, dass seine Figuren direkt vor unseren Augen erzählen und han­deln. Er zitiert, para­phra­siert, benutzt eine Menge reiz­voller lite­ra­ri­scher Anspie­lungen von Shake­speares Othello bis zu Goe­thes „ver­wandten Seelen“ aus den Wahl­ver­wand­schaften, Mignons Lied von den „blü­henden Zitro­nen­bäumen“, oder auch dessen nüch­terne Beschrei­bung der pom­pösen Krö­nung des Kai­sers Franz von Loth­ringen in Frank­furt im Mai 1764.

Šimko ist ein detail­ge­nauer Leser der Bot­schaften aus Tapies Buch über Maria The­resia, der Lite­ratur über Haydn oder auch his­to­ri­scher Archive. Mit einem Bein steht er im Innern des Gesche­hens, mit dem anderen draußen und ver­si­chert dem Leser, dass sich nichts so abge­spielt hat, wie er es schreibt, denn er schreibt es als Palim­psest, als Geschrie­benes über Geschrie­benem – er ist kein His­to­riker, son­dern Pro­saiker, er schreibt Geschichten und keine Geschichte.
Ester­házys Lakai ist ein Roman des vor­mo­dernen Raum und Zeit. Die Figuren darin treten aus den Tiefen des Hin­ter­grunds in den thea­tra­lisch erleuch­teten Vor­der­grund, erfüllen ihre Rolle und ver­schmelzen mit dem Hin­ter­grund wie ein­zelne Motive einer musi­ka­li­schen Sym­phonie. Sie sind noch nicht auf moderne Weise autonom, ihre Indi­vi­dua­lität befindet sich im Zustand des Wer­dens, in der Tat haben nur zwei davon ihr indi­vi­du­elles Schicksal.

Der kon­ver­tierte Jude Isaak Abeles und der Kom­po­nist Joseph Haydn erhalten iden­ti­fi­zier­bare bio­gra­fi­sche Geschichten. Das pro­sai­sche Schicksal von Isaak Abeles bildet dabei den Revers zur realen Geschichte eines Prager Kon­ver­titen, des Jungen Abeles vom Beginn des 18. Jh., die mit dessen tra­gi­schem Tod endet.
Die Geschichte von Šimkos Abeles unter­scheidet sich davon. Sie spielt sich kein ganzes Jahr­hun­dert später und in einem anderen Raum ab. Abeles setzt in der künst­li­chen, kul­ti­vierten, aber abge­schlos­senen Welt von Ester­háza fest, ver­lässt sie am Ende aber, um in die offene, rauhe, rudi­men­täre, aber auch freie Ame­rikas zu fahren; Haydn reis­t­nach Eng­land. Die Schick­sale von Haydn und Abeles glei­chen ein­ander, und dann auch wieder nicht. Beide kehren Ester­háza den Rücken, Haydn in Rich­tung des euro­päi­schen Ruhms, Abeles hin zu einer ame­ri­ka­ni­schen, pro­sai­schen Welt des Gemüsehandels.
Die übrigen Figuren treten aus der Zeit­lo­sig­keit in eine kreis­för­mige Raum-Zeit-Kon­stel­la­tion der Figuren einer Turmuhr und ver­lieren sich in einer namen­losen Zeit und einem nicht kar­to­gra­fierten Raum.
Manche sind schick­salslos, andere ver­fügen über ein Schicksal wie Rahier, die Sän­gerin Pozzio, oder auch Angelo Soliman, doch der Leser erfährt daraus nur Fragmente.

Šimkos Roman ist kein his­to­ri­sches Gemälde, und will es auch nicht sein. Er ist die Par­al­lele zweier Zeiten, in der die Men­schen „keine Ahnung von der her­an­na­henden Kata­strophe hatten“. In diesem Sinn stellt er keinen chir­ur­gisch klaren Schnitt gegen die Illu­sion vom ewigen Fort­be­stehen der alten Welt dar, ist aber auch kein Selbst­be­trug vom Fort­schritt als einer bestän­digen Folge von Inno­va­tionen in der modernen Welt.
Das Leben in einer künst­li­chen Welt, in seiner wie­der­keh­renden Zeit und unver­än­der­li­chen Topo­grafie, die in Kürze durch die her­ein­bre­chende Revo­lu­tion ver­schwinden würde, ging nicht nur mit Ver­lusten einher, son­dern auch mit Ent­de­ckungen im Bereich von Kultur und Kul­ti­viert­heit. Die Ver­luste der modernen Zeit kennen wir zur Genüge.

Auch unsere Epoche ist wie eine Sanduhr. Wie Wolken ziehen die Kon­turen der ver­gan­genen Welt von Ester­háza an uns vor­über, ebenso wie unsere heu­tige Welt, die zur zer­flie­ßenden Ver­gan­gen­heit mit einer unscharfen Topo­grafie wird und die zukünf­tige Welt, deren Ver­luste wir nur erahnen können.

 

Aus dem Slo­wa­ki­schen von Renata SakoHoess.

 

Dušan Šimko: Ester­házys Lakai. Arco Verlag, Wup­pertal 2005.